中國作家協(xié)會(huì)主管

原標(biāo)題：全球化語境下，電影如何敘事？——《海王》的商業(yè)成功帶來的啟發(fā)

“陸地和海洋是一個(gè)整體”，這是影片《海王》里的一句俗套臺詞，講陸地和海洋之間不要爆發(fā)戰(zhàn)爭。整部影片真正的趣味在于，如何在這“俗套”的立意和敘事中，整合了一堆神話史、現(xiàn)代社會(huì)問題、電影類型史之后燉出了一鍋老少皆宜的雜燴。

這并不是簡單的文化混用，在全球大眾文化傳播資訊爆炸的大環(huán)境中，這是電影敘事星球再造的問題。面對全球化語境的文化產(chǎn)品生產(chǎn)，好萊塢如何完成自我調(diào)整與自我更生，這對于發(fā)展中的華語電影工業(yè)是有參考價(jià)值的。尤其，《海王》這部電影由一位已經(jīng)成為好萊塢一線導(dǎo)演的華裔電影人溫子仁來執(zhí)導(dǎo)，這一點(diǎn)也使得本片對于華人世界更有親緣性。

商業(yè)電影的突破，有時(shí)候就是一個(gè)單項(xiàng)的突破帶來驚人的效果。《海王》的成功在于影片的空間構(gòu)造，這讓一個(gè)俗套的故事發(fā)生在“新鮮的舞臺”上。

把“文明的沖突”這個(gè)老套的敘事模型，套用到西方社會(huì)內(nèi)部的矛盾和紛爭中，這是流行于當(dāng)下好萊塢大制作中的劇情思路。

《海王》講述了一個(gè)足夠“古老”的故事，從西方童話到莎士比亞戲劇中，都可以找到這個(gè)故事的某些基因，尤其體現(xiàn)在人物關(guān)系的圖譜上——自我放逐的女王和異族生下一個(gè)混血，但是這個(gè)混血才是能夠阻止戰(zhàn)爭的真命國王，他回到女王的領(lǐng)地，在一位公主的幫助下，尋找到致勝的法器，戰(zhàn)勝了自己的邪惡弟弟，阻止了戰(zhàn)爭的爆發(fā)。

這套敘事基因居然還是有效的，可見歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)的敘事模型具有超強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)學(xué)的價(jià)值。大眾在娛樂消費(fèi)中期待的是“差異性體驗(yàn)”，也就是創(chuàng)作者對模型進(jìn)行改造或者修正，而不是全然新鮮的陌生經(jīng)驗(yàn)。

《海王》敘事的展開，圍繞 “地外文明與地球文明沖突”這個(gè)老套的模型，真正意味深長的是有關(guān)“地外文明”的設(shè)定：亞特蘭娜女王來自西方神話中的海洋文明亞特蘭蒂斯帝國，亞特蘭蒂斯沉入海底后，這個(gè)文明系統(tǒng)大大地?cái)U(kuò)張，在地球內(nèi)部構(gòu)建了一個(gè)強(qiáng)大的“他者”。在這套話術(shù)中，地外文明的本質(zhì)是地球文明遙遠(yuǎn)的、失落的傳奇，于是，海洋與陸地之間一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭——地外文明與地球文明的沖突，衍化成西方文化內(nèi)部的資源紛爭。

這個(gè)思路和《黑豹》的敘事模式是類似的，《黑豹》里的“他者”是由外星文明播種、嫁接在非洲黑人文明上。這種追溯到西方文明的神話源頭、放逐出一個(gè)對立于自己文明體系的“他者”，借題發(fā)揮地討論現(xiàn)代的文明沖突，成了好萊塢當(dāng)下的一個(gè)創(chuàng)作策略。當(dāng)然，《黑豹》比《海王》要“深刻”，《黑豹》制造的視聽奇觀帶來尖銳的現(xiàn)實(shí)刺痛感：未來之城“瓦坎達(dá)”里發(fā)生的是一群非洲人穿著西方奇裝異服進(jìn)行角色扮演的游戲，游戲的主角們是在西方受過熏陶的非洲黑人，而制造混亂、破壞游戲的反派則是被西方的異端思想蠱惑了的黑人。《海王》避開了現(xiàn)實(shí)尖銳的種族議題，它甘于更幼稚也更膚淺的“童話”和通俗趣味，卻讓它在非西方語境的傳播領(lǐng)域更深受歡迎。

影片中海洋奇觀段落被賦予了太空歌劇的視覺特征，收羅了類型電影發(fā)展歷程中積累的大量視覺經(jīng)驗(yàn)，幾乎對應(yīng)著一部科幻大片的發(fā)展史。

