中國作家協會主管

一、引論

瓷、絲、茶一起，曾經構成了外國人想象中國的三個代表性符號。其中的青花瓷，是一種具有典型中國特色的物品。它是一種瓷器物件，又代表一種高級燒制工藝，還是一種通過白底藍花花紋顯示出來的美學風格和趣味。青花瓷濫觴于唐宋，鼎盛于元明，經清代康乾時代再次光大，自清末以降開始衰落[1]。然而它并沒有消失，而是繼續在當代文化和生活中掙扎。在20世紀末的近三十年間，它一度幾乎被人遺忘，并以三種極端的形式出現在我們的視野之中：第一是商品，商貿市場上的低端商品（當代日常生活用品）；第二是禮品，作為國家級高端饋贈之禮品（當代藝術瓷器）；第三是古董，打著明清古瓷旗號的日漸稀缺的仿古陶瓷制品。令人意外的是，商貿市場中的瓷器門市，卻是在用“國禮”和“古董”來做廣告宣傳詞的。盡管如此，市場前景仍然并不樂觀。可以說，作為禮品和古董，“青花瓷”還在，而作為與日常生活相關的商品，它幾乎要在生活實踐和人們的觀念中消失。但就其當下處境而言，人們試圖通過歷史敘述而不斷使青花瓷擺脫作為容器的使用功能，增加其附加價值和文化意義，使之成為一種在商品、禮品、收藏品之間搖擺不定的器物。

由于當代器物越來越趨向于物質化、商品化、功能化，導致作為概念的“青花瓷”，正在被工業流水線上生產的抽水馬桶、浴缸和瓷磚等器物的純粹使用功能所掏空。而與傳統的生活藝術、古老的手工印跡相關的“青花瓷”概念，正瀕臨消亡。同時，曾被瓷器所淘汰的自然材質，比如木竹和金屬等，已經卷土重來。新型人工材質，如現代玻璃[2]、樹脂、塑料、納米技術等等，也在通過現代審美風格和新穎的造型，搶占越來越大的市場分額。更有審美趣味上的變化，年輕一代突然離“青花瓷”而去，朝著代表宋代審美風格的汝窯和柴燒奔去。從商品的實用性角度看，“青花瓷”并沒有優勢，那么，它的優勢是在展示價值、收藏價值還是象征價值上呢？至今是一個疑問。一件物品的存在價值成了疑問，同時又無法舍棄它，那么最好的辦法就是主動賦予它一種意義，這也是收藏品的本質。青花瓷已經找到了一個最有實力的收藏者：國家。

近些年（2010年前后），青花瓷突然有一種試圖復興的跡象。這一跡象或緣于兩個偶然事件，一是臺灣青年歌手周杰倫那首廣為傳唱的歌曲《青花瓷》，它伴隨著中國古典婉約風格的歌詞以及略帶憂傷的曲調，試圖將“青花瓷”這一概念重新植入年輕一代心中；二是北京奧運會的“中國風”表演中，青花瓷的紋樣在時裝和女性瓷瓶般的身體上游移，還有經官方許可在北京地鐵站和街頭展示的青花瓷裝置藝術等。國力上升和奧運競技的勝利信息，通過表演、展示和聯想，與帶有典型中國風格的古老器物聯系在一起。大眾文化傳播事件，官方審美意識形態的表現形式，這兩種外力能否促使“青花瓷”復興？這個問題的背后，隱藏著一種歷史焦慮：歷時千年的古老器物在當代日常生活中瀕臨消失，是不是意味著一種傳統的消亡？它頑強地存在于當代生活中的價值和意義是什么？

青花瓷隱含著農耕文明時代的理性智慧、審美趣味和精神密碼。它對材料的純潔性、制作工藝的精致性、流程的嚴密性以及燒制條件和火候等方面的要求，都是極端嚴格的；它對品相和質地的期待也極其苛刻，如著名的“白如玉、薄如紙、明如鏡、聲如罄”[3]的標準。如同鄉土社會對個體的道德要求一樣，總是指向一種高標準的道德實踐、統一的風格學、嚴格的審美趣味，以及這些標準在日常實踐中的典范性。“青花瓷”的紋飾、色彩和造型，也是中國傳統農耕美學風格的集中體現，而且，這些承載文化信息的符號，不是一般的繪畫圖案，它是對繪畫的二度制作，其中包含著對“青料”[4]的化學工藝處理的尖端技術。青花瓷，與其說是一種硬質的圓形器皿，不如說是一種凝固了的人文理想。它仿佛成了一個想象“中國”（China/china，中國/瓷器[5]）的起源神話，并為這個神話提供了考古學的依據。

