中國作家協會主管

曹聚仁先生在復旦大學的一次講演中，曾提出了這樣的觀點：“由五四運動帶來文學革命的大潮流，······彌天滿地，都是新的旗幟，白話文代替古文站在散文的壁壘中了。就當時的情況來看，與其說是文學革命，還不如說散文運動較為妥切。代表文學的，只有幼稚的新詩，幼稚的翻譯，談不上什么創作；其他盈篇累牘的都是議論文字”。[①] 曹先生出于對散文的偏愛，認為五四文學革命簡直就是一場“散文運動”，甚至判定新詩、翻譯以及其他文學品類都“說不上什么創作”，這樣的觀點固然有其主觀武斷、貶低其他文類的偏頗，不過另方面也昭示了五四時期散文創作的輝煌成就。的確，在五四時期及三十年代中前期，散文無論從創作隊伍，從作品的數量、題材的廣闊、表現手法的豐富多樣和文體的成熟程度，都遠遠超過了其他文學品類。否則，魯迅、周作人、朱自清等大家也不會給予五四散文如此高的評價。

但對五四及三十年代前期散文的研究，就目前來看還不夠細致和深入。舉例說，過去的散文研究者，一般較喜歡從科學民主，或從人的解放和反封建專制等方面來肯定五四以來的現代散文；還有的研究者熱衷于探究這一時期散文興旺發達的源流，當然更多的是單個散文家的作家作品論。近幾年來，有研究者嘗試從社團、文體的自覺方面來探討現代散文的變革。[②] 這是一個值得期待的進步。不過從整體來看，這方面令人滿意的研究成果還不是太多。所以，本文擬從文體的選擇與創造的角度，對現代散文作一綜合和多層面的闡釋。在我看來，文體研究是更貼近文學本體，因而是考察一個時期的文學流變和探討某一種文學體裁的獨特性的絕佳視角與切入點，尤其對于散文這種文體傾向特別明顯的文類更是如此。當然，我這里所指的文體，不是以往僅僅將文體等同于“文學體裁”的那種文體（如我國“三分法、“四分法”之類的文體研究）；也不是只將文體歸屬于語言學的勢力范圍，即將文體研究視為對文本語言的形、音、義等方面的語言組合方式的研究。盡管將文體研究等同于“文學體裁”或“語言學”研究（事實上西方的文體研究主要便是語言學研究）有其合理之處，但其片面性也顯而易見。正是針對文體研究的這種偏頗，我曾寫過一篇題為《論20世紀90年代中國散文的文體變革》[③] 的長文，該文在考察、梳理了我國古代文體概念的內涵及其流變的基礎上，提出了“文類文體”、“語體文體”、“主體文體”和“時代文體”的“文體四層次”說。而本文，可以視為前文的姐妹篇。即是說，我將依據上述的文體思路，沿著現代散文發展的歷史軌跡，探尋散文在時代風潮中的文體變異和內在精神的脈動。也許，從文體角度切入現代散文，我們更能體味到當初曹聚仁先生將五四文學革命說成是“散文運動”的那番苦心。

一

中國現代散文與小說、詩歌和戲劇相比，一開始就表現出了文體上的自覺與成熟。當時的新文學建設者一方面為現代散文進行文體上的溯源；一方面又認為應“徹底打破‘美文不能用白話’的迷信”。[④] 于是，在這種雙向的選擇和創造中，建構起了現代散文的基本框架。

這種文體上的選擇，首先體現在“文類文體”的建設方面。我們知道，我國古代散文從文類角度講是一個十分廣泛的概念。它包括了韻文之外的一切散體文章，正所謂“非韻非駢即散文”是也。由于包羅的門類太多太雜，這樣文學性散文和非文學性散文的界限便十分模糊，這不但在很大程度上限制了人們對散文的認識，也影響了散文創作的發展。而五四之后出現的現代散文則不同于古代散文，它一開始就意識到散文不但應屬于文學的范圍，而且應作為文學的一個獨立部門而存在。在這方面，首先要提到的是劉半農和傅斯年兩人。1917年，劉半農在《我之文學改良觀》中，率先提出文學散文的概念：“所謂散文，亦文學的散文，而非文字的散文”。1918年，傅斯年在《怎樣寫白話文》中，開始將散文與小說、詩歌和戲劇并列，特別是將散文作為一個獨立的文學部門來看待。盡管劉半農和傅斯年兩人的文體意識還是體驗性和零碎的，他們對于“文學性散文”的內涵和特征并沒有清晰的認識，但他們對于“文學散文”的鐘愛，促使他們嘗試著從傳統文章即“雜文學”中將散文剝離出來，這可視為現代散文文體覺醒的先聲。

