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上海油畫雕塑院編著的《哈定文獻》日前由上海書畫出版社出版。這標志著上海對于海派藝術資源的深度研究又進了一步。

作為新中國第一個以油畫、雕塑為主體的專業創作研究機構，近年來，上海油畫雕塑院對張充仁、哈定、周碧初、陳逸飛等一批前輩藝術家的創作歷程進行了梳理，并以一位藝術家一個文獻展的方式展示。如今，從文獻展到文獻集，則又意味著一次充實、拓展與突破，同時也成為一個新的起點。

未來，人們還有望看到更多海派藝術名家的文獻集，看到其中呈現出的更為豐厚也更富于啟示的藝術內蘊。

哈定：走近他，也是走近上海乃至中國的近現代美術史 ◆◆◆

他走出了水彩畫的中國之路，他所編寫的《怎樣畫人像》《怎樣畫鉛筆畫》是很多人的西畫啟蒙……對于水彩畫大家、美術教育家哈定，還有哪些值得補白的認知？

在最高學歷 “充仁畫室”，他究竟學到了什么

哈定常言，他的最高學歷是“充仁畫室”。的確，哈定日后的藝術成就，與其十幾二十歲在充仁畫室學畫的經歷，以及導師張充仁給予的幫助與影響密不可分。甚至于，張充仁可以說是哈定精神上的父親。這令人注意到師承關系和藝術文脈對于藝術發展的重要性。

并未有過留學西方經歷的哈定，是如何早早便深諳西方繪畫技巧，尤其是英、法水彩名家的技法？答案就藏在充仁畫室。由于張充仁曾在比利時留學四年，“充仁畫室”基本實施的是歐洲學院派的教育模式：從鉛筆畫線條的基本功訓練開始，教導學生掌握直、曲、斜線，以及各種粗細深淺線條間的組合與變化。就連對所用的鉛筆，張充仁都頗有講究，規定要用“維納斯”或“施德樓”品牌的。練完線條，學生們就開始臨摹60本張充仁從法國帶回的Armand Cassagne的素描畫冊，涵蓋幾何圖案、建筑裝飾、花草、石膏人像等多種類別。經過一兩年這樣的訓練，學生們便開始用Le Frane的炭條畫石膏像：從五官到半臉，最后畫立體雕塑。一兩年的石膏像練習之后，學生們方才能接觸水彩。

在充仁畫室學畫的幾年間，哈定曾有一度差點無法繼續——當時家中資助他學習的費用中斷了。在那段最難的日子，是張充仁伸出了援手。他當即聘請哈定為“充仁畫室”的助教，以此抵免哈定學畫的學費。為了幫助學生進一步緩解生活壓力，張充仁不僅推薦哈定去徐家匯天主教堂繪制《教理問答》的宗教畫，也把部分顧客繪畫方面的定件交給哈定完成。其實這也在無形之中督促著哈定快速提升繪畫技藝。正是借由廣泛的繪畫基礎和社會實踐，后來哈定獨立到舞廳、咖啡館畫速寫肖像畫，進而在南京路永安公司、大新公司及各大照相館掛牌承接肖像畫定制業務，并迅速成為上海著名的青年肖像畫家。

多年以后，哈定創辦屬于自己的“哈定畫室”，同樣受到了張充仁的鼓勵。為幫學生的畫室擴大生源，張充仁還特地介紹自己的學生去哈定畫室學習。

線條的獨立審美價值在他創辦的“哈定畫室”被格外強調

“哈定畫室”不僅將線條當作表達對象的手段，更格外強調線條的審美獨立性。這在當時國內的美術教學中極其少見，卻又是獨具價值的。當時國內的美術院校普遍流行蘇式素描，用鉛筆深入刻畫，強調塊面與明暗，時常一張作業就要畫幾十個課時，對象的質感和空間感的確得以表現得淋漓盡致，但過分倚重素描的嚴謹性、工具性又似乎讓畫面缺了點什么。哈定的教法則更多的來自歐洲學院派。他所講究的線，不同于中國畫中的線，倒有點類似于歐洲銅版畫，有丟勒、荷爾拜因的味道。他所講究的，其實是創作者的情緒釋放和畫面氣氛的營造能力，這種直覺力和感受力對于藝術來說分外重要。曾在哈定畫室接受美術啟蒙的王劼音回憶道：“畫室素描喜用木炭，畫完要用自制定影液噴，這種素描帶有表現性，強調作者的情緒釋放及畫面的氣韻生動。色彩教學也流行輕描淡寫，逸筆草草的水彩，或鉛筆淡彩?！?/p>

