中國作家協會主管

我們總是試圖用一些詞語來把握自己身處的時代和世界，比如新媒體時代、智能時代、信息爆炸時代，等等。我們傾向于認為，這個世界總是具有某種可被標簽化的特征，并且能根據這個特征理解、適應甚至改變它。事情的本質是，這即是是敘事之一種，因為任何一次命名都意味著把世界納入到某種話語體系，納入到一個以不同風格和面貌出現的故事里。這些標簽當然具有相對的正確性，但同時又是片面的，復雜的現實必須通過無數大小不一的標簽拼湊完整。然而，在這些標簽中，我們總是忽略掉那些非物質化的領域，比如文學、電影、音樂，更何況是根植于這些藝術門類內部更核心的元素——敘事。對于那些試圖“一言以蔽之”來命名時代的思想家們而言，文學之類既過于虛幻，又過于卑小，不能成為左右歷史車輪的力量。因此，我們總是會看見蒸汽時代、電氣時代、網絡時代等詞語，卻很少見到某個文學時代，即便有也被局限在文學內部。

現在，這種情況正在悄然發生改變，我們似乎可以在文學的立場上給時下貼一個標簽了——“敘事的時代”，甚至是一個“敘事泛濫的時代”。因為“敘事”已經成為現代人無時無刻不面對、從事和受之影響的事物。那些之前提出的所謂新媒體、自媒體、媒體融合等等，其實無非是傳播工具和渠道的變化帶動了內容和形式的變化，而其根本構成的“敘事性”既是不變的，又是被凸顯的。在2004年上映的電影《天下無賊》中，葛優扮演的賊頭說，“二十一世紀最貴的是什么？人才。”他只說對了一半真相，另一半真相包含在緊接著的追問中：什么樣的人才？答案現在可以明確了，是敘事人才。敘事能力正在成為這個時代的核心能力，寫作不過是其中最具有傳統而明顯的“敘事原教旨主義”，其濫觴已流播于我們生活的所有領域。君不見，大到國家的大政方針發布、重要案件報道、對國際形勢的分析等，中到企業的廣告宣傳、危機時媒體公關、企業內部文化建設，小到個人微博、朋友圈等社交媒體、年終總結等，無一不在通過“敘事”而重塑自身，或者說得更為精確些，無一不是在講什么和怎么講之間斟酌推敲，以期實現自己的目的。我曾跟友人戲稱，紀委反貪腐的真正困難并不在抓貪官，因為在如今發達的信息網絡里，要找到一個人做壞事的證據易如反掌，真正的困難在于如何向人們講述貪腐故事。這的確是一個敘事泛濫的時代，那么，在這樣的語境中，作為敘事的本來含義的小說寫作，又該如何自處？

現如今，我們討論文學時容易受到大問題的誘惑，認為主義、思想、潮流、人性等才重要，這有點兒像游樂園的那種旋轉的飛椅，當整個機器旋轉起來時，飄蕩在空中的一個個大問題因其慣性確實會帶動整個機器的旋轉，但最根本的仍然是那個給它動力的東西，是敘事，是內容、風格和講述方式。凸顯小說敘事的本體地位，這并非一個行將消亡的行業的自救或自怨自艾，只是小說作為最主要的敘事文體，必須拋開雜念，直接面對自己所處的時代了。經典性著作已經為我們建立起一座又一座大廈，我們可隨意進出其中，但真正能夠躺臥安眠的三尺之榻，則必須由我們自己親自建造。正是基于此，我才在小說集《中國奇譚》的后記里提出“新虛構”，目的也不過是希望重新強調虛構之于敘事的核心作用，讓小說回歸其本源。這里的虛構當然不該被理解為表面的“構造原本不存在的事”那么簡單，網絡小說里的玄幻、奇俠之類的不可謂不虛構，但它們并不能真正構造現實。因為在我看來，虛構的真正力量恰恰就在于它的現實性，或者說虛構本身必須被當做一種現實來對待，其存在的意義才能被最大化。

當然，我們必須指出的是，虛構所構造的現實，并不是具體的物理空間和存在物，而是一種主體經驗。托爾斯泰的《戰爭與和平》所虛構的，是俄羅斯十九世紀的整個社會生活，他不僅僅是用文學的方式重現了其中的景物、形象、場景，更讓讀者體驗到了置身那個時代的真正觸覺、嗅覺、感覺，其根本目的是讓讀者的精神和思維“穿越”到十九世紀的俄羅斯。卡夫卡的《變形記》，表面看起來是虛構了格里高爾一覺醒來變成甲蟲這一超現實現象，而他真正所構造的東西，則形成于每個讀者和全體人類的經驗內部，他用具象的形式為現代人頭腦植入了無法定義的壓迫感。所以，我們現在可以進一步明確提出的是，虛構所重新構造的不是現實，而是我們的“現實感”，也就是我們的精神和思維對于現實所形成的感受、認識、理解。現實和現實感并不難區分，一句“何不食肉糜”的傻話即可令二者形象立判，對于身處高位的國王來說，沒有糧食完全可以靠吃肉糜果腹充饑，他并非真正不懂底層的疾苦，而是對他的現實感來說，事實就是如此，在他的主觀經驗中，肉糜和糧食并沒有差異。甚至可以極端點兒說，我們的現實感更多地是通過敘事性的方式得到的，而并非現實世界，比如，曾引起全社會關注的幼兒園虐童事件，除了這些事件的具體當事人，幼兒園虐童對絕大多數人來說并不是一種“現實”，而是媒體報道、網友爆料、官方發布會、小道消息、處心積慮的謠言以及我們內心無意識的恐懼等集體構造的一種“現實感”。