標志著現代散文的文體自覺，準確說應該是從周作人開始。1921年，周作人提出了著名的“美文”概念。他一方面從明代小品那里尋找到現代散文的源頭；一方面又以開闊的視野，從外國散文那里發見了可資現代散文借鏡的創作資源。他說：“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類：一批評的，是學術性的。二論述的，是文藝性的，又稱作美文，這里邊又可以引出敘事與抒情。但也很多兩者夾雜的。這種美文似乎在英語國民里最發達”。[⑤] 周作人的“美文”說不但使散文從“雜文學”的混沌狀態中解放了出來，而且確定了現代散文的多種體式與基本特征，同時還為現代散文的文體發展提供了民族性的依據和世界性的參照。后來，在《自己的園地·自序》中，他又提出了“抒情的論文”概念，將議論性的雜感也視為“美文”創作之一種。從上述的文章，可以看出周作人建構現代散文文體的思路：即將敘事、抒情和議論視為現代散文的三大要素，這與后來寫作課程中通用的敘述散文、抒情散文和議論散文的三分法大體上是一致的。

在現代散文的“文類文體”建設方面，值得一提的還有朱自清。盡管朱自清不把散文當“純藝術品”看待，認為散文在藝術性方面比小說和詩歌要低。不過他將現代散文分為廣義和狹義兩種，還是體現了他作為一個文體家的遠見卓識。在《什么是散文》和《關于散文的寫作——答“文藝知識”編者問八題》中，他指出，“散文的意思不止一個”。“廣義的散文，對韻文而言。狹義的散文，似乎指帶有文藝性的散文而言，那么小說、小品、雜文都是的。最狹義的散文是文藝的一部門，跟詩歌、小說、戲劇、文學批評并列著，小品和雜文都包括在這一意義的雜文里”。在朱自清看來，文藝性的散文“或稱白話散文，或稱抒情散文，或稱小品文”。朱自清把文學散文與非文學散文分開，再把非文學性散文剝離出散文家族，這是頗有見地的，但他把小說也包含在散文里邊，則顯然失之于粗疏。因為既然巳將小說、詩歌、散文和戲劇并列為現代文學的四大體裁，就沒有理由再將小說歸進散文的范疇。由此可見朱自清的文體概念也不是十分清晰。他對散文概念的界說還不算完備，但他關于“廣義散文”和“狹義散文”的劃分，其文體意義卻不容忽視。至于同時期或稍后的胡夢華關于“絮語散文”的提倡，王統照對“純散文”的文體界定，還有徐志摩對“純粹散文”的執著，都可以看作對現代散文“文類文體”的有意義的探索。

那么，什么是“文類文體”呢？文類文體一般指作品的外在形狀，它猶如人的外表體形和容貌， 是作家根據不同文學品類的特征、功能和表達方法，按特定的原則、規范組合文本的方式。文類文體雖以顯在形態給讀者以直觀印象，但它卻是這一文體與別的文體區別開來的依據和標識，并以其獨立的存在性而體現出自身的價值。通常來說，一種較成熟的文類都有較為穩定的文體形態，都有自己獨特的組合原則和外在特征。反之便是范疇模糊、體例不純，是文體不成熟的表現。應當說，從文類的角度來看，新文學草創期的散文作家和理論家們顯然意識到了散文這一文體類型獨立存在的重要性和必要性，這樣他們對于散文文類的有意識選擇與自覺創造，便成為現代散文體自覺的顯著標志。遺憾的是，后來的散文研究者并沒有在上述的基礎上對現代散文的“文類文體”作進一步的細化與拓展，使其更科學和更具文類的競爭性，反而疏于規范與建構，文體意識越來越退化，終于導致了在很長的時間里，現代散文的概念混亂、文類不清、體式模糊的局面，并由此影響到現代散文在20世紀中國文學史上的地位，使其在很長的時間里處于邊緣的尷尬境地，這樣的教訓必須吸取。

現代散文對于文體的選擇與創造，既體現在“文類文體”的建構方面，在尋找與現代散文的內容和主題相適應的話語方式方面，現代散文的建構者也表現出了不凡的眼光。在這方面，胡夢華的“絮語散文”之說功不可沒。他認為英國的小品文、隨筆一類的東西，雖然“不是長篇闊論的邏輯的或理解的文章，乃如家常絮語，用清逸冷雋的筆法所寫出來的零碎感想的文章。······至于它的內容雖不限于個人經歷、情感、家常掌故、社會瑣事，然而這種經歷、情感、掌故、瑣事確是它最得意的題材”。[⑥] 在這里，胡夢華一方面看到小品隨筆題材的廣泛性、包容性和瑣碎性；另一方面又意識到用“家常絮語”、“清冷逸雋”的筆法是表現這種題材的最佳話語方式，這的確體現出了他敏銳的文體意識和獨特的文體眼光。而與胡夢華的“絮語散文”異曲同工的，是魯迅于1924年譯介的廚川白村的《出了象牙之塔》一書，其中的一段話為歷來的散文愛好者津津樂道：“如果冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅上。倘在夏天，則披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是 Essay”。這便是對中國的現代散文文體的發展產生了巨大影響的“瀟灑寫意的談話體”。自然，更有系統、更有自覺的文體理論意識是產生于1924年的“語絲社”的創辦者和同人。誠如范培松先生所言：“語絲社同人對‘語絲體’展開了討論，這是在20世紀里散文批評家第一次自覺地、有意識有目的地圍繞現代散文的‘體’所進行的批評活動”。[⑦] “語絲”開宗明義地宣稱辦這個刊物是“發表自己所要說的話”，[⑧]“說自己”的話，其實就是要尋找一種適合“語絲”題材和功能的“語絲體”。而這種“語絲體”又是什么呢？1925年孫伏園在寫給周作人的題為《<語絲>的文體》的信中談到：“我們最尊重的是文體的自由，并沒有如何規定的”，還說它“只是一種自然的趨勢”。即是說，自然隨意便是“語絲”體的特征，而且不是人為的硬性規定，而是自然而然形成的。