除了開辦畫室親自授課，哈定還通過編寫美術教材，讓更多的藝術愛好者在家就能自學畫畫。初版于1954年的《怎樣畫人像》與初版于1957年的《怎樣畫鉛筆畫》，都是哈定對自己在藝術創作和美術教學經驗方面的總結，甫一出版便供不應求，在很短的時間內連續加印，其中前者總印數達到15.9萬本，后者總印數達到12.5萬本，這在1950年代是個難以置信的天文數字。這兩本教材可謂填補了當時我國基礎美術教學教材的空白，影響一代代美術學子。而編寫的過程對于哈定而言，也是一次理性的思考和自查，無形中推動了他教學水平的提高和教學質量的上升。

在學界看來，畫室是了解近現代上海乃至中國美術發展一個重要的側面，也是現代學院教育的有益補充。1950年代的上海，照相館、劇場、電影公司、企業廣告部、出版社、報社等無不急需各種美術人才，尷尬的卻是，自上海美術?？茖W校1952年遷至南京之后，彼時上海沒有一所專業培養美術人才的院校，直到1959年上海市美術學校成立。那段時日，是上海的畫室教育為用工單位培養相關人才，為美術青年就業搭建平臺。充仁畫室、哈定畫室、東方畫室、現代畫室等都是其中的代表。

打破水彩畫的“輕音樂”格局，用豐厚的生活體驗加深水彩的表現力

至于哈定在美術史上留下的貢獻——破除視水彩為“輕音樂”的傳統偏見，創作出許多表達重大題材的巨幅水彩畫，把我國水彩畫創作推向一個新的高峰，《哈定文獻》同樣以豐富的文獻告訴人們，這樣的突破緣何形成。這與藝術家幾十年如一日的寫生經歷尤其是深入祖國西部高原的寫生經歷密不可分。

20世紀50年代中期，哈定便開始學習和領悟印象派畫家對自然光色的研究，重視室外的寫生，堅持外光作業，基本每周外出寫生一到兩次。他曾認為生活不僅給了自己豐富的創作內容，而且潛移默化地影響著自己的藝術表現，推動著藝術風格的發展。

1981年，在廣西侗族山寨滿屋煙霧的宅子里，哈定驚訝于眼前所見的這樣一種氣氛——建筑物里里外外被煙熏黑，反倒顯得氣勢崢嶸。他感到這樣一種氣氛是輕盈、透明的水彩畫常規表現方法難以表現的。他于是嘗試著在水彩畫中用鋼筆加深輪廓線。

1983年，哈定赴西藏寫生，決意刻畫珞巴族一位老獵人的形象時，他發現水彩畫的表現碰到了新課題，以往輕盈的勾勒似乎很難表現這樣一位人物健壯如虎的身軀，黑里透紅的膚色，粗牛毛織成的外衣。他于是嘗試著在水彩畫中加重色彩，放大筆觸，使畫面在不失水彩明快、流暢的特點下，產生重彩與強力的效果。

日后的新疆之行，再度開拓了哈定的視野。他曾這樣回憶這次采風：“雪山懷抱中的帕米爾高原，景色神奇，塔吉克族人民生活儉樸，熱情而好客，孩子們在高原陽光下游戲，我覺得既新鮮又動人。”哈定的代表作——大型水彩畫《帕米爾高原上的花朵》，就是在這次采風中完成的，選用具象和抽象肌理的結合，準確捕捉到大漠原野開闊蒼茫的氣息。