好了，我感覺自己已經把要說的話講清楚了，或者講得更不清楚了，但這不重要，重要的是，我終于在虛構和現實之間找到了一個中間物——現實感，也就終于找到了主體和客體之間的臍帶。而我們的敘事、特別是小說敘事，所實現的則是為其賦形，是讓臍帶發生效力，輸送血脈和養分。不妨做一個比擬，現實在形態上是水，全部的水都由氫二氧一構成，但每一種水卻各有其特性。因此，即便是同一片大海、同一個游泳池、同一杯清水，對不同的人來說所提供的現實感也是不同的。小說之所以能夠幫助我們認識和體驗這些不同，就是因為它具有虛構的本領，只有通過虛構，我們的意識才能被植入我們并未親身經歷和體驗的事物。

對我個人來說，虛構對敘事的意義是本質性的，因此我的小說創作，必須首要解決這個問題，也就是必須首要解決寫作的方法論問題，只要解決了方法論，小說才能獲得持續生長。這就是我為什么在七年前寫了《中國奇譚》，同時這也是我為什么后來中斷了《中國奇譚》式的“虛構”特征明顯，甚至帶有某種魔幻和超現實色彩的寫作，而回頭開始捕捉和描摹日常生活，吃喝拉撒睡，寫了“吃飯三部曲”（《早飯吃什么》《午飯吃什么》《晚飯吃什么》），寫了《夜宴》以及其他小說。因為在我看來，經過這個階段后，虛構不再需要被放大和強調，它已經內置于每一篇小說的內部，就像水已經不需要在強調，它流淌在每一株植物的內部。

回到具體文本上來。你為什么會寫吃飯呢？許多朋友對此提出疑問。我想回答的是，我并不是追摹現在流行的日常生活敘事，也不是放棄了虛構的力量，回歸到某種直接的現實主義。我想寫的依然是能夠提供更真切的“現實感”的小說，但不再通過魔幻和超現實的方式去直接刺穿隔膜，而是抽絲剝繭一樣把整個隔膜分解掉。比如在《早飯吃什么》里，有關北京大街小巷的雞蛋灌餅、包子、油條等早餐，我們實在是習以為常，但其實并不知道它們怎么運作的，也不明白那些從業人員是什么狀態。我所關心的也并非是一個早餐攤具體怎么擺設、每種食物怎么做這些問題，而是作為一個元素，它如何與個體的人和整體的城市空間發生關系。所以，我放棄了這個故事的另一種寫法：單純的寫實主義，寫成一個主人公如何具體地處理開早餐攤和連鎖店的困難并最終成功的故事，一個創業故事。支撐我的選擇的仍然是虛構，不是細節，或者說是為整個故事賦予一種虛構色彩，比如那個車禍，比如女主人公最后離去時所用的借口。我相信只有這樣的東西能讓整個故事浮動起來，也就是讓現實感脫離具體現實浮動起來。

所以你看，在強調了半天虛構之后，我又開始拼命走向“現實感”。這難道是天秤座的命運嗎？每當出現一點失衡，便馬上千方百計去尋找平衡之路？不，這是我們所有人的命運，每個人都生活在這樣的平衡木上。小說所要做的，恰恰是抽掉所有輔助設施，甚至讓腳下的大地變成虛空，讀者和作者一樣，只有這一條窄窄的木頭可以去行走。我既想讓讀者感受到一步一步踩在木頭上的踏實感，也想讓讀者感覺一腳踏空的失重。

當我在寫這篇文章的時候，我發現自己其實有幾個模糊的假想敵，或者說，當你要表達一個觀點的時候，必須設置某個假想的言說對象。我的假想敵可以概括為近些年甚囂塵上的非虛構作品、正方興未艾的科幻小說、讀者甚眾的新言情小說。作為讀者，我對這幾類作品都心存敬意，并且完全支持它們應得的關注和地位；但作為寫作者，我同時警惕著它們無意中消解了小說的敘事本質。比如，非虛構作品總是把自己打扮成真實和現實，而讓讀者忽略掉其中扮演關鍵角色的虛構性，事實是，正是這些借用自小說敘事的虛構性，才是其文學性的主要來源。比如科幻作品在強調自己的幻想性，認為只要是邏輯自足的就對現實有意義，但我認為，一篇真正有價值的科幻作品，無論你的幻想多么出人意料，多么精密、宏大或新穎，只有在構造了具體準確的“現實感”，才算得上是純粹的文學作品而不是類型文學。而所謂的新言情小說，通過情緒和文藝范兒的日常細節，構造了一定的“現實感”，但這種現實感中更多的成分只是個體感覺，和廣大的現實無關。我不反對任何一種寫作，但我反對讓這種寫作占領不屬于它的位置，反對它侵蝕更重要的東西。

作為讀者，我們可以興趣廣泛，作為作者，必須有所選擇。我不是一個決絕的作者，選擇一種方式一條道走到黑；我是一個妥協派和騎墻派，愿意嘗試所有的可能性。如果把這些選擇當成一個線性過程來看的話，很容易就發現不同時期的作品在自我反對。比如《中國奇譚》之后，我寫了《人生最焦慮的就是吃些什么》，從一系列魔幻色彩的奇譚故事轉變為講柴米油鹽醬醋茶、吃喝拉撒的生活敘事。但我不是認為這是矛盾，相反，這恰恰是一個寫作者的內在和諧。如果我要寫蕓蕓眾生，我自身必須是蕓蕓眾生。在敘事泛濫的時代，小說寫作必須守住自己的根本，哪怕采取極端或保守的姿態。