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中國現代詩歌的節奏理論在借鑒西方相關詩歌理論的過程中，面臨著許多學理和實踐上的難題。由于語言物質基礎的差異，中國現代詩歌節奏理論離不開現代漢語的實際情況，不可能照搬西方詩歌的節奏理論。虛詞作為現代漢語中重要的語法現象，給中國現代詩歌的節奏帶來重要影響。眾所周知，雖然古代漢語也有虛詞，但基本上不入近體詩，即便有，一來數量少，二來以實讀方式處理，如此才能符合平仄律。然而在現代漢語詩歌中，現代虛詞大量涌入，到了無法避免的地步，極難再現“雞聲茅店月，人跡板橋霜”那樣僅靠名詞連綴即可成為詩行的現象，如果硬要將虛詞從現代詩歌中擠出去，則顯得很不自然①。虛詞的增加和使用反映了歐式語法的滲透，各種定語、狀語、補語徑直掛靠在主謂賓結構上，成分完備且句式拉長，這些都影響著現代漢語詩歌節奏的形態②。

一、 虛詞與中國現代詩歌節奏單元的劃分

在中國現代詩歌中，虛詞大量涌入已是共識，既然不能避免使用虛詞，那么在劃分音步時，“和”“的”等虛詞如何歸并就成了一個問題。這些虛詞屬于單音節，有一定的獨立性，但又能附在上下節奏單元，那么依據何種原則來取舍？大致說來，有兩種方法，一種是從語音平衡的角度出發，將之拉入下一音步；一種是從語音、語義協調的角度考慮，將之附在上一音步。

孫大雨在處理此類問題時，有時將之歸入上個音步，有時歸入下個音步，并不固定，如“有色的/朋友們”，“當年/的嘯傲/和自由”，“大英/西班牙/底奸商”。對此，孫大雨的解釋是，“作這樣調節性的運用而不作呆板的規定，其原則是要盡可能地做到兩個音節底時長之間的平衡。‘的’與‘底’從純粹文法上講，應聯在上面的形容詞與名詞一起，但在誦讀詩行時，一般講來，和下面的名詞聯在一起我覺得更合于自然的語氣”③。孫大雨的這種處理法源于他對節奏單元的理解，他所說的音節、音組在這里和音步基本上可以做同義處理④。他認為音組是根據意義或文法關系形成的語音組合單位，其最基本的原則是時長相同或相似，當文法和意義與此相抵觸時，就得服從這一原則。“西班牙底”這種劃分與相鄰兩個音步在時間上相差太多，故而將“底”劃歸下一個音步。另外他也指出，在跨行時，行尾不當有或應極力避免“的”與“底”，否則就會像分行寫的散文。

羅念生認為在現代漢語里要想調劑重長音和輕短音來形成節奏非常困難，這是現代漢語詩歌節奏的弱點，鑒于“的”“了”等虛詞的讀音輕短，為了調劑輕重搭配，他提出將輕短音的字移到下一頓（即音步），如丁明的《獵潛艦上》：

透明/的海水/是透明/的青天

浮動/的水母/飄忽/的白云

羅念生的理由是：“這樣念，可以使重要的字落在頓尾，聲音響亮。多數的頓是頭輕腳重，再與詞首有輕短音的詞配合，也許可以顯出一種節奏來。”他認為這樣念首先是因為舊詩文里有類似的念法，如“在河/之洲”“念天地/之悠悠”等；其次是由于口語里偶爾有這樣的念法，如“我國和蘇聯/的友誼”；第三是因為中國舊戲文中道白往往把輕短音移到下一頓去念，如“似你這不忠，不孝，不仁，不義/的亂臣賊子”⑤。