的確，自由自在，任心閑話，隨意揮灑，正是散文特有的話語方式。因為散文沒有小說那樣有情節和人物形象可依，沒有詩歌那樣的高度集中和韻律上的嚴格要求，又沒有戲劇那樣的謹嚴結構和大量的對話。文類的兼容，規則的靈活，表現手法的豐富多樣，使散文成為一種可以自由發揮、率性而為的文類。所以魯迅先生在《怎樣寫》中說：“散文的體裁，其實是大可以隨意的”。不僅可以“隨便”，而且“大概很雜亂”。周作人則將自己的散文寫作比喻為“跑野馬”。正因為在體裁上“大可以隨便”，在寫法上可以“跑野馬”，在話語方式上采用“家常絮語”、“任心閑話”的語調，這樣，二、三十年代的隨筆小品自然就蓬勃發展起來，不但成為了那一時期散文的主流，而且其成就“幾乎在小說戲曲和詩歌之上”。[⑨] 由此可見，文體的選擇和創造對于文學創作至關重要。可以設想：倘若沒有從一開始就確立散文作為一個獨立部門，同時將文學性散文和非文學性散文區別開來，而后尋找一種自由隨意、任心閑話的話語方式，那么中國的現代散文有可能像西方散文那樣，直到今天還沒有獲得獨立的地位，甚至還處于混沌的“雜文學”的狀態之中。僅此一點，我們就有理由向上世紀二、三十年代致力于散文“文體革命”的先行者脫帽致敬。

二

文體作為作家說話和寫作的主要方式，最突出的是語言層面所體現出來的不同于別的文類的特征。如果說，文學體裁是文本的體例特征和結構形式等方面的成規，它是文體的顯在層面；那么語體則是對體裁的默認與確證，它是散文文體規范下的一種話語系統，是與文學體裁相匹配和對應的一套語言成規，并且連接著作家的藝術思維方式和風格特征。一般來說，語體既是一個作家特有的對詞語的選擇、修辭技巧的運用，以及語氣、調子和標點符號的使用，它還包括某一時期作家對于某一種語言形式的共同選擇與創造。正是由于這種共同的選擇與創造，于是在歷史的某個時期，形成了一種不可替代的“時代的文體”，如五四時期的“白話文體”就是如此。因此，從文體學的意義來說，語體文體是文體的核心，也是它的基礎。它既是識別一種文類的審美屬性的關鍵，又是衡量一個作家的藝術風格是否成熟的最為可靠的標記。

中國現代散文的開拓者，從一開始就注意到了語體文體對于現代散文發展的重要性，并為建構一種既符合五四自由精神，又貼近散文本體的散文話語而不懈努力。具體而言，五四至三十年代前期的散文家和理論家對語體文體的選擇與創造，主要表現在如下幾方面：

其一，是“新而不亂，奇而不瀆”，在“文言合一”，中西結合中探索現代散文語體文體發展的可能性。五四的“文學革命”，以“斷裂性”語體變革為核心，創作了大量的新詩、小說、戲劇和散文，而在這其中，尤以白話散文的成就最為突出。為什么五四時期白話散文的成就在詩歌、小說和戲曲之上？蓋因散文是最具文體意味的文類。小說雖然最早采用白話文（如宋人的說話，明清的章回小說），但五四之后便受制于西方的小說觀念和表現手法，在語體方面更是存在著嚴重的歐化現象。詩歌方面盡管很早就有胡適的《嘗試集》和劉半農、康白情等的白話詩，后來又有李金發、聞一多、徐志摩等的探索，但總體看來，五四時期的新詩語言還處于“夾生飯”的不成熟的階段，這種狀況直到今天也沒有很大的改觀，加之過于排斥我國古典詩歌的審美傳統，傾向西方又難以西化，這就注定了現代詩歌不古不洋的尷尬命運。至于戲曲，不僅產生較晚，其觀念、規則和結構形式更是西方戲劇的翻版。因此魯迅說“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”，是有著足夠的根據的。而在我看來，五四時期現代散文的成就之所以超過其他的文學門類，很重要的一個原因是當時的散文作家有十分清醒自覺的語體創造能力。五四的初期，散文的語體不可避免地存在著歷史過渡時期紛然雜陳的現象。如文白雜糅，土洋并用，很是古怪拗口。但很快，這種現象便得到了糾正。先是魯迅、周作人在傳統與現代的結合上探討了現代散文語體文體發展的可能性，使其“新而不亂，奇而不瀆”。比如魯迅，他在散文語體上嚴于選詞，苛于造句，他的散文和雜文里“沒有相宜的字，寧可引古語，希望總有人會懂”。[⑩] 他還認為“舊語的復活，方言的普遍化，那自然也是必要的”。[11] 周作人對語體文體更是給予了充分的關注。他在研究了文體的特點、功能與語言的形式變化的關系后，提出了建立“理想的國語的設想：以現代語為主，采納古代以及外國的分子，使他豐富、柔軟”。這種“現代國語”不僅能“適切地表現現代人的情思”，而且“具有論理之精密與藝術之美”。[12] 此外，他還注意到了散文語體文體的“本色、簡單、澀”等特點。在《燕知草·跋》中，他針對俞平伯的散文，指出：“他的文詞還得變化一點。以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調和，適宜的或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重統制，才可以造出有雅致的俗語文來”。由此可見，五四散文運動的倡導者對語體文體是格外重視的。正是在魯迅周作人包括胡適、傅斯年、葉圣陶等的倡導下，朱自清、俞平伯、梁遇春、梁實秋、林語堂、冰心、徐志摩、沈從文、繆崇群、陸蠡、豐子凱、廢名、何其芳、李廣田、馮至、柯靈等散文家創作出了一批情思優美，在語體文體上堪稱現代散文典范的佳構。這些作品有的平白如話，自然親切，流利暢達，瑯瑯上口，體現出“看得又讀得”的口語語體的純粹與規范，如周作人、葉圣陶、老舍、豐子凱、夏丐尊的散文便是這方面的代表；有的精心錘煉語言，把文言、口語、歐語溶于一爐，形成了一種極其詩意化的語體文體，如徐志摩、冰心、何其芳等的散文語言就是如此。這些散文家在語體文體方面的探索，一方面豐富了現代白話散文的文體表現；另方面也為古文與現代白話文、西方散文語言與中國散文語言的滲透融合開辟了一條新路。