對這種神話的“考古學”分析，將模仿地質學的地層分析法，自下而上（這里是自內而外）進行結構和符號解析：一級結構是作為其物質形式所包含的自然材質及其工藝，二級結構是作為其文化形式所呈現的象征系統，三級結構是作為其社會形式所呈現的各種功能（包括美學功能及其衍生功能），最后是因功能蛻變所呈現的當代征候。

二、物質形式：青花瓷材質的符號分析

燒制青花瓷的自然材質，是一種特殊的泥土，含長石的高嶺土和瓷石粉碎而成的瓷土[1]。經過大約攝氏1300度以上的高溫煅燒，由泥土塑造而成的柔軟器皿胚胎，轉化為堅硬如石的、材料內在結構凝固的特殊器皿。為解析泥土所蘊涵的精神現象，我們先要分析一般泥土的意義。

作為自然物質的泥土，其成分雜亂無章，主要是由礦物巖石風化而成的細小沙粒，以及含有機物的粘土組成。它因“亂”而活躍，而不是因“治”而終結。所以，泥土最大的特征，就是具有生長性。泥土→植物→動物→尸體→泥土，是一個生長和死亡的循環鏈條。動物和植物死亡之后，經過生物化學作用而被泥土吸納，然后再生長出新的微生物和植物。這種帶有神奇的造化力量的生長性，它的吸納、包容、凈化功能，它的“生長－死亡”周期循環的特點，正是農耕文明最深刻的精神內核，也是其相應的價值觀念體系之所以誕生的最獨特的母體。但是，在農耕文明世世代代對泥土和生死循環的迷戀和承擔背后，一直存在著一種超越生死循環的沖動。其表現形式就是對“肉身不死”的渴望，對“歷史超穩定結構”的追求，對“永恒不變的物質”的迷戀，進而去發現或者發明它。于是，“火”這種特殊而易得的物質，成了他們追求超越的重要中介。在社會或者歷史的層面上，通過戰爭之火，消滅社會結構內部的“雜質”，以此來鞏固血緣宗法制基礎上的“家國結構”的穩定性。在身體層面上，通過煉丹術的丹爐之火，燒去自然物的雜質，提煉出永恒不變的精華，再服食而納入衰朽易變的肉體，以達到長生不老的目的。在物質層面上，通過煅燒之火，熔化和剔除泥土中易變的物質，煅造出一種恒久不變的器物。因此，對泥土的肯定和依賴，以及對泥土的否定和超越，構成了農耕文明的兩個重要維度。這兩個維度，是對立統一的矛盾，也是靜止而封閉的農耕文明的基本矛盾。[2]

終結泥土的生長性，逃避“生—死”循環的歷史宿命，發明一種永恒不朽的物質，是農耕文明唯一的超越性實踐活動。同時，這種實踐并不是靠純粹想象力誘發的詩學，而是對某些永恒不變的自然物質的模仿的工藝實踐。這種自然物就是“寶石”（特殊的巖石）——水晶（特殊的石英）、黃寶石（黃玉）、紅藍寶石（剛玉）、鉆石（金剛石）[3]。這類特殊巖石因成分純凈、無雜質而寶貴，因結構穩定、晶型單一而恒久不變，從而成為代表永生的稀有物（最典型的就是鉆石）。它們都是泥土的結晶和升華，是自然的造化，是永恒和不朽的象征。與泥土的生長和循環相比，特殊巖石就是死亡和終結。實際上，其中蘊藏著一種深刻的悖論：泥土的生長性包含了死亡和衰朽的信息，巖石的死亡形式則包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展開死，用死的形式顯示生，這種兩歧性，正是農耕文明的深層精神密碼。

人工煅燒而成的器物，是對具有永恒性的巖石（寶石）的模仿。這種實踐，不是發現，而是發明。它人為地改變了自然材質的結構和屬性：利用“火”對泥土的熔煉和提純，對化學物質的熔煉和再造，使泥土的生死循環規律，終結在一個永恒的結晶上。因此，對泥土的關注和把玩，既是原初人（包括兒童）的典型游戲，也是一個古老的神話原型。玩泥巴就是一種生死循環的游戲[4]。燒泥巴則是對這種生死循環的終結。女媧“摶黃土造人”的傳說，這對文明而言，何其重要！但它同時是一個關于誕生和泥土的神話，也是一個類似于兒童玩泥巴的游戲，是女媧閑來的消遣。女媧“煉五色石以補蒼天”的傳說，則是對生死循環宿命的超越性想象，是一個通過煅燒和冶煉達到穩定秩序、終結混亂形式的工序。[5]

制陶工藝，就是對“摶黃土”和“煉五石”神話的粗糙的模仿，并將兩道本不相干的、性質不同的程序，在同一空間之內聯成一體。在實踐的過程中，通過淡化游戲色彩，突顯技術特征，使之成為一種文明的標識。制瓷工藝，無疑是對制陶工藝的超越。經歷了自商周到唐宋的歷史變遷，青花瓷工藝逐漸成熟，抵達了農耕文明時代陶瓷工藝的巔峰。今天的陶瓷工藝的進步，并沒有改變瓷器燒制的基本程序。[6]改變的只是實施這些程序的工具，比如，改燒松木劈柴為燒電，制坯的人工旋轉改為機電旋轉，觀察火候的秘密經驗，換成溫度計或者電子控制的標準程序，等等。