我們看到，孫大雨和羅念生的共同之處在于用有聲朗讀的方式來調整節奏，也就是說，他們都關注中國現代詩歌節奏在聲音上的表現，重視語音節奏。不同之處在于，孫大雨處理虛詞時以音組時值相等或相似為原則，而羅念生則以輕短音和重長音交替的節奏構成為規則。但這樣做的結果實際上有違口語自然，特別是羅念生提出的依據其實站不住腳，在第一條依據里，“之”在古代雖是虛詞，但詩文中卻往往實讀，即便不是，也無法確證其在古代誦讀中被作為輕短音處理；在第二條依據里，口語中的偶爾為之不足為訓，況且此例未必精當；在第三條依據里，舊戲文中的道白是一種以曲譜為主導的表演式聲腔，與現代誦讀有別。而且，羅念生也承認，并非所有的輕短音都可移到下一頓，如“紅的白的花”。因此，他的理論響應者寥寥。時隔多年，羅念生再次談及這一話題時，不無惋惜地說：“補救之計似乎可以采取孫大雨提出的辦法，把一些虛字如‘的’、‘和’移到下一音步里念，把實字放在響亮的位置上，這樣勉強顯出一種頭輕短、腳重長的節奏。孫大雨并且認為把虛字移到下一音步念，是為了盡可能地做到上下兩個音步的時長之間的平衡。但是這個辦法，長期以來，只有筆者表示贊同。”⑥這種人為補救之法顯然不合現代漢語的語感，并與“五四”以來新詩“自然與自由”的主導追求有別⑦，但這種方法又和西方詩歌中音步等長的要義相趨近，表明這類詩人對規則的自覺建構和遵循。

不同于羅、孫二人將虛詞劃歸下一音步的做法，朱光潛、何其芳、周煦良、卞之琳等人主張將虛詞劃歸上一音步，對此，卞之琳做了說明，并由此推及單音節字的處理方法。卞之琳在《讀胡喬木〈詩六首〉隨想》中提出：（一）以某些語助詞或“虛字”（如“的”“了”“嗎”）為條件，才能構成四音節音步，否則就容易崩解為兩個音步，如“大多數的”只能當成一個音步，而“社會主義”卻容易分解為“社會/主義”兩個音步；（二）根據全節或全首的主導形勢決定單音節字的附著趨向。如胡喬木的《蔦蘿》：

我們人|誰能免|互相|依靠？

誰能夠|無掛牽|獨升|云表？

最強的|心臟|纏繞得|最牢

最廣的|支持是|最高的|榮耀。

可以看出，卞之琳認為全詩的主導音步是每行四個音步，每行的音步類型為三音節與雙音節的組合，這樣“的”“得”劃歸上一音步為佳。這是根據全詩占主導地位的音步數而做的選擇，有時也根據行尾的主導音步類型來做選擇。如胡喬木的《車隊》：

城市在|滾動，|街道在|縮短。

卞之琳認為，“在”可粘上或粘下，隨全節全首的主導形勢——以雙音節音步收尾——而以粘上為自然⑧。應該說，卞之琳等人對虛詞的劃分符合語法意義（這連帶影響語意節奏），也兼顧了語音節奏，最大限度地保持語音節奏和語意節奏的協調同步，更具合理性。但這么做，又會使詩行內音步類型不統一，與西方詩歌格律中詩行內音步類型一致的要求相左，有違西方節奏術語的本意。

如何處理虛詞？如何找到一種既具有公信力又符合現代漢語實際的音步劃分方法？目前學界仍在探索中。從卞之琳的經驗出發，我們在劃分音步時不妨考慮以下幾個原則：一是意義完備性原則，即不能割裂意義單位；二是自律性原則，即以上下文的語法結構、句式特點為參照，在一首詩中劃分音步的標準盡量統一；三是自然性原則，即不能將詩行切分成零碎的音步，肆意切分語流，應以表達自然為度。

二、 虛詞與中國現代詩歌的音韻節奏

如果一些虛詞處于中國現代詩歌的行尾或句尾，則又帶來一個問題：如何處理腳韻？在古今中外的詩歌中，腳韻都是一種重要的押韻方式，并且對于韻而言，一般是押在重音節或強音節上。英語語音自然區分輕重，自不必說。中國近體詩一般押平聲韻，且都是單音節，在詩歌中實讀，因為沒有絕對的輕音，故而用于押韻的音節都可作重音看待。但在現代漢語詩歌中，由于有了大量的虛詞，某些音節在讀音上必須輕讀，如“的”“了”“呢”等。這些詞能否被納入腳韻？如果被算作韻，則又違背了押韻的音節是重音節或強音節的成規，這是中國古典詩歌未曾遇到的難題。