其二，是在“化傳統”過程中，追求語體的“漂亮”和“縝密”，打破“美文不能用白話”的迷信。在“化傳統”這一點上，現代散文的確比其他文類有著得天獨厚的優勢。而在這個“化”的過程中，現代散文的倡導者一方面擯棄古代駢文那種駢韻用典、片面強調文采繁富的形式主義做法；一方面又繼承和發揚了我國自先秦就開始的對于“藻飾”、“美言”的語言傳統，自覺追求白話的語言藝術，使其具備漢語文章特有的言美、形美和意美。這樣既保留了傳統文章凝練含蓄、意蘊豐厚、聲音節奏優美的語言功能，又顯得更自然、更親切、更生動和細膩，從而使傳統語言獲得了新的生命力。

在追求“藻飾”的語體美方面，首先要談及的是徐志摩。盡管徐志摩不是一個造詣很深的“語言學”專家，但他對“純粹散文”的語言美卻情有獨鐘。早在1923年，在與友人的通信中，他就提出了“純粹散文”的理論主張，[13] 并說：“我們信我們自身的靈性里周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替他們搏造適當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發見；我們信完美的形體是完美的精神的唯一表現”。[14]徐志摩的散文，便十分講究“藻飾”，講究散文形式的美和語言的音樂性。不過，由于徐志摩在語體文體的錘煉上尚欠火候，有時總不免因人工過分的夸飾而“流于冗贅縟艷之境”。[15] 因此，在“化”傳統并將散文語言做得“漂亮”而“縝密”方面應首推朱自清。在語體上，朱氏的散文以散行單句為主，不刻意追求排偶和整飭，更不講究平仄和韻律，這和古代文章的造句方式頗為接近。另方面，朱自清的散文又繼承了古代散文利用漢語的平仄，特別是漢語獨有的雙聲、疊韻的語言特點，造成一種平仄相交，雙聲、疊韻錯雜的抑揚頓挫、聲韻和諧之美。此外，朱自清還借鑒古代散文豐富的修辭手法，善于調動多種修辭手段來表達瞬間的心理感受，以比喻、擬人、通感等來營造氛圍和情境。比如《荷塘月色》、《槳聲燈影里的秦淮河》、《背影》等散文名篇，既顯示出白話散文自然質樸、平易親切、生動暢達的美質，又把現代散文寫得精致、漂亮和縝密，其語體文體的簡潔、雋永和蘊籍不讓于古典美文，這就難怪朱光潛在《敬悼朱佩弦先生》中，給予了朱自清如此高的贊譽：“他在這方面的成就，是要和語體文運動史共垂久遠的”。而郁達夫則認為，朱自清的散文“仍能夠滿貯著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心女士之外，文字之美要算他了”。[16] 其實，在五四至三十年代中前期，師承我國傳統語言的“藻飾”、“美言”審美觀念，將散文語體文體錘煉到“爐火純青”境界的散文作家，還可以舉出冰心、廢名、落花生、何其芳、馮至等一大串名字。正由于有這樣一大批作家追求白話散文語體文體上的文字美、形式美和意境美，所以魯迅說五四散文“寫法也有漂亮和縝密的”，是“對于舊文學的示威”。[17] 朱自清在1928年發表的《論現代中國的小品文》，也說那時的散文“確是絢爛極了······或描寫，或諷刺，或委屈，或縝密，或剛健，或絢麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現上是如此”。這就“徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信”，提高了現代散文語體文體的審美品格。