在《海王》中，海洋成了人類污染物的收納場所，流行的環(huán)保概念成了海洋帝國好戰(zhàn)派仇恨人類的理由。電影呈現(xiàn)了海洋勢力將堆積成山的垃圾送還給陸地，呈現(xiàn)了海嘯的場景，還非常有趣地在海底奇觀世界里，呈現(xiàn)了沉船和集裝箱殘骸組成的“廢墟”。當(dāng)然，溫子仁無意于創(chuàng)造“海底廢土”的概念，相反，他把海底世界打造成了炫目的、高度發(fā)達(dá)文明的“帝國聯(lián)盟”。

這就要說到《海王》這部電影最為成功的地方：影片的空間構(gòu)造。這讓一個(gè)俗套的故事發(fā)生在“新鮮的舞臺”上。商業(yè)電影的突破，有時(shí)候就是一個(gè)單項(xiàng)的突破帶來驚人的效果。在溫子仁前一部創(chuàng)造了巨大商業(yè)成功的《速度與激情7》里，“汽車如何飛起來”是影片全部創(chuàng)意和表述的核心，這個(gè)創(chuàng)意支撐點(diǎn)撐起了敘事，創(chuàng)造了腎上腺分泌的關(guān)鍵時(shí)刻。在《海王》里，溫子仁把這套邏輯繼續(xù)演化，把海底打造成了一個(gè)“新的世界”。

如果電影里也有地緣政治，那么《海王》顯然是以地中海為核心的，片中的陸地奇觀段落對稱地發(fā)生在地中海的兩頭：撒哈拉沙漠和西西里島。相對于陸地的海洋段落，則被分為三大板塊——弟弟奧姆的領(lǐng)地以及他試圖籠絡(luò)的周邊國家、被野蠻生物統(tǒng)治的海溝國、世外桃源的地心藏海。這些構(gòu)成了影片完整的敘事舞臺，也形成了整部影片紛雜但仍統(tǒng)一的視覺呈現(xiàn)。

在這里面我們可以看到，以CG技術(shù)實(shí)現(xiàn)的海洋奇觀段落被賦予了太空歌劇的視覺特征，收羅了類型電影發(fā)展歷程中積累的大量視覺經(jīng)驗(yàn)，完全不同風(fēng)格來源的視覺概念被合成為“海底帝國聯(lián)盟”的世界。這套視聽表述系統(tǒng)雖然繽紛繁雜，卻大致做到了內(nèi)在的融洽，不同質(zhì)感的視覺概念設(shè)計(jì)，幾乎對應(yīng)著一部科幻大片的發(fā)展史，從《星球大戰(zhàn)》《異形》到《魔戒》和《阿凡達(dá)》，于是，觀眾的知識經(jīng)驗(yàn)和觀影經(jīng)驗(yàn)共同發(fā)揮了“穩(wěn)定器”的作用，抑制、抵消了《海王》在視聽呈現(xiàn)中的蕪雜感，甚至，熱衷于考據(jù)的影迷很可能在觀影過程中產(chǎn)生索引和互文的快感。

這也恰恰是“類型電影”所能制造的關(guān)鍵的“互動(dòng)性”，所謂類型片，不是大而化之的套路的反復(fù)利用，“類型”的真正內(nèi)涵是一個(gè)高效的信息交換平臺，讓創(chuàng)作者和觀看者就某些母題達(dá)成共識。在這個(gè)意義上，電影的 “創(chuàng)新”，其實(shí)是有限的，也是有參照系的。《海王》這部電影只能誕生于豐厚的類型土壤，導(dǎo)演溫子仁是一個(gè)熟練掌握了電影類型文化的“掌勺人”，他在影片的創(chuàng)作過程中，把各類沖突的元素做到了恰好的安頓。

利用觀眾對于風(fēng)景名勝地的熟悉，將反日常的體驗(yàn)和劇情填充進(jìn)去，進(jìn)而產(chǎn)生一種裂變的效果——這是近年來好萊塢大制作屢屢嘗試的大場面拍攝方式。

隨著CG特效技術(shù)不斷發(fā)展，電影在呈現(xiàn)能力的方面，獲得了一種無所不能的幻覺。然而，電影這個(gè)媒介的古老根源在于“對世界的機(jī)械復(fù)制”，到了CG時(shí)代，特效是否可以“再現(xiàn)一個(gè)實(shí)在的世界”，這才是評估電影視覺特效完成度的度量衡。《海王》所呈現(xiàn)的海底世界，很大程度只是“電影類型史”的經(jīng)典案例疊加了觀眾對海洋生命的科普級的知識經(jīng)驗(yàn)，落實(shí)到視聽表達(dá)時(shí)，仍充斥著一種類似電玩畫面的廉價(jià)感和不實(shí)在感。拋開劇作的深度和人物的豐富程度不談，僅僅在“影像再造一個(gè)世界”這個(gè)問題上，《海王》就無法成為“海底指環(huán)王”，它和《阿凡達(dá)》的差距也是明顯的。