西方詩律中的“陰韻”（feminine rhyme）之說為解決這一難題提供了借鑒。按王力的解釋，“韻腳如果只有一個音節，叫做陽韻；如果含有兩個或三個音節，叫做陰韻。在英詩里，如果押韻的一行末一個詞是一個雙音詞或三音詞，而末一個音節屬于輕音，而且這詩又是輕重律的詩，那么，這末一個音節是不能算入音步之內的。這是叫做‘外加律’。外加律的輕音節和前面的重音節共同構成一個陰韻……在漢語里，適宜于外加律的字不多，只有‘了’‘著’‘的’‘呢’‘嗎’（么）‘兒’‘子’等字”⑨。漢語除了兒化音外，都是一個字對應一個音節，不像英語中的詞可以對應一個或多個音節，從某種意義上說，中國古典詩歌中的腳韻大致相當于英語詩歌中的“單韻”（single rhyme），又稱“男韻”或“陽韻”（masculine rhyme），單音節押韻是單韻最重要的特征。而陰韻屬于“雙韻”（double rhyme），也稱女韻，其基本特征是行尾單詞最后兩個音節押韻，其中倒數第二個音節是重讀音節，而最后一個音節是非重讀音節，由于其讀音是由重讀加輕讀構成，因此雙韻又被稱為“揚抑格韻”（trochaic rhyme）。例如crowing/flowing、twitter/glitter，這兩組押韻都由雙音節單詞組成，每個單詞的第一個音節為重讀音節，第二個音節為非重讀音節；倘若單詞等于或多于三個音節，則只能最后兩個音節押韻，如exploring/adoring、transmitting/counterfeiting、destination/imagination等。如果將中國現代詩歌行尾的虛詞作陰韻現象來看待，那么中西陰韻之說有相通處。但在視覺上，漢語的陰韻實現在兩個漢字上，而西方的陰韻卻實現在一個單詞上（當然，西方詩律也有一種現象，即一個雙音節單詞同另外兩個單詞或兩個單詞同兩個單詞相互押韻，如humor/sou more、hair with/wear with，這屬于陰韻的變體）。

卞之琳顯然認同虛詞音節入陰韻的觀點，他認為中國古代也有這種現象，“陰韻（Feminine rhyme），我國《詩經》里就有（就是連‘虛’字‘兮’一起押韻，例如‘其實七兮’和‘迨其吉兮’押韻），后來就少見了”⑩。古典詩歌中陰韻方式的逐漸減少，也是詩歌逐步將輕讀詞逐出腳韻或用實讀方式轉化的過程。新詩大量使用陰韻顯然不是對《詩經》中經典押韻方式的呼應，而是面對現代漢語實際情況的反應，從某種意義上說，就是解決如何處理行末虛詞（它們往往是輕短音）的問題。王力集中探討過現代詩歌中的陰韻現象，但在一首詩的整體音韻節奏中如何規范陰韻，則語焉不詳。如聞一多的《飛毛腿》：

我說飛毛腿那小子也真夠別扭，

管包是拉了半天車得半天歇著，

一天少了說也得二三兩白干兒，

醉醺醺的一死兒拉著人談天兒。

他媽的誰能陪著那個小子混呢？

“天為啥是藍的？”沒事他該問你。

還吹他媽什么簫，你瞧那副神兒，

窩著件破棉襖，老婆的，也沒準兒，

再瞧他擦著那車上的倆大燈吧，

擦著擦著問你曹操有多少人馬。

成天兒車燈車把且擦且不完啦，

我說“飛毛腿你怎不擦擦臉啦？”

可是飛毛腿的車擦得真夠亮的，

許是得擦到和他那心地一樣的！

嗐！那天河里漂著飛毛腿的尸首，……

飛毛腿那老婆死得太不是時候。

這首詩除前兩行外都是押雙韻（末尾兩個字都分別押韻），每兩行一轉韻。因聞一多本人對這首詩的押韻方式未作說明，若借用陰韻原理來看，除“別扭”/“歇著”、“混呢”/“問你”、“燈吧”/“人馬”、“尸首”/“時候”外，其余都符合陰韻規則（王力特意在《漢語詩律學》中加了著重號），這似乎說明王力對漢語詩歌中陰韻的要求是實詞、虛詞分別相押。但同時他也引證了卞之琳的《距離的組織》：

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。

寄來的風景也暮色蒼茫了。

（“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。”）

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點鐘。

王力認為“茫”與“上”押韻，“鐘”與“弄”押韻{11}，這又屬于實詞和虛詞互押。因此，在漢語詩歌中如何規范陰韻，王力的態度顯得有些曖昧。英語中陰韻與輕重音關系密切，往往是上下兩行在腳韻位置，重音節對應重音節，輕音節對應輕音節，未出現交錯情況（即重音節與輕音節押韻）。但在現代漢語詩歌中，虛詞攪亂了這種音韻的節奏規則。