從一般的技術邏輯的角度來看，制陶和制瓷沒有本質的差別，它們都包含了“摶黃土”和“煉五石”兩大工序。青花瓷燒制工藝，還增加了兩道附加性的非本質工序，那就是“釉下彩繪”和“蕩釉”[7]。這兩道工序，既要讓陶瓷這種器物，承載農耕文明的歷史經驗和藝術經驗，還要將這些經驗的符號系統，永久固化在瓷器的表面。這一點將在下文論及。制陶和制瓷最大的差別在于，不同的煅燒火候（攝氏800度左右和攝1300度以上）和不同的自然材質（一般的粘土和高嶺土）。高溫工藝解決了氧化硅等高熔點物質的熔化問題，高嶺土解決了粘土中氧化鐵等雜質過多的問題。一般泥土燒制的陶器，質地疏松、粗糙，有微孔，而高嶺土燒制的瓷器結構緊密、晶瑩透亮。這種凝固的結晶，將泥土的豐富信息變成了抽象的秘密，封閉在永恒不變的空間之中，并在這個封閉形式內部重建了符號想象的歷史。

高嶺土（瓷器之母）的發現，為人類模仿永恒不變的自然物提供了物質基礎。對農耕或者泥土的生長性而言，高嶺土基本上是廢物，也就是所謂“不道德”的物質，因為它違背農耕文明追求生長性的重要準則，不具備生長性，這對動物和植物而言，意味著死亡。但它卻在農耕時代的手工業領域里成了寶貝。泥土成分的雜亂無章和生生不息的品質，構成了農耕文明的“現世的道德”。而高嶺土的純凈性和終結形式，構成了農耕文明的“超越性道德”。它們在自然的和人工的兩個領域各顯神通。從超越性的角度看，高嶺土是泥土的升級版，就像青花瓷是陶器的升級版、君子是小人的升級版一樣。它因此成了農耕文明器物超越性的典范，也因此得到皇室的青睞。對超越“生—死”循環的“超越性道德”的興趣，皇室成員要遠遠超過一般人，所以，寶石、玉器、青花瓷等標本，主要是保存在皇家博物館里。[8]

在這里，還必須將陶瓷與玻璃、塑料、水泥等其他人工材質區分開來。玻璃，是一種極端曖昧的、具有現代性品質的材質。它既封閉又開放，既接近又隔絕，既遙遠又親近，既肯定又否定，是典型的現代“偽君子”形象，也是現代文化“反諷性”的象征。它是一種以不存在的形式而存在的物質。布希亞（又譯“鮑德里亞”）說，玻璃是一種“零程度的物質”[9]。也可以這樣講：玻璃是一種無歷史的物質。這就是凸顯功能的、無歷史內涵的現代器物，與功能曖昧（不確定）的、充滿歷史和文化內涵的傳統器物之間的差別。玻璃的透明性，是對內涵的瓦解。當它與水銀涂層結合成為鏡子的時候，就會產生一種類似于土地和交媾的生長性的假象；特別是當兩面鏡子相對而產生無限多的影像時，更凸顯了其“邪惡”的特征。博爾赫斯說，交媾和鏡子都是可惡的。它是對真理的“捏造”[10]。類似的現代人工材質還有塑料，它是一種絕對死亡的象征。塑料無論在水中還是土中，或者在空氣中，它都永恒不變，一直睜著邪惡的眼睛。當遇見火的時候，它便采用金蟬脫殼之術，突然化作一股黑煙，向空中逃逸，把毒留在了人間。水泥，是對石頭的低劣模仿，它外表貌似石頭，卻沒有石頭的靈魂，即晶型和微弱的生長性。水泥將石頭中殘存的最微弱的生長性扼殺，并成為現代文明象征——城市——的基本元素。