比較有意思的是，《海王》在有限的實(shí)景段落中，在動(dòng)作場面的設(shè)計(jì)和拍攝中，選擇了對古老電影觀念的回歸。法國著名電影理論家安德烈·巴贊提出過一個(gè)重要的理論——“被禁用的蒙太奇”，意思是電影里的關(guān)鍵信息必須用連續(xù)的鏡頭，讓觀眾產(chǎn)生明確的認(rèn)同，而不能夠以剪輯和蒙太奇的手法來“暗示”。在《海王》的西西里島的對抗場面中，溫子仁的拍攝手法是對這種古老觀念的回應(yīng)。當(dāng)海王亞瑟和海洋公主湄拉逃脫海底刺客的追殺時(shí)，導(dǎo)演用運(yùn)動(dòng)鏡頭完成了對大尺度空間的連續(xù)呈現(xiàn)，追擊和打斗的戲份從鎮(zhèn)子內(nèi)部的街巷一路延伸到碼頭，其間攝影機(jī)鏡頭無論穿行在建筑內(nèi)部或是俯瞰成片的街區(qū)，整個(gè)過程是線性的，沒有因剪輯而中斷，運(yùn)動(dòng)攝影提供給觀看者進(jìn)行中的“全部之情”。

在此可以引申討論一下，西西里島的這個(gè)實(shí)景段落，反映了這些年好萊塢在實(shí)景場景中創(chuàng)造全新視覺奇觀的嘗試，概括說，就是利用觀眾對于風(fēng)景名勝地“地標(biāo)”的熟悉，將異質(zhì)的、反日常的體驗(yàn)和劇情填充進(jìn)去，進(jìn)而產(chǎn)生一種裂變的效果。《007之幽靈黨》開篇的墨西哥城狂歡節(jié)和街道爆破，《碟中諜6》的沿著塞納河飛車戲，都是類似的創(chuàng)作手勢，可以看作是電影人自信地使用古典主義的生產(chǎn)方式，賦予運(yùn)動(dòng)鏡頭全新的空間容量和塑造能力，創(chuàng)造超越閾值的觀看體驗(yàn)。

自影片《速度與激情7》獲得全球商業(yè)成功后，溫子仁導(dǎo)演在新片《海王》中進(jìn)一步確認(rèn)了他在電影大工業(yè)中摸索到的突破方式，即在簡單幼稚的故事里，充滿激情地打造感官刺激的段落。

《海王》的人物關(guān)系引發(fā)的危機(jī)，讓這部電影帶有“宏大敘事”的故事模型，故事本身也被規(guī)劃進(jìn)一系列的奇觀空間中去展開，這就不奇怪它會(huì)被類比《魔戒》——在戲劇的展開空間和視覺多元性的層面，它們確實(shí)有可比性。然而遺憾的是，此類比較一旦展開，《海王》在方方面面輸?shù)脧氐住Ｔ蛟谟趯?dǎo)演溫子仁在電影主題的層面欠缺開拓精神，影片無意于提供一個(gè)更為深刻和成人化的副主題。

關(guān)于這一點(diǎn)，DC漫畫的老對手漫威電影給出了一個(gè)鮮明的參照系，同為視效大片，“復(fù)仇者”系列的諸多影片定位在PG13（13歲以下需要父母陪同觀看），目標(biāo)觀眾更多側(cè)重?fù)碛幸欢ㄈ松啔v且能主動(dòng)投入社會(huì)性思考的人群，比如，《美國隊(duì)長3》的顯性主題是“你是否堅(jiān)定對好朋友的友誼？”而潛在的更帶批判色彩的副主題是“超能力可以代替人類現(xiàn)行的法律和規(guī)則么？超級英雄的行為要受到國際組織的約束嗎？”把超級英雄類型片從黑白分明的二元對立立場，引渡到灰色地帶。

反觀DC漫畫的改編電影，諾蘭導(dǎo)演的《蝙蝠俠三部曲》已經(jīng)是有些遙遠(yuǎn)的記憶了，繼《超人》系列重啟，以“正義聯(lián)盟”對抗“復(fù)仇者聯(lián)盟”的規(guī)劃成型后，DC漫畫改編的電影作品堅(jiān)持著正邪分明的青少年路線。在這部《海王》里，宏大敘事的框架最終落實(shí)為一部清新甜蜜的愛情肥皂劇。當(dāng)然，這也可以看作是溫子仁從《速度與激情7》以來摸索到的突破方式：在簡單幼稚的故事里，全副激情地打造感官刺激的段落。在西西里島段落最后一個(gè)鏡頭，攝影機(jī)向天空搖去，畫面中出現(xiàn)一頂艷麗玫紅色的遮陽傘，映襯著公主的一頭紅發(fā)，玫紅色的元素延續(xù)在整個(gè)段落中，從她最初手捧的玫瑰花到往來的車輛——這一套色彩的策略驗(yàn)證了這部電影講述者的趣味，他把電影打造成一種輕松的俗文化，既是時(shí)尚的，同時(shí)是快消品。

（作者為北京電影學(xué)院教授）