《哈定文獻》揭示，如果把哈定的藝術發展線索梳理下來，會發現“寫生”是其中不可忽視的一條途徑。事實上，寫生不僅是學院教學方式的一種，也是藝術在民間傳播的途徑。

海派藝術長河里還有這些名字，有的長久被遺忘，等待著人們的發現，有的耳熟能詳，等待著人們的再識 ◆◆◆

周碧初：

他貢獻了西方藝術同中國精神相結合的可貴范例

與徐悲鴻、林風眠、潘玉良、常玉等同為第一代留法藝術家，周碧初（1903-1995）卻似乎是一個被遮蔽已久的名字。他的油畫注重冷暖對比與色彩構成，貢獻了西方藝術同中國精神相結合的可貴范例。

1920年代，徐悲鴻在巴黎學的是新古典主義。這是一種非常體系化、學科化、早已進入博物館的藝術類型。而當年周碧初在巴黎學的是印象派、點彩派。它們好比今天的當代藝術，熱門、流行，卻尚未被奉為經典，甚至受到爭議。在法國高等美術專門學校，印象派畫家歐內斯特·洛朗教授不但在繪畫技巧上給予周碧初幫助，還引導他關注本民族的文化傳統。

日后周碧初的藝術創作歷程，可被視為現代主義藝術不斷本土化的過程。尤當到了晚年，他畫老虎鞋，畫黃山，將中國傳統與民俗的很多東西與西方技法相融，抵達了某種全新的清雅境界。他的畫中充斥著粗細相間、長短不一、疏落有致的點，更像是中國傳統繪畫中的“點苔”，更多地由“繪”變為“寫”。筆觸從緊窄處拖帶出來，仿佛得了元人水墨山水畫的逸趣，形成具有其獨特用筆的油畫筆法。沿著這條路，周碧初完成了自我的超越，也完成了對印象派、點彩派等西方技法的超越。

張充仁：

這位“東方羅丹”，以面對面的雕塑寫生展現過硬技藝

很多人認識張充仁（1907—1998），是通過赫赫有名的“充仁畫室”——這間私人畫室前后存續長達30年，培養了一大批美術人才。事實上，張充仁更是一位值得被美術史記住的雕塑家。他可謂首位進入歐洲并受到高度贊賞的中國雕塑家，有“東方羅丹”之稱。

過去國內考量近現代雕塑史上的貢獻，大多以紀念碑、大型公共雕塑等占據公共空間中有影響力的作品作為入選的標準。這些作品長久地置于戶外的公共空間，自然而然給予觀眾很深的印象。而一些小型的架上雕塑，展出之后可能很快就被人遺忘。張充仁的作品大多屬于后一種，其中不少作品富有創新意義和研究價值，比如《戀愛與責任》《清溪》。尤其值得一提的，是他做的面對面式現場寫生雕塑。張充仁給很多名人如齊白石、馬相伯、密特朗都做過這樣的雕塑，這種過硬的本領和精湛的技藝在中國近現代雕塑史上不多見。

張充仁早年在土山灣接受教育，日后憑借水彩畫方面的成就獲得庚子賠款，留學比利時。起初在比利時布魯塞爾皇家美術學院留學時，張充仁學的是油畫。由于在油畫創作中表現出強烈的體積感，顯示出對于形體結構的敏感，他引起了雕塑名家隆波教授的注意，很快便轉學起雕塑。這條路也正是羅丹走的。雕塑最忌沒有體積感，張充仁的雕塑則正體現著結構上的嚴謹與扎實。當年，他搭的雕塑架子不僅常常成為班級的示范，他也曾單獨完成一尊人體巨像，這件雕塑至今屹立在比利時首都的百年宮頂。

陳逸飛：

對于宏大歷史題材的藝術探索，讓他在美術史站穩腳跟

陳逸飛（1946-2005）似乎締造了一個大眾熟知的商業傳奇，他的“水鄉”系列、“仕女”系列等作品在拍賣場上屢創高價。而在學界看來，陳逸飛在藝術史上的地位，其實更在于他在一系列宏大歷史題材作品中進行的探索，將浪漫主義與現實主義結合得恰到好處。并且，這些作品的創作完成是在他走上藝術商業化道路之前。