三、文化形式：青花瓷象征的符號分析

青花瓷，一方面終結了泥土的自然屬性及其所隱含的歷史和道德內容；另一方面，它又試圖將被終結了的內容重新激活。終結和激活，成了青花瓷的雙重文化使命。青花瓷的造型、色彩、圖案和紋飾等外部因素，在器物的表層，形成一個虛擬空間，并在其中對被燒結了的農耕精神展開再度敘述。這個空間對歷史和道德內涵的容納方式，不同于宣紙、毛筆、煙墨等工具所呈現的柔性書寫行為。宣紙和毛筆的書寫行為，包含著儒家美學的重要內涵，柔中有剛，剛柔并濟，以柔的形式顯示剛的力度，它要求用狼毫、羊毫、兔毫達到刀子鐫刻的效果，要求用毫毛達到“力透紙背”“入木三分”的效果。而瓷的煅燒自始至終伴隨著剛性的顛覆行為，或者說一種暴烈的革命行動：對泥土的粉碎、蹂躪、拍打、重塑，對胎坯的高溫煅燒，以便瞬間將農耕美學和道德理想鐫刻在這一封閉的歷史器皿之中。煅燒、凝固（結晶的假象），是對泥土生死循環的宿命論的直接超越；想象性敘述和符號再造，是對死寂的永恒形式的二度超越。然而，經過鍛燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的，并不是泥土真正的生長性和開放性，而是一個再造的象征性符號體系。與泥土所蘊含的“生長—時間—歷史”和“實踐—空間—道德”結構相比，這是一個被透明晶體隔離和凝固了的符號世界和想象空間。它漂浮在結晶體的表面，閃爍在透明玻璃釉的底層，游走在形體變化多端的蛇形曲線的形式之中。

讓永恒而死寂的器物，承載生長和變化的內容，是青花瓷工藝在其象征符號體系內展開的主要工作。這種工作在二級結構內部，按三個遞進層次展開——造型，色彩，以及“紋飾—圖案”。形如女體的瓷瓶和形如地母的盆碗，是承載、接納、展現生長和繁殖力信息的基本母體。白色和青（靛藍）色，既是對自然色彩的超越，也是生長和繁茂的象征。青料繪制而成的圖案和紋飾，是對自然界具體的生長內容的虛擬和想象性再現。在這里，農耕文明的追求及其潛意識欲望，在符號中得到全方位的展開，光滑的造型、柔軟流暢的曲線、繁茂的植物枝葉、想象中的動物（包括真實的和虛擬的），還有動物般可愛的戲嬰，一切都得到了描繪。生長性的終結所代表的時間終結，在空間敘述中被重構：時間的空間化（生長性被煅燒在一個特殊空間之內），以及空間之中的虛擬時間（虛構的敘述），是青花瓷表征空間所呈現出來的悖謬內容。

青花瓷的造型，是承載象征性內容的基本媒介。模仿自然物（比如果殼、葫蘆、橄欖等）和人體的造型，并不是青花瓷所特有的。青花瓷造型也是在對原始陶器和瓷器進行模仿，元明時代，景德鎮就生產了大量仿造唐宋時代的瓷器，如“景德器”“宋器”等。但是，作為一種農耕文明美學的潛意識內容，比如對生長和豐收的渴望，對肥碩的母體及其生殖能力和容納能力的崇拜，它具有重要的象征意義。原始陶器和陶瓷等最初的器物造型，它的發生，在造型學中稱之為“象生形”，也就是對自然物質、動物體型、特別是對女人身體的模仿。青花瓷在這一點上，與其他的器物并沒有大的差別，都是對自然物和人體的模仿和變形，構型時或長身短腿，或長腿短身。有研究者指出：“器物的比例關系，往往和人體的比例關系有著驚人的相似之處。……中國古代的器物，尤其是陶瓷造型，其造型的各個部位的稱呼，多是擬人化的。……對于各種陶瓷器物本身的各個部位，中國傳統的稱謂習慣，多是用擬人方式對待的，比如，也是把造型的不同部位稱為口、頸、肩、腹、足、底等等。……就兩種最具代表性的瓶形，即北宋以來一直流行的‘梅瓶’和清代康熙官窯創燒的‘柳葉瓶’來說，梅瓶……具有男人體的美感；而柳葉瓶則……有亭亭玉立的女性人體的美感。”[1]青花瓷的造型，無論是葫蘆型、棒槌型還是紡錘型，不管它那突出而渾圓的腹部，是在上部（梅瓶）、中部（柳葉瓶）、還是下部（玉壺春瓶），它都是作為“自然物”的女體的不同變形，都是繁殖力這一潛意識夢想的象征性再現，都是對生長性這一至關重要的信息的召喚。瓷器之器型，對自然物和人體的模仿，包含著農耕文明最重要的信息：繁衍，對人而言就是生殖，對自然而言就是生長。這也是農耕美學的根源。在這一點上，青花瓷跟原始陶器有相似之處。與原始陶器的不同之處在于，青花瓷的象征系統，不僅僅局限于造型，它包含著更多其他信息，比如，它對色彩、圖案、紋飾精致性的要求，特別是對各種配料純凈性的要求。比如，中國青花之所以要優于波斯青花，是因為中國陶工在制作胎胚時，對原料和配料的雙重純潔性的高要求：瓷土和釉，都使用真正的長石瓷土和長石釉，“使得在高溫下胎釉結合良好……花紋和圖案能夠淋漓盡致地表現出來。”[2]這就像中藥對藥引的要求（魯迅《吶喊自序》：“藥引也奇特，經霜三年的甘蔗，蟋蟀要原對的”），或者族人對血緣和道德純潔性的要求一樣嚴格。