第三，“言與意”、“形與心”的和諧組合，構成獨具東方情調的語體文體特征。文體學的研究表明，文體不僅有文類文體、語體文體、主體文體和時代文體等層次，文體還有“言與意”、“形與心”構成的多重審美因素。文學作品尤其是散文不但要通過優美的語言來表達意思，還要善于將語言的符號轉化為藝術符號，即意與形的組合，而后再通過作品特有的氛圍和格調，傳達出散文 “個人主體”的性靈，即“形”與“心”的圓融和洽。在我看來，語體文體只有達到了這一層次，才真正達到了文學的臻境。在檢視二、三十年代的散文時，我們不無欣喜地看到五四時期的現代散文大多都能做到“言與意”、“形與心”的融合。這些散文既善于將日常生活藝術化，又善于運用各種筆調創造出各色的氛圍、情調和意境，營造一方濃淡相盈的自適的精神空間。如周作人的《烏篷船》，體現的就是“言與意”、“形與心”的和諧交融：“你在船上，應該是游山玩水的態度，看看四周物色，隨處可見的山岸旁的鳥柏，河邊的紅蓼和白萍、漁舍·····”而到了夜里，則是“夜間睡在船艙中，聽水聲櫓聲，來往船只的招呼聲，以及鄉間的犬吠雞鳴，也很有意思。”語言沖淡平和，自然天成，而在這“意”和“形”的底下，折射出的是一種散淡悠閑的心境、一種自由隨意、空靈和諧的意蘊，而這正是東方情調的語體文體特征在散文中的體現，它使現代散文的藝術表現領域更為蘊籍、幽深和開闊。

綜上所述，可見文體的選擇與作家的生命意向、人格理想密切相關。文體既是“道”，又是“器”；既是交流思想的載體，又與創作主體的思維密切相關。換言之，文體就是人本身，它寄寓著人類的靈魂和精神。因此，任何有自己的文學理想的作家，他們在創作時總是竭力去尋找適合自己的體裁，尋找適合自己的表達方式，尤其是尋找能負載起自己的生命、人格理想和自由精神的語言形態。在現代散文家中，魯迅是如此，周作人是如此，其他如朱自清、梁實秋、林語堂、豐子凱、沈從文、汪曾祺等也概莫能外。同時，我們還注意到：由于注重語體的追求，現代散文在總體上服膺“絮語”、“閑話”，推崇自由隨意的話語方式的前提下，許多作家又有著屬于自己的“語體”。如魯迅的簡約冷峻，周作人的平淡、笨拙中的豐膄，朱自清的細膩與精美，林語堂的幽默雍容，梁實秋的博采雅趣，葉圣陶的質樸平實，徐志摩的流動華美，廢名的疏淡清朗，沈從文的舒徐自然······他們都以獨特的、不可替代的語體文體，向世人展示著現代散文的優美與多樣性。

三

現代散文在文體上的選擇與創造，除了體現在文類文體、語體文體等方面，在散文體式的選擇與完善上，我們也能夠看出現代散文奠基者的良苦用心和出色的文學想象力。關于這方面的文體探索，在本文第一部分談及“家常絮語”、“任心閑話”以及“語絲”社的“文體自由”時巳有所涉及，不過由于寫作上的考慮，前面只是約略地涉及到“語體”和“體式”的問題，而且側重點在于探討散文作家們是如何孜孜不倦地去尋找適合散文內容的說話方式。而在這一部分，我考察的重點在于現代散文的表現方式和文體范式的歷史演進，這里的研究理路是一種遞進層深的關系，即透過文學的體裁、個體的語體去把握文體的內在構造方式和相對穩定的文體范型。

從文體的層次及遞進關系來看，文類文體、語體文體和體式文體共同構成了文體內涵的三個層面，它們雖然有著密切的聯系，而且常常是我中有你，你中有我，很難截然分開，但如果細加辨析，還是能夠看出其間的一些細微區別。在我看來，文類文體是文體的外在形狀，它是從大的方面標示著各種文類的不同范疇和特征；語體文體側重于文本語言的組合方式，主要指單個作家在用字、遣詞、造句方面的特色；而體式文體雖也離不開語言組合以及語調方面的選擇，并且在表面上看起來與文類文體有相似之處。不過體式文體的范疇比語體文體大，卻比文類文體要小一些，它既是文本特有的表達方式和形態，也是文本依據不同的內在結構組合而成的不同范式。因此，研究現代散文的文體，既要研究文類文體和語體文體，還有必要研究現代散文的體式文體。