從卞之琳的相關論述來看，他是反對實詞與虛詞互押的。他在《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》一文中指出，“例如《天安門》一詩里就還有‘來了’和‘那么跑’，虛字與實字，押韻（在文言詩、詞、曲里一個單音字還占一個獨立位置，這樣押韻是可以的），這在白話新體詩里是行不通的，而應該照我國《詩經》等連虛字，例如‘兮’字，一起押韻，在歐西詩里叫‘陰韻’”{12}。他贊成聞一多詩中“干嗎的”與“槍扎的”押韻，但對于“混呢”與“問你”，他不認可“呢”這個虛詞與“你”這個實詞押韻。此外，針對“來了”/“一條”、“笑話”/“將軍嗎”、“開了”/“逸條”、“要笑”/“上天了”等押韻方式，卞之琳認為這種虛詞和實詞押韻的辦法不足為訓。由此看來，在現代漢語詩歌中，實詞與虛詞互押是否合乎規范，又該如何規范，困擾著現代詩歌的節奏劃分。

虛詞不僅影響押韻方式，甚至對押韻的效果也產生影響。我們知道，韻一般借用元音，聲音比較響亮，特別是漢語近體詩一般押平聲韻，聲調可以延長，也就是容易拖腔，形成“重”的感覺。而現代漢語詩歌中，處于句尾的虛詞，特別是語氣詞，在語音呈現上不宜拖長，弱化了韻作為響亮節奏點的效果。

不過，從另一角度看，虛詞又帶來了輕重節奏的感知。漢語中的重音原本并不是很明顯，語言學家認為：“重音在非重音的映襯下得以體現，聲音的輕重在話語中是有變化的，否則，話語聽起來就顯得機械呆板。表示快樂、責備、悲壯的句子，是先重后輕；表示熱烈、不平的句子是先輕后重；表示莊重、滿足、優雅的句子，是中間重而頭尾輕。”{13}從語法成分來看，普通話中應該讀非重音（輕音）的主要有下列幾類：（一）語氣詞，如吧、嗎、呢、啊等；（二）后綴，如們、子、頭、么等；（三）助詞，如的、地、得、了、著、過等；（四）方位詞，如上、里等；（五）重疊動詞的第二個音節，如說說、看看等；（六）趨向補語，如出去、拿來等{14}。由此可知，虛詞是比較穩定地讀作輕音的語法成分。如果在漢語詩歌里有意安排這些成分，就會帶來節奏的輕重變化。如郭沫若的《鳳凰涅槃》：

啊啊！

我們年青時候的新鮮哪兒去了？

我們年青時候的甘美哪兒去了？

我們年青時候的光華哪兒去了？

我們年青時候的歡愛哪兒去了？

“新鮮”“甘美”“光華”“歡愛”重讀，而行尾的“了”輕讀，前重后輕的結構展現出悲壯氣息。優雅者如戴望舒的《樂園鳥》：

是從樂園里來的呢，

還是到樂園里去的？

華羽的樂園鳥，

在茫茫的青空中，

也覺得你的路途寂寞嗎？

這五行詩中，除第三行外，每一行都用到不少于兩個的輕音字，在每一行中都呈現出重→輕→重→輕的節奏，語氣輕柔。而第三行以重讀詞“鳥”結尾，從行尾語氣輕重趨勢看，恰是前兩行輕，中間一行重，后兩行又輕，形成輕→重→輕的節奏模式，體現出問詢而非質詢的優雅氣度。雖然漢語不具有典型的輕重型語言節奏（從自然語言角度而言），但如果在詩歌中著意安排虛詞的話，還是能強化這種輕重感知。這是虛詞帶給現代漢語詩歌音韻節奏的一種新變，可惜中國現代詩歌界在這方面有成效的實踐并不多。這或許是因為，在現代漢語嵌套式的語法結構中，某些虛詞的自由度不高，很難被自由調遣。