青花瓷的色彩。白地藍花，是青花瓷的特殊標志色。這里的“青色”（藍或靛藍），與唐五代柴窯所代表的青瓷之“青色”不同。青瓷的青色（青如天），與器物的材料和造型渾然一體，并沒有從造型中分離出來，它僅僅是在同一維度和平面上，對材質和造型的補充和強化，其青色的生長性象征，與模仿女體的器物造型所表征的內容重疊。這也是對“膚如凝脂，手如柔夷”這一比喻的材質化、器物化。而青花瓷的青色，首先就從器物造型和材質中分離出來了，那是因為白瓷的出現為它創造了條件。南北朝時期白瓷的出現，是對早期青瓷的一次超越，也是對泥土中的雜質徹底清空的野心的呈現，也同樣是強力煅燒和清除的結果。有人稱之為“陶瓷發展史上新的里程碑”和“一次偉大的創造”[3]白瓷的出現（清除了瓷土中的雜質，特別是鐵、錳、鎳等），是青花瓷戲劇上演前的一個序幕，盡管它的白色還是乳白或淡青，還有雜質，但已經為純白色的出現做好了準備。首先是含長石的高嶺土和瓷石的發現和使用，使器物形體本身變成純白有了可能性。其次是“青料”的使用技術的掌握，使器物之上所描繪的內容，成為了純青色。再者是釉料的制造使用，使釉下彩成為可能。青花瓷之純“青色”和白瓷的純“白色”，以及它們能夠獨立存在，為青花瓷的圖案和紋飾等文化內容的出現創造了條件。

青色，是一種十分曖昧的顏色，它介于綠和藍之間，非綠非藍，有時候偏藏藍或墨藍，有時候又帶綠色，有時候它又指黑色。在我家鄉（江西）的土話中，青布就是黑布，好比古詩詞中的“青絲”，是指黑發。“青天”又叫“蒼（深藍）天”，還叫“碧（淺藍）空”，而“碧草”也是青草或綠草的意思。這種對色彩命名上出現的詞匯和語義的含混性，既是對自然色系（光譜）本身的性質缺乏深刻認識的結果，也是對陌生色彩明明是詞匯匱乏的結果。“青色”的本義就是“藍”的顏色，所謂“青出于藍”即是。而“藍”的顏色，就是“靛草”的顏色，一種能產生藍色的草的顏色。農民自織的布，原是本白色，為了增加花樣，他們會將白布染成“靛藍色”或者藍白二色的青花布。但不管怎么說，“青色”都是一種十分重要的顏色，屬于“五色”（青紅黃白黑）之一種，對應于“五行”（木火土金水）、“五方”（東南中西北）、“五侯”（風火溫燥寒）等。[4]它是東方的顏色、春天的顏色、樹木花草的顏色、自然和大地的顏色、生長的顏色、生命的顏色。

圖案和紋飾，是青花瓷表面更為具象的內容：花朵、草木葉、藤蔓等自然界花草樹木的基本元素，以及用草葉、樹葉、花瓣、藤蔓等基本元素拼成的各類對稱的幾何圖案，還有自然界的山水花鳥和野獸，還有風景和人物，等等。其中，植物及其相關的圖案占主導地位。這是農耕文明對生長和繁衍的夢想的再現。陶瓷工藝和青花瓷本身，通過對礦物寶石永恒不變性的模仿，通過對青綠色所象征的生長性的模仿，通過“釉下彩”和“蕩釉”的新興尖端工藝對理想和現實內容的模仿（敘事、描寫、抒情），將農耕文明的社會理想和審美理想符號化、固定化、永恒化，表達充塞在農耕文明深層的偉大夢想：五谷豐登，子孫滿堂、福祿壽喜、六畜興旺，流芳萬載，天祚永享。

四、社會形式：青花瓷功能的符號分析

上文已經說過，青花瓷的制作，首先是一種“摶黃土”“煉五石”的“捏”的行為，然后是在器型表面進行藝術創作的“造”的行為。最后經高溫煅燒將它的“形式”和“內容”全部凝結。實際上可以歸結為兩道工序：捏造和固化。作為一種人工制作的工藝品，它無疑不是真理，“真理是不能捏造的。”[1]而青花瓷是一個“捏造”出來的被固化的“真實”世界：通過“拿捏”瓷土而制造出一種精美器皿，也“捏造”出了繁復而又令人著迷的器物符號。這種精致而繁復的“捏造”行為，從隱和顯兩個層面，呈現出它的功能。身體技術層面的人類學，還有社會工藝層面的仿生學，乃至將其神圣化的獻祭行為，這些都屬“隱”的范疇。而日用品、交換品、饋贈品、藝術品、收藏品，等等，則都屬“顯”的范疇。

