中國作家協會主管

對于塞萬提斯而言，當他讓堂吉訶德上路時，他決定寫的是一部騎士小說，然而，他要寫的是一部反騎士的騎士小說。換言之，大部分時候，他用反諷的手法來表現堂吉訶德“偉大的騎士精神”。當人們聽說韓寒導演的《后會無期》是一部公路片時，大部分人會覺得非此不可。再沒有任何一種電影類型比公路片更適合作為賽車手、被視為“自由英雄”的韓寒了。可是，當人們看過電影之后才發現，這是一部非典型的公路片，甚至，這是一部反公路的公路片。換言之，不同于一般公路片的自由、反抗主題，《后會無期》演繹的是“告別自由”、“告別反抗”。如果放在更大的文化語境考量，它其實是韓寒以“成長”的隱喻向自身長期承擔的公知、文化英雄身份的感傷告別。即是說，長期被推舉為中國青年文化自由主義領袖的韓寒，決計推辭帶領信眾在漫漫海上尋找歸路的奧德修斯角色。

《后會無期》的故事脈絡非常清晰：住在中國最東邊小島東極島的最后三人傻子胡生、歸鄉者浩漢和青年教師江河，由于“大島建、小島遷”的形勢而不得不遷移。江河被分配往中國最西邊的地方當老師，他們于是決定開車送江河入職，沿途看望幼時密友周沫、浩漢通信多年互有好感的女筆友劉鶯鶯。電影由四個主要情節單元構成：三人遇到并不得意的周沫、江河落入假小姐蘇米的局中、浩漢遭遇與劉鶯鶯同父異母的真相、被“自由騎士”阿呂騙走汽車。

黃平準確指出《后會無期》存在著言語反諷、情節反諷和命運反諷三種類型的反諷。（《無路可走的“在路上”——韓寒《后會無期》、反諷和青年》）甚至可以說，“反諷”既是這部電影的基本語法，也是導演本人的價值觀。（在另一篇關于王小波的論文《革命時期的虛無：王小波論》中，黃平認為反諷是虛無者的哲學，是犬儒主義文化的慣用武器。顯然他是把王小波也當成韓寒分析了，可是如果把他對王小波的虛無主義用于韓寒的《后會無期》倒是極為貼切。）這部電影并不通過情節障礙而組織起環環相扣的戲劇鏈條，它的情節是平行而非扭結的。如果說電影存在著什么統一的作者語調的話，那就是帶著感傷的反諷和解構。這一次韓寒的反諷不是惡作劇式的，它充滿了無奈和感傷。周沫故事解構的是外面世界多公平和精彩的神話。周沫說，“在小地方想要往上爬，得靠人際關系和家庭勢力；在大城市，起碼公平一點”。浩漢的回答是，“但在大城市，如果你有關系有勢力的話，你就比別人更公平”。如果說遭遇周沫構成了對生活小小的冷水的話，遭遇劉鶯鶯則構成了對浩漢不容小覷的精神挑戰。因為，劉鶯鶯解構的不僅是浩漢的夢中情人，而且是浩漢如英雄般死去的父親。

遭遇蘇米的單元是全片最有戲劇性的部分，它解構的是“信任”。蘇米出場的身份是主動上門的小姐，江河甚至因招嫖卡片上的照片并未造假而贊她有誠信。緊接著，江河遭遇了蘇米一伙精心策劃的“仙人跳”而倉皇逃走。最后，江河得知蘇米的小姐身份也是假的，她被一個負心漢拋棄，需要錢去出國生下肚子里的孩子。在浩漢看來，即便這段實情也未必值得信任。隨著蘇米幾人駕車離去，其真相成了難以破解的謎團。（誠然，懷孕生子為何一定要到國外？懷孕女子適合進行“仙人跳”這樣具有相當危險性的騙局？）這種真相的不確定性同樣存在于阿呂的故事中。茫茫山野中，摩托車被騙的自由騎士阿呂既帶來一個凄美動人的騎士愛情故事（“每年我都會騎行到這里來紀念她”），更將騎行狠狠地上升到自由世界觀的高度上。（“你是為了生活，而我是為了自由”，“它這樣在太空孤獨地漂流，只為了一個簡單的理由，就是要到外面的世界看一眼”“你們的偶像是一個明星，而我的偶像是一顆衛星”）可是，這個“值得交”的自由騎士居然在獲得他們的信任之后開走了他們的汽車。這里的敘事不確定性體現在：我們無法確證他的故事有幾成真實，他究竟是徹頭徹尾的騙子還是因為受騙而泄憤他人，抑或是有其他難言的苦衷。通過阿呂，“信任”被解構了，他所講述的“自由”因此也被解構了。電影于是來到其最重要的情節——汽車被騙之后浩漢、江河的激烈辯論和溫水煮青蛙的實驗。某種意義上，江河依然信任著不確定生活中的某種確定性，持“再壞的人也可以局部信任”的觀點。而浩漢則通過將鍋蓋蓋上來指認現實表明他在生活挫折之后的迷茫和頹廢。那么，韓寒站在哪里？究竟是江河還是浩漢體現了他的真實立場？“后會無期”的命名及其主題歌已經揭露了真相：