那么，現代散文又有哪些體式或曰范式呢？根據上面關于體式文體的理解，以及結合現代散文的創作實際，我認為，可以將現代散文歸納為如下幾種體式：

抒情獨語體式。 抒情體式古巳有之，但在五四時期的現代散文中得到了長足的發展，甚至在20世紀的五六十年代曾一度成為散文創作的唯一文體模式。這是由于“借景抒情”、“托物言志”是中國傳統散文的一大特色，而五四以后散文靈活多樣的抒情方式，又適應了現代人借助散文這一載體來抒發感情、裸露心靈、表現生命體驗的內在要求。加之這一時期國外的屠格涅夫、泰戈爾等散文詩的引進，也成為現代抒情散文體式發展壯大的“外援”。抒情體式的領軍人物當然是朱自清。他的《荷塘月色》當之無愧是這一路散文的范本。而徐志摩、郁達夫、冰心則是其倡導者和出色的實踐者。徐志摩散文中的豐富想象力和強烈的主觀感情色彩，使他的散文不但流光溢彩且飄動飛揚起來。郁達夫的抒情既有同親友訴苦的不拘形式，又有“歸航”時的淡淡的感傷情調。冰心散文中的抒情，則如春天里的云雀般的輕快歡悅，又如“霓虹的彩滴也要自愧不如的妙音雨師”（郁達夫語），在清新的文字，典雅的情思中，透出浪漫主義的氣息。現代的抒情散文由朱自清始，中經楊朔、劉白羽等的“詩化”改造，到上世紀80年代賈平凹（風情類散文）、張潔等的手中又有所回歸，可以說綿延近百年。值得注意的是，在現代散文的抒情體式中，還旁逸一種更貼近散文本體的抒情元素，即有的評論家指出的“獨語”體式。這種獨語體式可追溯到魯迅的《野草》，“野草”借助象征暗示的表現手法，以及奇幻的場景、荒誕的情節和神秘朦朧的夢境，直逼靈魂的最深處，捕捉到了現代知識分子內心深處難以言說的感覺和情緒，并以獨語的方式對自我、生命、靈魂和人類的出路進行深層次的思考和自剖。當然，在獨語體式上思考得更多，也走得更遠的是何其芳。他執著地要為抒情的散文“發現一個新的園地”。他說“我企圖以很少的文字創造出一種情調： 有時敘述著一個可以引起許多想象的小故事，有時是一陣伴著深思的情感的波動。正如以前我寫詩時一樣入迷，我追求著純粹的柔和，純粹的美麗”。[18] 何其芳的散文《畫夢錄》中的散文，其實就是他為“抒情的散文發現一個新的園地”的實驗。他借助“詩的暗示能”和“詩的思維術”來組合意象和營造意境，還以戲劇式的獨白或對話介入散文的抒情中，從而使散文的抒情更有彈性和層次感，更能傳達出現代人那種孤獨寂寞的情緒，營造出一種現實和幻夢相交織的藝術境界。而在上世紀20年代末至30年代中前期，追求這種藝術境界和獨語方式的散文家還有李廣田、繆崇群、麗尼和陸蠡等，他們的散文篇幅短小輕靈，語言優美流暢，結構精致圓滿，加之大量借助意象、象征、夢幻，乃至聲音和色彩來敘事抒情，這便在一定程度上彌補了當時一些“閑談”體散文過于隨意散漫和絮聒，結構上又雜亂無章的不足，為抒情藝術散文的發展開拓了另一條路徑，可惜后來因時代和社會環境變遷等原因而未能延續下來。

閑話聊天體式。 所謂“閑話聊天”體式，按我的理解應包括日常閑談的語境，輕松自然的閑話氛圍，大量采用活的日常用語，以及結構上的漫不經心等內容。簡言之，閑話聊天體就是用一種自由隨意、娓娓而談的 “閑話”筆調和興之所至、隨心所欲的表達方式來進行散文創作的文體范式。從某種意義上說，散文的閑談體式真正體現了散文的精神。由于這種體式契合散文的自由自在、無拘無束地表達作者性靈和趣味的特性，所以從五四初期開始，也就受到散文作家和廣大讀者的特別青睞。先是周作人承續明清小品反對“文以載道”，張揚個人性靈，追求精神自由的風韻，創作出了一批余香裊裊，沖淡雅致的“美文”，開創了隨筆小品創作的先河。接著是俞平伯、鐘敬文等人追隨其后，并以其理論和創作實踐支持了周作人的“美文”主張。比如俞平伯就深受周作人的影響，其文風透出一股平淡雅致的韻味，其境界直追明清小品。鐘敬文更是服膺周作人那種“幽雋淡遠”的文體和“明妙深刻”的情思，稱其為“不但在現在是第一個，就過去兩三千年里的才士群里，似乎尚找不到相當的配侶呢”。而他自己衡量優秀隨筆小品的標準則是“平常的感情和知識”，加上“湛醇的情思”和“超越的智慧”。[19] 他的《太湖游記》等文，其筆致和意境均顯示出“閑話聊天”體式散文的藝術魅力。在這其間，應特別提及的還有胡適在《五十年來中國之文學》一文中對周作人的“閑談聊天”體散文的肯定：“這幾年來，散文方面最可注意的發展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了”。這段話一方面充分肯定了周作人的小品文創作；另方面胡適對于“平淡的談話”的散文文體式的推崇，無疑對現代散文中小品隨筆的發展起到了推波助瀾的作用。