就制作實踐活動本身而言，青花瓷或其他瓷器，與更為古老的陶器是一致的。這種摶土捏造的手藝，屬于人類最原始的“捏造”行為，這是一種習得的產物，在漫長的歷史過程中，如本能一般地凝結于人類的意識深處，并將人類的擊打、碎裂、完型的原始沖動投射其中，同時也將人類對收藏、容納、承載、存留、歸類等原始欲望投射其中，最終通過人類最初始的造型能力的把握而指向審美經驗的呈現：將旋轉、摶捏、刻畫這些初始動作，轉化為圓形、方形、流線型、花紋、圖案美學形式。既是一種身體技術，又是人類對自己身體的一種使用技能，還是一種審美升華的過程。人類學家指出：“身體是人首要的與最自然的工具。……人首要的與最自然的技術對象與技術手段就是他的身體。”[2]青花瓷工藝，是農耕文明背景下，手工業中的高級身體技術之一。它是對人類身體的基本動作，包括咬、抓、捏、打、擲，等等的綜合運用和升華，也是古典科學工藝的體現和農耕美學的集大成者。

倘若僅限于此，尚不足以將瓷器和陶器的制作區分開來。瓷器的對高溫的要求，顯然是燒制工藝高度成熟的結果。通過對溫度的增加和有效的控制，決定了瓷器的品質。這就在瓷器工藝上大大增加了技術含量，也大大增加了其智慧含量。青花瓷通過約1300度高溫的煅燒，將材料中的所有水分（包括分子水）都燒干。泥土中那具有生長性的水，被燒干，仿佛人體中的水（汗水、眼淚、血液）也被抽干。高溫剔除了雜質（鐵錳鎳等），土元素轉化為一種更為純粹的新物質，它仿佛是土的骨骼、土的精髓、土的理念、土的形而上學。這種新物質。就是剔除了雜質和水份的白瓷胎。它就是全部青花瓷工藝的“仿生學”基礎。特殊的上釉工藝，不只是全新的和高難度的技術，更是為全新的藝術形態的誕生提供了條件。審美形式成了一種靜態的、永恒的、無水的、不具備生長性的干貨，抽象地呈現在器物的表層。它的外表，再通過一種叫“釉下彩”（描繪所需要的靛青色圖案和畫像）和“蕩釉”（涂抹在圖案表面的釉，經高溫煅燒后形成一層發光玻璃層，將描繪的內容固化）的尖端工藝，對一切有可能發生變化的形式，予以固化。在純粹的土元素之上，在覆蓋一層細膩、光滑，而且透明的，凝脂一般的釉，好像在這件借助土而制造出來的器物骨架和肌肉之上，又覆上了一層精美的皮膚。如果把白色的瓷胎比作人體，那么，青花紋飾就是它的服飾，發光釉就是它的皮膚。它的器型就是人體的仿造物，有寬肩的、有大臀的，有頭、口、肩、腰、臀、腿。但是，正因為它僅僅具有“仿生”特征，而不是“生物”本身，所以它的皮膚和服飾的界限是含混不清的，概念不明的，甚至是邏輯錯亂的：服飾在皮膚之下，就像在皮膚之上一樣，從而隱含著一股“東方神秘主義”的氣息。

青花（透明釉下彩）的出現，使得青花瓷的皮膚（釉本身），不只是一般意義上的皮膚，而是一種有著極高文化識別度的符號表征，賦予瓷器以中國化的藝術精神，一種特殊的美學。仿佛給青花瓷這件人工的“摶造物”，吹進了一口東方文化精神的靈氣，使得青花瓷不只是一件日用的器皿。這是對女媧造人神話的模仿與再現，是農耕文化條件下對于人工制造所能發揮的想象的極致。這也是一種浸潤著農耕文明的美學精神：純潔牢靠而又搖曳多姿的生長性，生生不息的繁衍精神，永恒的不變不易的特征。這三特征，正如錢鍾書在《管錐編》開篇時所說的那樣。他在“論易之三名”一節中引《易緯》之說：“易一名而含三義，所謂易也，變易也，不易也。”并借鄭司農之《易贊》《易論》，董仲舒之《春秋繁露》，以及黑格爾、歌德、席勒等國外名家著述，申述這種中國特有的簡易符號之多義性，或多義符號之簡易性，進而論不易之理[3]。我們發現，“易”這種帶有東方神秘主義特征的符號所具有的三合一特征（簡易、變易、不易），與“青花瓷”這個典型的東方符號之間，存在相契之處。青花瓷的文化語義之簡易性、多義性和相對的恒定性糾纏在一起，構成了這個器物在當今社會文化語境中的奇異處境。所以，盡管“青花瓷”這一符號系統中，隱含著復雜多樣的深層功能，使它成為一個具有象征性的符號。但是，也正因為它深層功能的隱蔽性，使得它的外顯功能混亂而易變。