三、 虛詞與中國現代詩歌的擬音節奏

在中國現代詩歌的草創期，新詩作者大都非常重視詩歌寫實的功能，這跟“五四”新文學追求寫實的大方向一致，這個寫實既包括外部社會環境的寫實，也包括內部情感心理的寫實。外部環境中有自然聲響，內部情感有時也會外化為感嘆呼號，為了再現這些有聲世界，大量擬音詞自然進入了現代詩歌。傅斯年《深秋永定門晚景》中有一段：“忽地里撲剌剌一響。/一個野鴨飛去水塘，/仿佛象大車音浪，漫漫的工——東——當。/又有種說不出的聲息，若續若不響。”其中“撲剌剌”“工——東——當”都是模擬聲響的擬音詞。對于“仿佛象大車音浪，漫漫的工——東——當”這句詩，胡適很是欣賞：“若不用有標點符號的新體，決做不到這種完全寫實的地步。”{15}胡適此言表明當時詩壇對“完全寫實”的普遍追求，雖然他意在說明標點符號的功用，但擬音詞對實現寫實效果來說同樣功不可沒。這句詩中的標點符號（此處是破折號）用在擬音詞之間，用以模擬音長，而音色本身還是需要“工”“東”“當”這三個擬音詞來承擔，音長和音色合在一起達到了“完全寫實”，所以，擬音詞和標點符號都不可或缺。擬音詞的涌現成為中國現代詩歌中的重要語言現象，影響了漢語詩歌的語音節奏。

擬音詞（模擬感嘆聲、呼應聲或某種聲響，如哎、哎呀、哈哈、喂、嗯、轟隆、叮叮當當等，屬于虛詞一類{16}）往往作為句子的特殊成分（獨立語）出現，使得現代漢語詩歌的句式比較靈活，同時在模擬聲響“保真效果”上比古典詩歌更好。

古典詩歌中也有使用擬音詞的現象，模擬自然聲響者，如“關關雎鳩，在河之洲”（《詩經·關雎》）、“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”（杜甫《兵車行》）、“丁丁漏向盡，冬冬鼓過半”（白居易《和望曉》）、“好鳥響丁丁，小溪光汃汃”（杜牧《池州送孟遲先輩》）、“地盤山雞猶可像，坎坎砰砰隨手長”（顧況《丘小府小鼓歌》）、“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”（《木蘭辭》）、“呦呦鹿鳴，食野之蘋”（《詩經·鹿鳴》），等等。模擬感嘆聲、呼應聲者，如“噫吁嚱，危乎高哉！”（李白《蜀道難》）、“此情不語何人會，時復長吁一兩聲”（白居易《夜坐》）、“嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”（杜甫《茅屋為秋風所破歌》）、“余既不難夫離別兮，傷靈修之數化”（屈原《離騷》）、“悠哉悠哉，輾轉反側”（《詩經·關雎》）、“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰”（《上邪》）、“萬事一身傷老矣”（陳與義《臨江仙》）、“使臣將王命，豈不如賊焉”（元結《賊退示官吏》），等等。

從上面詩例可以看出古典詩歌使用擬音詞的一些特點：（一）使用此類擬音詞的詩體以古風、雜詩、曲辭居多，近體詩中較少見，并且在模擬自然聲響時多用疊音、疊詞；（二）基本上被定型化，極少獨用，往往被納入詩的句法結構和韻律結構中，具有約定俗成的性質，重復率高；（三）古典詩歌中，擬音詞多是以聲象義，以象征為主要特征，不追求在聲效上的逼真，而以象征、比喻的方式來間接描寫，讓讀者在想象中體會聲效。

中國傳統詩歌音律追求詩中每個字的音義諧調，故而中國古典詩歌往往利用漢字中特有的“諧聲字”，如江、河、噓、嘯、嗚咽、爆、炸、鐘、拍、砍、唧唧、蕭蕭、破、裂、貓、釘……從語音上看，古典詩歌特別強調漢字語音的發音方法、音色與描寫對象或情致的契合。如下列描摹聲效的名篇白居易《琵琶行》：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

韓愈《聽穎師彈琴》：

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。

劃然變軒昂，勇士赴敵場。

以上兩首詩分別寫到了琵琶和琴。直接描摹聲音的句子少之又少（只有“嘈嘈”“切切”可算是正面描摹），而是以大量間接描寫為主。后一首除了比喻等修辭技巧外，還強調字音本身的象征功能，朱光潛對此有精到評述：