事實也正是如此。在周作人等人的努力實踐和胡適的推動下，以“閑話聊天”體式為特征的現代隨筆和小品便蓬勃發展起來，以至于在二十年代和三十年代中前期成為現代散文的支配性和主導性的文體。而在“閑話聊天”體式的發展壯大過程中，最值得提及的是“語絲派”同人對于“體”的確認和尊重。誠如上述，“語絲”作為一個雜志在1924年創辦后，很快便形成了一個散文流派，并形成了以雜感、小品為特點的“語絲文體”。“語絲”的體式，其實也就是“閑談”的體式。只不過“五四”初期從“體”的角度來認識“閑談體”的作家還不多，“語絲”時期對散文體式的自覺體認再不局限于少數幾個人，而是一批散文作家自覺的、有組織和有計劃地對現代散文的“體式”進行討論，而且將討論付諸實踐，形成了一種共同或較接近的表達方式和語言風格。因此我贊同這樣的結論：“《語絲》的創刊及其存在，象征著現代散文開始走向一個自覺的時代”。[20] “語絲”的存在及其體式追求上的成功，意味著現代散文巳基本完成了從古典形態向現代形態的轉型，也預示著現代散文全面而深入的文體大解放。令人扼腕的是，由周作人選擇，經由“語絲”的創作達到成熟的“閑話聊天”體式并沒有很好延續下來。在20世紀30年代后期至80年代末期，在半個世紀的時間里，我們幾乎再也難以在散文園地里見到這種自由隨意、平淡雋永的“閑話聊天”體式。直到90年代，這種“閑話聊天”體式才又來了一個全面的復辟。于是，我們才有機會讀到張中行、金克木、季羨林等人的所謂“現代的<世說新語>”[21]式的散文。于是我們又重新回到了“烘著白炭火缽，喝清茶，同友人閑談”的境界中。

幽默諧趣體式。 作為一種審美風格和散文文體體式，幽默諧趣幾乎從現代散文產生那天起就巳經存在，比如在魯迅、周作人的雜感小品中，我們就隨處可見幽默的筆調。不過，魯迅的雜文屬于“能以寸鐵殺人”的“硬性隨筆”，也即是尖銳的諷刺和嘲弄，因此不在本文的幽默諧趣體式之列。周作人的小品雖也不乏“婉”而“趣”的幽默色彩，但他更看重的是沖淡悠遠的閑話語調和自由散漫的小品品格。因此可以這樣認為：真正成為一種散文文體，從自發而走向自覺，幽默諧趣的文體體式是林語堂發起的。早在20年代中期，林語堂就已熱心倡導幽默。他在《晨報副刊》上發表《征譯散文并提倡幽默》、《幽默雜話》等文后，幽默諧趣便作為一種文體與現代散文結了緣。不過，當時他對幽默的倡導并沒有引起太大的注意。直到30年代初，他在自己創辦的半月刊雜志《論語》上又大張旗鼓倡揚散文中的幽默和諧趣，這樣才引起了時人的關注并逐漸形成了一種散文體式。林語堂認為，幽默“本是人生的一部分”，幽默不僅“是一種從容不迫的達觀態度”，“是一位冷靜超遠的旁觀者，常于笑中帯淚，淚中帶笑”，而且幽默作為以“自我為中心，以閑適為格調”的真性靈文學，它從來“都是歸返自然，屬于幽默派，超脫派，道家派的”。[22] 因此，散文小品如果有了幽默的滋潤，就具有“溫厚的”、“沖淡的”品格并達到既“深遠超脫”，又“最富于情感”的藝術境界。從文體的角度著眼，林語堂對幽默包括他對“性靈”和“個人筆調”的倡揚，可以認為是對現代散文的標準和文體功能的一種新理解。而尤為可貴的是，林語堂不但在理論上力倡幽默，在創作方面，他也將幽默諧趣視為散文的理想目標和最高境界。因此，“就小品文而言，倡導幽默是林語堂的一大貢獻，他將小品文的審美品格提升到新的境界，即具有喜劇色彩的審美品格”。[23]遺憾的是，以林語堂為代表的幽默諧趣體式也和“抒情獨語”體式和“閑談”體式一樣命運多舛。它在30年代中前期極盛一時之后，30年代后期便走向沉寂，其間雖有30年代末40年代前后的梁實秋、錢鐘書、王了一等人繼承了這一路散文體式并有所發揮，但在“風沙撲面”、“虎狼成群”的嚴酷社會現實面前，這樣的幽默諧趣的聲音畢竟是太微弱了。值得慶幸的是，自上世紀90年代后，幽默諧趣的散文體式也和其他散文體式一樣重獲生機，并成為一種新的散文范式向以張中行、金克木等為代表的“閑話聊天”體式和以賈平凹領銜的“抒情散文” 體式（早期散文）發起挑戰。其中較優秀的幽默諧趣散文家有王小波、韓少功、孫紹振、南帆 、韓石山、葉延濱等，他們承續了林語堂、梁實秋、錢鐘書等的幽默諧趣散文傳統，又注進了新的文體元素。這種散文體式的出現，有可能拓展現代散文的寫作套路，豐富散文的文體功能和智性深度。

散文文體的自覺，意味著散文家不但自覺去建構散文的體制和語體風格，還表現出散文的文體風格和范式的形成，這在很大程度上是現代散文文體成熟的標志。通過上述的分析，可以清楚的看到，現代散文的基本范式和格局，其實在二三十年代就巳確定。雖然其間也有反復和中斷，但這幾種基本的文體范式貫穿了20世紀現代散文的始終。這些文體范式的確立表明了這樣一個基本事實：散文對文體的選擇與創造，絲毫不遜色于小說和詩歌，只不過以往的散文研究者沒有很好從文體的角度對現代散文進行清理和總結罷了。很顯然，這種清理和總結可以在一定程度上糾偏對散文研究的習慣性輕視，也增強了我們建構散文理論體系的信心。當然，在探討散文的文體時應注意到：散文的體制、語體、個性風格和文體范式之間都是本同而末異，是互為聯系、互為補充滲透的。我一直認為，文體研究面對的不應是定型僵化的文學史材料，而應是發展著、變動著、而且充滿了自由創造活力的文學事實。文體研究應力求對其作出客觀科學、貼近文學本體的理論闡釋，這樣，文體研究才能區別于別的文學史研究，并對當前的文學創作有所助益。