首先是它的“使用功能”。毫無疑問，青花瓷首先是作為一種日常實用器皿而被制造出來的。最常見的是容器：它的“純功能”[4]是接納、收藏、盛裝。與“純功能”相應的結構是：一方開口的圓柱型，四周和底部封閉，或者開口是活動的（加蓋加塞的器皿）。與結構相應的形態是：圓柱形或圓柱變體（上大下小，上小下大，兩頭小中間大，兩頭大中間小，直線型和弧線形的）。器皿的日常使用中的純功能（接納、收藏、盛裝）可以不變，其它選項是可以隨意變換的，比如器型可以變（也可以三角形和圓錐形），但它還是青花瓷。更重要的是，材質也可以變，比如，器皿的材質，也可以用玻璃、塑料、木頭、鋁合金、鈦合金、納米材料等來替代，這時候，青花瓷這個概念已經不存在了。今天日常生活中的器皿材質五花八門，并非古典的瓷器獨大的時代。可見，青花瓷在器皿意義上，它并無優勢。唯獨作為餐具，它還具備優勢，這是因為“青花瓷”材質的穩定不變性，或者說沒有生長和死亡特質，它、還是一種“終結物”：不氧化、不磨損、不變化，符合餐飲衛生，至今依然是餐桌上的主要器皿。由于所有的瓷器都有此功能，所以這并不意味著青花瓷在餐桌上的重要地位。因此作為其他的日常器皿，青花瓷的使用功能更不重要，作為日常生活器皿的青花瓷，退居到相當邊緣的位置上。

其次是它的“附加功能”。器物（青花瓷）在滿足人們日常用度的“純功能”（接納、收集、盛裝）之外，還有一些“附加功能”。這是一種其本身無論怎么變化都不會改變“純功能”本質的新功能。比如，審美功能就是其中之一，還有收藏功能、祭祀功能等等。就審美功能而言，它包括材質精細或純凈與否，造型的美觀與否等外在于“純功能”的因素。跟“純功能”的恒久不變相比，“附加功能”是隨時代的變化而變化的，所以不具備永恒性。比如，青花瓷體表面是否光潔，在元明清時代，不僅是工藝進步與否的問題，也是審美問題。時過境遷，今天的問題是：為什么要光潔？亞光的不行嗎？比如，靛藍的純度高，繪制圖案的花紋清晰，即使尖端工藝問題，也是審美問題。今天的問題是：模糊美也很不錯！甚至沒有花紋也很好，宋窯的柴燒也很美。還有器型的繁復與簡潔問題，汝窯的造型簡潔也很美。再有，瓷胎的精致化和粗糙化問題，今天的問題是，粗糙有一種樸拙之美，不需要那么精致。由此可見，器物的“附加功能”是非本質的、易變而不穩定的，青花瓷的附加功能同樣如此，它的美學風格，今天無疑已經邊緣化了。

器物的“純功能”，是物品的最高道德，也是物品的形而上學。由于它跟人類的實踐活動本身無法分離，因此它是無價的，無法估價，從而無法成為商品。也就是說“接納、收集、盛裝”本身作為人身體本身的外延，是無法出售的。能夠出售的只能是“附加功能”。一件物品僅有“純功能”是無法成為商品的，必須要有“附加功能”才能成為商品。也就是說，容器并不成為商品，青花瓷容器是可以成為商品的。青花瓷因其需求的廣泛性，迅速成為市場上流通的商品。與此同時，“附加功能”的變異性，是決定商品是否具有恒久性的基本前提。于是，因使用價值的邊緣化和審美價值的邊緣化，導致了這一物品本身的邊緣化。

作為一種古老的現代器物，青花瓷的使用功能在減弱，但依稀尚存，它被其他材質和工藝的器物搶占了份額。它的審美功能也在減弱，但同樣是依稀尚存，它也被那些更為簡潔的美學形式，比如流行于宋代的汝窯和柴窯的瓷器器皿所取代。更為尷尬的處境還在于：如果完全復制青花瓷的工藝、器型和其他美學形態來進行生產，相對于其他材料（玻璃、搪瓷、金屬等）而言，瓷器并無特別的優勢。如果將青花瓷作為一種造型元素提取出來，用到其他材料的產品上，那么，青花瓷則又失去了其真正存在的價值，成了一堆破碎的生命殘片（比如有一種瓷土與某些金屬的混合物組成的新型太空材料，似乎與“瓷器”沒有必然的關系）。

