中國作家協(xié)會主管

沒有經(jīng)歷寫作困難的現(xiàn)實主義，終將被遺棄。這話說的有點決絕， 卻是可能得罪人也想說的心里話。

好作品大概都得在經(jīng)歷某種程度的寫作困難后， 才能抵達臻于至善的境界。且不說時代之殤、國族之痛、家族之衰、人生之苦、內(nèi)心之死，單就創(chuàng)作本身而言，既有文學遺產(chǎn)的影響焦慮，又有自我藝術的突破困擾， 還有名利誘惑的初心不改，更惶論獨立的人格、抵抗的勇氣和批判的精神。以上算是我對所謂“寫作困難”的內(nèi)涵做出的一個簡要而模糊的解釋。 一個作家雖不一定經(jīng)歷以上全部困難， 但如果出現(xiàn)了自動化的“慣性” 寫作， 或者雖然實現(xiàn)了自我創(chuàng)作的化繭成蝶，卻難以在文學譜系中有新的突破， 不過是掉入了一群創(chuàng)作的“花蝴蝶”當中。這樣的創(chuàng)作， 除了身邊或者圈子里的人吆喝幾聲， 誰又會在乎呢？或者又會在乎多長時間呢？

偉大的文學時代只能通過偉大的文學作品來確立， 時間將會過濾掉所有人造的繁華。僅以當代文學的現(xiàn)實主義創(chuàng)作來看， 經(jīng)歷過歷史的幾度浮沉之后， 能夠被人們反復提及的現(xiàn)實主義創(chuàng)作現(xiàn)象可能還有一些， 但普遍公認的經(jīng)典作品能有哪些？

二十世紀五十至七十年代的革命現(xiàn)實主義（或社會主義現(xiàn)實主義）時期，形成了著名的“三紅一創(chuàng)，青山保林”，經(jīng)歷了“現(xiàn)實主義深化論”及其批判，《創(chuàng)業(yè)史》不僅是這一時代，可能也是當代文學史上一份寶貴的現(xiàn)實主義遺產(chǎn)。二十世紀七十年代末、八十年代初，“傷痕”“反思”“改革”以及“尋根”等一系列文學創(chuàng)作中，無不含有恢復現(xiàn)實主義傳統(tǒng)精神的努力， 出現(xiàn)了像《班主任》這樣一批具有“文學史”意義的重要作品。之后有八九十年代之交以方方 《風景》 、池莉《煩惱人生》 、劉震云《單位》等為代表的“新寫實主義”創(chuàng)作浪潮，這一時期重要的現(xiàn)實主義創(chuàng)作收獲大概是《平凡的世界》 。九十年代中期有以劉醒龍、何申、關仁山、談歌等為代表的“現(xiàn)實主義沖擊波”，新世紀以來則有一度蔚為壯觀的“底層寫作” 。近年來許多著名作家的作品也明顯加強了文學關注現(xiàn)實的能力， 如格非“江南三部曲”中的《春盡江南》和新作《望春風》，賈平凹《帶燈》 《極花》，余華《兄弟》《第七天》，甚至莫言在獲得諾貝爾文學獎之后的新作里，不論是《天下太平》還是《詩人金希普》《表弟寧賽葉》，都飽含對現(xiàn)實的關注并富有批判精神。

今天需要特別強調(diào)一下當代作家處理 “同時代”的現(xiàn)實主義文學能力。前文我沒有特別提《李自成》《白鹿原》《長恨歌》《豐乳肥臀》等更多重要優(yōu)秀的當代作品， 是因為此類作品相對而言并不是針對作家所處的“寫作時代”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。而另一些雖然針對作家的“寫作時代”直接發(fā)言，但難以呈現(xiàn)米蘭 ? 昆德拉意義上那種“說出惟有小說才能說出的東西”，不過是現(xiàn)實生活新聞化、電視劇化、或者文學化表達的出版物，不論是什么主義，至少筆者無法把它們當成優(yōu)秀的當代文學作品。 當代文學每年的生成量過于龐大， 有限的閱讀讓我產(chǎn)生一種比較極端的印象： 許多當代文學作品能夠被發(fā)表和出版，大多數(shù)是個人意義的，少數(shù)有時代意義，只有極少數(shù)才是文學意義的發(fā)表。 當代文學確實也有它不可克服的委屈之處 ： 別的時代能稱得上“文學”的作品不但要經(jīng)歷出版的困難， 還要面臨時間的篩選， 幾乎不可能和當時的批評家或者后來的文學史家套近乎，在“量” “質(zhì)”轉(zhuǎn)化的比例上自然要好很多。 而當代文學在這個浮躁年代隨著媒介技術的發(fā)展，創(chuàng)作、發(fā)表以及批評的門檻都變得越來越低， 致使當代文壇本身的諸多頑疾和固有毒瘤被加速放大，現(xiàn)實的人情關系和“圈子化” 的運作方式相當程度地干擾了回到文學本身的判斷。盡管“文無第一”，文學批評難有統(tǒng)一的標準，我還是經(jīng)常被那些冒犯常識、踏踐批評底線的行為所震驚。