當一艘船沉入海底，

當一個人成了謎，

你不知道，他們為何離去

就像你不知道，這竟是結局

電影最后，在旅途結束之后，閃回到途中的一次對話，浩漢對江河說：“跟人告別的時候，還是得用力一點。因為你多說一句，說不定就是最后一句；你多看一眼，說不定就是最后一眼。”顯然，這最后一段是代表韓寒說的，浩漢才真正代表了韓寒的感傷和頹廢。在韓寒看來，自由并非從來沒有過，只是它在鍋蓋隨時被蓋上的現實下卻是如此難以把握。所以，你不知道，他們為何離去；當擁有時就要緊緊擁有，能看時就要再看一眼，因為你不知道它何時會消失。

這種沉重的不確定感還通過小說的敘事結構體現出來。電影的第一層敘事人是傻子胡生，胡生在江河遭遇蘇米的逃跑中被丟下了（這或者隱喻著在成長的過程中原初的純真將無法上路），后來的故事，他則是通過多年以后江河的自傳小說《旅行者》讀到的。所以，旅途的敘事人后來又轉換為江河。黃平認為這種傻子敘事是典型的不可靠敘事。其不可靠既體現在胡生的智力水準，也體現在江河的敘事過濾。換言之，正如我們不知道蘇米、阿呂究竟是何種程度的騙子一樣，我們也不知道胡生、江河的敘述在何種程度上忠于他們的生活。因此，無論是《旅行者》還是《后會無期》，最終都陷入了一種感傷的虛無之中。

《后會無期》的虛無很多程度上是通過對“奧德修斯”式父親的解構實現的：浩漢干過出租車司機、保安等工作，自稱在全國任何地方拉屎都有人送紙，此時的浩漢其實在模仿著他父親的生活。即使他當海員的父親在他十歲時便死于海難，卻絲毫不妨礙他成為浩漢心目中奧德修斯式的英雄。因此，劉鶯鶯提供的真相，瓦解的不是浩漢一場持續多年的意淫，而是瓦解了浩漢心中的父親英雄夢——他的父親不但拋棄了他投入其他女人懷抱，而且非常窩囊地死于酒后失火。阿呂看上去也是浩漢父親式的人物——美麗的英雄幻影。解構作為英雄的父親，從而解構一個可以認同的理想。悖論的是，《后會無期》解構了英雄式的父親，卻又感傷地融入了殘酷的父之秩序，它通過旅途最終建構的是青年主體無奈地融入現實象征秩序的鏡像。

精神分析學家拉康把主體的形成過程分成“實在界”、“想象界”和“象征界”三個階段。實在界是一個原初統一的地方，沒有任何喪失和匱乏，嬰兒由于尚未體驗到自我而得以圓滿俱足。拉康將鏡像階段歸入想象界，嬰兒通過將鏡中的影像體驗為自我，建立與理想自我的認同和統一感。象征界在拉康那里則是現實的語言秩序，主體通過內化語言的象征秩序而成為一個文明中的個體。拉康的走向象征界的學說同時跟某種從弒父到仿父的俄狄浦斯現象相關聯：不同于弗洛伊德較為簡單的俄狄浦斯情結，拉康將俄狄浦斯現象分為三個階段：第一階段，主體的世界中只有他和母親的存在；第二階段時父親作為頒布法律和禁令的否定力量介入進來。父親作為象征秩序的執行者，使主體接觸又反抗著象征秩序；第三階段時主體開始接受父親的法令并認同父親，從而使自己成為現實象征秩序的注冊者。