青花瓷，作為一種古老的農耕文明手工業品，它的一般意義上的使用價值、交換價值和展示價值，處于凍結狀態。但由于它凝結了古老的人類學智慧，以及農耕文明精華的潛意識內涵，還有輝煌的歷史記憶所賦予它的象征價值，使得它繼續在現實生活和文化敘述中擔當者重要角色，并試圖借此而獲得資本價值。它的收藏價值也因此而來。在日常生活中，沒有人去大量使用青花瓷，古瓷就更不可能。事實上，在當下語境中，古老的青花瓷與現實生活的關聯的紐帶正在被切斷，這些精美璀璨的泥土的精靈，正在日益成為孤獨無依的幽靈。一種將農耕文明的價值觀念和審美趣味高度濃縮將于一身的器皿，青花瓷就這樣成為了博物館的收藏物，或者古董市場上的幽魂。

通過審美想象，去召喚夢想之物或者死去之物，是世俗社會一種特殊的自我救贖行為。而收藏甚至連救贖都算不上。收藏是掩埋和哀悼。這種戀物癖式的收藏，通過對所收藏對象的物質形態的保存，來滿足其對古老之物的依戀和膜拜，也是人類對自身的時間焦慮和死亡焦慮的克服的嘗試。至于古董商式的收藏，則是將這種被時間流逝所積淀下來的生存欲望和美學沖動，轉化為商品的文化附加值加以販賣。在一次又一次的轉手倒賣過程中，青花瓷的價值越來越高，因為這正意味著青花瓷越來越失去其使用價值和美學價值，越來越遠離其日常生活語境和美學語境。而每一次轉手和升值，其古老的美學輝光就會暗淡一分，逐漸成為被囚禁在博物館的文化囚徒。

五 結語

通過對“青花瓷”這一符號的物質內容、文化象征和社會功能的分析，我們對“青花瓷”這一熟悉的陌生事物，這一典型的中國“符號”，特別是對它所隱含的農耕文明美學的潛在內涵，有了更深入的認識和了解。

首先，“青花瓷”跟其他的陶器和瓷器的制造工藝，有相似之處，都是古人對“摶黃土”和“煉五石”的神話的戲仿。在農耕文明世世代代對泥土和生死循環的迷戀和承擔背后，一直存在著一種超越生死循環的沖動。其表現形式就是對“肉身不死”的渴望，對“歷史超穩定結構”的追求，以及對“永恒不變的物質”的迷戀，進而去發現或者發明它。于是，“火”這種特殊而易得的物質，成了他們追求超越的重要中介。在社會或者歷史的層面上，通過戰爭之火，消滅社會結構內部的“雜質”，以此來鞏固血緣宗法制基礎上的“家國結構”的穩定性。

在身體層面上，通過煉丹術的丹爐之火，燒去自然物的雜質，提煉出永恒不變的精華，再服食而納入衰朽易變的肉體，以達到長生不老的目的。在物質層面上，通過煅燒之火，熔化和剔除泥土中易變的物質，煅造出一種恒久不變的器物。因此，對泥土的肯定和依賴，以及對泥土的否定和超越，構成了農耕文明的兩個重要維度。這兩個維度，是對立統一的矛盾，也是靜止而封閉的農耕文明的基本矛盾。際上，其中蘊藏著一種深刻的悖論：泥土的生長性包含了死亡和衰朽的信息，巖石的死亡形式，則包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展開死，用死的形式顯示生，這種兩歧性，正是農耕文明的深層精神密碼。

其次，“釉下彩”是對器物包含的文化內涵的固化和凝結。通過“釉下彩”“蕩釉”“煅燒”三道工序，將“潛意識”內容變成一種日常生活器具中的顯在形式，是“青花瓷”工藝的偉大貢獻。它瞬間將農耕美學和道德理想鐫刻在這一封閉的歷史器皿之中。煅燒、凝固，是對泥土生死循環的宿命論的直接超越；想象性敘述和符號再造，是對死寂的永恒形式的二度超越。經過鍛燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的，并不是泥土真正的生長性和開放性，而是一個再造的象征性符號體系。與泥土所蘊含的“生長—時間—歷史”和“實踐—空間—道德”結構相比，這是一個被透明晶體隔離和凝固了的符號世界和想象空間。它漂浮在結晶體的表面，閃爍在透明玻璃釉的底層，游走在形體變化多端的蛇形曲線的形式之中。這里面還包含著對物質的道德純潔性的極度追求，這種農耕文明的密碼：高溫去除雜質，不同配料的相似性和相容性，等等。

再次，器物制作過程中的人類學追求，器物造型過程中的仿生學特征，似的這一行為超越了狹義的工藝學，而指向了更廣闊的人文學。白色瓷胎是對人體的模仿，釉下彩和釉層就像服飾和皮膚，不同部位都以人的器官命名，包括對人的理想環境（自然）和伙伴（想象中的動物）的描繪，將生的內容和理想神話永恒地固化在器物表面。最后是作為“青花瓷”的“純功能”和“附加功能”的呈現形式和歷史演變的分析。

初稿于2010年，修訂于2018年7月