1960年至1980年，被認為是陳逸飛創作激情最為豐沛的一段時間。1960年，14歲的他進入上海美術專科學校學習，正式與藝術結緣。1965年起，他進入上海油畫雕塑創作室從事專職藝術創作，曾任油畫組負責人，直至1980年選擇赴美留學。這20年間，陳逸飛創作了不少重大現實主義歷史題材作品，但沒有像攝影般如實還原歷史照片，而是不忘執著探尋藝術形式之美。

1976年陳逸飛與魏景山合作的《占領總統府》，就已成為具有時代標桿意義的經典。整幅畫采取俯視的視角，將視點集中在那名胸掛沖鋒槍的升旗戰士和那面冉冉上升迎風飄揚的紅旗上，這樣的處理方式恰讓觀眾感受到一股向上噴涌著的力量，紅旗的插上更是具有象征意義。這幅作品描繪的情節事實上是虛擬的，總統府上也不可能站這么多人。畫家用藝術的虛構讓作品吻合了時代的期許，得到廣泛認可。這樣的視覺畫面被認為頗能代表全國解放的決定性一瞬，抒發著我們終于獲得勝利的豪情。

《占領總統府》這樣的作品不是一蹴而就的，前有《紅旗》《黃河頌》等一系列作品的鋪墊、積累。了解這段時期的陳逸飛，對于了解陳逸飛的藝術整體面貌可以說至關重要。

文獻之于美術史的價值

傅軍

貢布里希有句名言：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已?！蔽业睦斫馐?，先有藝術家，然后才有所謂的藝術，藝術只是藝術家的分泌物或附屬品。因此，理解藝術的前提，是要了解創造它的藝術家。而編撰藝術家文獻的意義和價值就在于，用詳盡的史實幫助讀者全方位地了解藝術家，進而深入解讀藝術作品。

藝術家離不開他所生活的時代。他的藝術人生，他的創作脈絡，無不與時代環境、文化氛圍、教育思想、社會風尚等等緊密相關。當然，也與藝術家個人的性格、嗜好、情感、經歷等密不可分。如果我們剝離了美術文獻這些記錄與承載藝術家人生百態和藝術作品來龍去脈的有形的物質載體，那么，我們何以全面、客觀、真實地了解這些作品的思想、意義和價值？

藝術史表面上是藝術風格的演變史，而內在卻是藝術思想不斷拓展、提升、深化的歷史。而一切與思想有關的形而上層面的東西，絕不是簡單依靠作品本身就能獲悉的，必須通過手稿、筆記、信札、草圖、小稿、照片、圖書、期刊、典章等充沛的歷史文獻，或者工具、器材、日常用品、收藏之物等生動的實物原件，與藝術作品一起進行綜合的分析考量，才有可能得以相對完整的解讀。文獻資料和實物原件共同構成的美術文獻，包含著藝術家豐富而深刻的藝術思考與美學思想，這些既是學術研究的基礎，也為讀者深入理解藝術品和藝術家創作背景提供了豐富而有價值的線索。

美術史的研究，是過程的研究，離不開系列的人物、作品與事件，其中藝術家個案研究無疑是關鍵，是基礎。對一位藝術家文獻的編撰，不是簡單地文獻材料的羅列和匯總，首先要在廣泛收集的前提下，進行分類、整理和?？?；其次還要善于分析綜合，要把一位藝術家的藝術發展脈絡放到整個社會歷史的進程中去考察思索，探求其淵源流變的軌跡和因果關系，然后才能對這些美術文獻進行歷史性的解釋。為此，我們必須關心所有有助于還原歷史語境的其它文獻，重構美術理論的發展過程，盡最大可能去接近歷史的真實。另外，文獻的編撰既需要有宏闊的視野，又不能被主流話語遮蔽，才能形成有歷史依據的系統見解和科學態度。

事實上，一本藝術家的文獻就是一條獨特的藝術線索。它不僅幫助我們找到了一條穿越歷史的軸線，還讓我們看到了不同歷史階段藝術家面臨的不同社會現實，也帶出了當下人類社會發展進程中的一些歷史性或者根源性的問題。藝術并不是孤身生長，它的背后是歷史的問題，也是最為真切的現實。

（作者為《哈定文獻》主要編撰者之一、“哈定評傳”作者）