四

文體既是文學的體制、語言和體式的綜合性規定和體現，文體也是一個文學史的范疇。因此，文體研究對于文學史建設，也有著不容忽視的意義。如眾所知，我們過去的文學史著述尤其是散文史著述，一般都是采用編年史式的體例，在描述文學史的進程時，又過于側重從社會學和政治學的角度考察文學思潮和作家作品，這樣難免有空泛粗疏之嫌。倘若我們換一個視角，即以文體的演變為中心來撰寫文學史，說不定文學史的建構會出現新的格局。因為文體始終立足于文學本體，側重于探究文學內部各要素的互相滲透和推移更迭，因而更能動態的揭示出文學史的演進過程，探測出文學的特殊性以及一般的發展規律。舉例說，文體史（準確說是散文文體史）可以通過對文學體裁分合盛衰的把握，解釋文學發展的歷史動因和時代風格變遷對于文學的影響，如《宋書·謝靈運傳論》中的“文體三變”以及后來的“一代有一代之所勝”的論斷就屬此類。文體史還可以結合語體的研究，深入地探究文體范式獨特的發展軌跡。此外，文體史的優勢，還體現在對作家和作品的分析可以更深入更細致。比如，文體史可以將對語言的研究延伸至文學范式研究，再由文學范式延伸至審美心靈的研究，并由作家的審美理想、生活情趣、人格修養和個性氣質，即作家的審美和心理研究拓展到對整個社會心理、民族心理和時代心理的研究，這樣將主體文體和時代文體、民族文體聯系起來，不是既可以避免過往的某些文學史著作中社會史、政治史的成分過重，而眼光獨特的文本分析和評判又過弱的弊端，同時又可以在一定程度上滿足我們對貼近文學本體，揭示文學的內在發展規律的文學史的期待嗎？

注釋：

[①] 曹聚仁：《筆端·現代中國散文——在復旦大學講演》，上海天馬書店1935年出版。

[②] 在為數不多的現代散文社團和文體方面的研究中，筆者較認同的有丁曉原的《語絲：現代散文文體自覺的代碼》（《江漢論壇》2003年第1期）；周海波的《現代傳媒與散文的文體功能辨析》（《山東社會科學》2004年第6期）；王兆勝的《關于散文文體的辨證理解》（《文藝爭鳴》2004年第2期）等文，以及范培松在《中國散文批評史》一書中關于“語絲派”散文“體”的研究。

[③] 陳劍暉：《論20世紀90年代中國散文的文體變革》，《中國社會科學》2001年第5期。

[④] 胡適：《胡適文存·五十年來中國之文學》，《胡適學術文集·新文學運動》中華書局1993年版。

[⑤] 周作人：《美文》，見俞元桂主編《中國現代散文理論》廣西人民出版社1984年版，第3頁。

[⑥] 胡夢華：《絮語散文》，俞元桂主編《中國現代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第15頁。

[⑦] 范培松：《中國散文批評史》，江蘇教育出版社2000年版。

[⑧] 周作人：《<語絲>發刊詞》，載《語絲》1924年第1期，第15頁。

[⑨] 魯迅：《小品文的危機》，《魯迅選集》第三卷，人民出版社1995年版，第20頁。

[⑩] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅選集》第三卷，人民文學出版社1995年版，第172—173頁。

[11] 魯迅：《人生識字糊涂始》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社出版，第296頁。

[12]周作人：《周作人散文》（二集），中國廣播電視出版社1992年版

[13] 徐志摩：《徐志摩書信》，湖南文藝出版社1986年版，第112頁。

[14] 徐志摩：《詩刊牟言》、《晨報副刊·詩鐫》第1號，1926年4月1日。

[15] 鈡敬文：《試談小品文》，俞元桂主編《中國現代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第33頁。

[16] 郁達夫：《中國新文學大系·散文二集》導言，俞元桂主編《中國現代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第460——481頁。

[17] 魯迅：《小品文的危機》，《魯迅選集》第三卷，人民文學出版社1995年版，第20頁。

[18] 何其芳：《我和散文》，柯靈主編《中國現代文學序跋叢書·散文卷》，海南人民出版社1988年版，第1171頁。

[19]鐘敬文：《試談小品文》，俞元桂主編《中國現代散文理論》，廣西人民出版社1984年版，第32－33頁。

[20] 丁曉原：《<語絲>：現代散文文體自覺的代碼》，《江漢論壇》2003年第1期。

[21] 呂冀平：《負暄瑣話·序》，黑龍江人民出版社1986年版。

[22] 林語堂：《我的話（上編）·論幽默》，上海時代書局1948年版。

[23] 王兆勝：《真誠與自由——20世紀中國散文精神》，陜西人民教育出版社2003年版。