現(xiàn)實主義從未遠離過我們， 只是現(xiàn)實問題經(jīng)常會有歷史的蟄伏期。 二十世紀八十年代以來至今的幾次現(xiàn)實主義創(chuàng)作現(xiàn)象，竊以為正是改革開放以來中國社會現(xiàn)實問題蟄伏后的文學表征。這些文學創(chuàng)作更像是社會深層次問題的 “歷史拋物線”：經(jīng)過時間的揚棄，在一個縱深的大格局坐標體系里客觀、敏銳、深刻地描繪了時代發(fā)展和人心變化的復雜軌跡。

改革開放“以經(jīng)濟建設為中心”帶來了國家巨大的進步， 但早期精神文明和物質(zhì)文明“兩手抓”的倡導在實際過程中卻有所偏執(zhí)，似乎漸漸變異為一種從上到下以“錢”為中心的績效發(fā)展觀念，由此也引發(fā)了自然環(huán)境、人文精神、社會風氣等一系列連鎖性的反應。 經(jīng)濟發(fā)展?jié)u漸改變和打破了中國原有的內(nèi)外平衡結(jié)構(gòu)， 把 “新寫實”和“現(xiàn)實主義沖擊波”及新世紀以后的“底層文學”現(xiàn)象結(jié)合起來觀察， 我認為正是中國自“鴉片戰(zhàn)爭”以來形成的“現(xiàn)代性焦慮”由對外緩和轉(zhuǎn)向多元內(nèi)化的文學表現(xiàn)， 是民族國家內(nèi)部不平衡的文學焦慮與想象體現(xiàn)。近年來 《第七天》 《帶燈》 等現(xiàn)實關注強度不斷增多的名家作品也是這種不平衡格局的文學表現(xiàn)， 這也是筆者為什么對以余華《兄弟》《第七天》為代表的“當代性寫作”肯定的原因所在。

這種寫作會帶來一種悖論式的審美風險： 小說的現(xiàn)實及物性和批判性得到增強的同時， 也會因為其中的泛寫實和親歷性體驗產(chǎn)生一種詩意沉淪的美學后果，文學的神圣感會降低，藝術性也會受到質(zhì)疑， 除了對作家本人的藝術與寫作能力構(gòu)成巨大的挑戰(zhàn)外， 對讀者的閱讀習慣和審美體驗也會構(gòu)成強烈的挑戰(zhàn)。所以我認為 “當代性寫作” 面臨的最大挑戰(zhàn)可能是如何處理好當代性和文學性之間的平衡問題。

“當代文學”的關鍵詞之一就是“當代” ， 現(xiàn)實主義不但要有直面當代現(xiàn)實的精神勇氣，還要有穿透歷史迷霧的思想與藝術能力。比如莫言上世紀八十年代的《天堂蒜薹之歌》 、九十年代的《酒國》 ，新世紀以來的《蛙》等 , 包括獲獎后新發(fā)表的作品，現(xiàn)實主義的藝術表現(xiàn)方式迥然不同， 但現(xiàn)實主義批判精神卻從未離席。有抱負的作家始終敢于面對自身、時代、文學史的挑戰(zhàn)甚至未來的檢驗，一個不能正視歷史與現(xiàn)實問題的人或民族，最終必然也會深受現(xiàn)實與歷史的困擾。

現(xiàn)實主義也可以是極“先鋒”的。如果把“先鋒”理解成一種對固有傳統(tǒng)永不停歇的超越與創(chuàng)新精神， 那么“先鋒精神”和“永遠歷史化”以及“無邊的現(xiàn)實主義”在邏輯上是一致的， 它不可能從文學創(chuàng)作中退場， 但它的自覺表現(xiàn)強度確實有不同的時代表現(xiàn)。 這就是為什么我要更明確的提出“先鋒精神”的重新召喚問題， 因為我覺得當下中國長篇小說在加強“當代性”和“回歸傳統(tǒng)”的同時， 整體上缺乏“先鋒精神”的藝術強度。

當代性，現(xiàn)實主義批判精神，古典資源，人類共同價值， 以及先鋒精神的召喚——超越了這些寫作困難的文學寫作， 才有可能在未來歷史中勾勒出這個時代的文學拋物線， 才有可能最終成長為文學新時代的繁榮象征。