不難發現，《后會無期》既是浩漢、江河的主體融入象征秩序的過程，也是韓寒本人融入象征秩序的過程。在旅途的前半段，他們尚處于主體的想象界，與自由、夢想、信任、公平等理想鏡像相認同而獲得自我的平衡。在經歷諸種受騙及幻滅之后，他們開始從想象界進入象征界，特別是浩漢，唯有向現實秩序認同，才能解決其精神危機。電影中，周沫、劉鶯鶯、浩漢父親、蘇米、蘇米三叔、阿呂都是作為象征秩序的具體化出現的，特別是三叔所謂的“小孩子才分對錯，大人只看利弊”更是赤裸裸的現實象征結構的格言化。而阿呂的自由宣言則由于其騙車行徑而徹底變為笑話，這是象征秩序對理想的消解和粉碎。值得注意的是，浩漢和江河還存在著差別，浩漢開始更理想化而后則更加幻滅，更深地被象征秩序所捕獲。可是江河一開始就是半體制化的，作為一名教師，他從東極島被分配到國境最西處入職，他并非一個自由人，他在受騙之余還保存著某種理想化的天真，所謂“再壞的人都可以局部信任”。可是，電影的最后，江河成了著名作家，他作品中的場景也成為東極島的旅游熱點。他的改編作品大受歡迎，即使他對改編深為不滿也無濟于事。韓寒意在指出，江河盡可以保持自己的天真，可是他不可避免地被象征秩序符號化，人們并不管被符號化的江河是否是江河本身，人們只管消費作為象征秩序一部分的符號江河，而江河對此其實無能為力。正如張曙光在《歲月的遺照》中所寫：

我們已與父親和解，或成了父親，

或墜入生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我們向往著的永遠逝去的美好時光？或者

它們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進行的構想？

也許，我們只是些時間的見證，像這些舊照片

發黃、變脆，卻包容著一些事件，人們

一度稱之為歷史，然而并不真實

這種八十年代結束以后的歷史虛無感在《后會無期》中成為一種自由虛無感，最終大獲全勝的，依然是擁有多副面孔的象征秩序。《后會無期》并不具有文本意義上的經典性，卻由于作者的特殊地位而具有中國文化語境下的重要性。它既深刻地表征了青春一代文化英雄“告別自由”、“告別反抗”，從弒父到自傷的文化立場轉換，更深刻地表征著當代青年文化無以附著的價值虛無感。

《后會無期》還應該置于現實的中國文化語境中考察。如果從現實人生看，韓寒事實上具備某種奧德修斯特征：在一場曠世大戰中成為舉世皆知的英雄，同時，英雄又面臨著艱難的還鄉。新千年的后半段，韓寒從青春寫手而迅速上位為著名公知，萬人推舉的文化英雄。（最極端的說法是，有人將韓寒視為當代魯迅，“一個韓寒的力量大過中國所有文科教授”）然而，韓寒的面前依然展開無數條歧路，推崇者希望他扮演奧德修斯，“他見過許多種族的城國，領略了他們的見識，/心忍著許多痛苦，掙扎在浩渺的大洋，/為了保住自己的性命，使伙伴們得以還鄉。”（《奧德賽》）可是，通過《后無無期》，韓寒宣告了他對奧德修斯角色的拒絕，他渴望扮演的不再是登高一呼，引領萬眾的智慧英雄奧德修斯，甚至也不是助父殺敵的英雄之子忒勒馬科斯。從青春寫手到文化英雄，韓寒的文化認同并沒有轉移到更多承擔的“父”位置上；他依然熟悉地占據著“子”一代的文化位置。只是，這一次他卻不再揮舞弒父之刀扮演文化逆子，他成了感傷的反諷者，通過不斷的反諷和解構，宣告奧德修斯海上漂流的無意義；通過青蛙實驗的寓言為自己摘下英雄面具尋找遁詞。

正如有人說過“真正糟糕的是，我對未來已經不再抱有希望。”真正糟糕的是，繳械的韓寒事實上對未來已經不再抱有希望。他只能說“多看一眼，說不定就是最后一眼”，他并沒有找到更多的價值資源來維持想象界的理想自我。真正悲哀的是，我們竟然似乎也不能過分苛責。

文字來源：節選自陳培浩《黯燃之光：電影及其文化分析》