“昵昵”、“兒”、“爾”以及“女”、“語”、“汝”、“怨”諸字，或雙聲，或疊韻，或雙聲而兼疊韻，讀起來非常和諧；各字音都很圓滑輕柔，子音沒有夾雜一個硬音、摩擦音或爆發音；除“相”字以外沒有一個字是開口呼的。所以頭兩句恰能傳出兒女私語的情致。后二句情景轉變，聲韻也就隨之轉變。第一個“劃”字音來得非常突兀斬截，恰能傳出一幕溫柔戲轉到一幕猛烈戲的突變。韻腳轉到開口陽平聲，與首二句閉口上聲韻成一強烈的反襯，也恰能傳出“猛士赴敵場”的豪情勝慨。{17}

而對于《琵琶行》中的四句，朱光潛認為描摹之音受制于平仄：

第一句“嘈嘈”決不可換仄聲字，第二句“切切”也決不可換平聲字。第三句連用六個舌齒摩擦的音，“切切錯雜”狀聲音短促迅速，如改用平聲或上聲、喉音或牙音，效果便絕對不同。第四句以“盤”字落韻，第三句如換平聲“彈”字為去聲‘奏’字，意義雖略同，聽起來就不免拗。第四句“落”字也勝似“墮”、“墜”等字，因為入聲比去聲較斬截響亮。{18}

筆者不厭其煩地引用朱光潛的分析文字就是為了說明，在古典詩詞中，擬音詞的獨立性較差，往往負擔“義”的責任，與真正的“本聲”有一定距離。

相比之下，現代漢語詩歌中的擬音詞就豐富自由多了。模擬人力車鈴聲的有“丁——當……丁——當……”（劉大白《包車的杭州城》）；模擬牛拉犁聲響的有“在那里‘一東二冬’地走著。/‘呼——呼……’/‘牛吔，你不要嘆氣，/快犁快犁，/我把草兒給你’”（康白情《草兒》）；模擬烏鴉之聲的有“站在人家屋角上啞啞的啼”（胡適《老鴉（一）》）；模擬燕子之聲的有“靈巧的巢兒筑成了，/便呢喃呢喃，長在人家檐下呢喃”（應修人《一生》）；模擬鳳凰之聲的有“即即！即即！即即！/……足足！足足！足足！”（郭沫若《鳳凰涅槃》）；模擬農村風雨犬吠之聲的有“那狂風，狂風里更夾雜著/稀疏的，稀疏的吠聲。/沙，沙沙沙……/汪，汪汪……/號，號號號……”（蒲風《茫茫夜——農村前奏曲》），等等。在現代詩中，擬音詞絕不是點綴，不僅在音色上趨近，而且盡可能模擬聲音本身的節奏形式。例如，蒲風在《茫茫夜——農村前奏曲》一詩中，根據風雨犬吠的節奏（如遠近強弱，密促稀緩等），將“沙”“汪”“號”等擬音詞或獨立或組合，從一字組到三字組不等，穿插部署于各節之中，有二十行之多，有力地譜寫了“前奏曲”。可以說，這些擬音詞各具情態，極大地拓寬了現代漢語詩歌的表現范圍，提升了寫實程度。

除了模擬自然界的聲響外，現代漢語擬音詞在模擬人聲方面也比較貼近現代人語氣神態。例如，“呀！霜掛著高枝，雪上了蓑衣，/……/呸！蘆兒白了頭/……/看哪！蘆公脫了衣”（俞平伯《蘆》）；“——哦！春鎖在這嫩綠的窗里了！/……/——咦！我竟只能微笑，屏息地微笑了！/……/——喲！甘霖地沾潤了沉寂的我了！/……/——呵！伊們，管領不住春的，飛了，飛了！”（應修人《歌》）；“太陽啊，我家鄉來的太陽！/北京城里底官柳裹上一身秋了罷？/唉！我也憔悴的同深秋一樣！”（聞一多《太陽吟》），等等。這些感嘆呼告之詞模擬出現代人的口吻，展現喜怒哀樂驚，合乎現代人說話時的自然狀態，而自然正是“五四”時期詩歌語言的自覺追求之一。

現代漢語詩歌中擬音詞非常自由，在功能上具有獨立性，以最大限度接近原聲為準。它們大多充當獨立語或獨立句，在形式上并不固定，可以根據需要臨時創造，有時雖然可以嵌入句子，但全都可以加上引號而不增加特殊含義。其中，嘆詞出現的頻率大大增加，這在現代詩歌中極為常見。古典詩歌里的嘆詞，如邪、哉、嗚呼、焉、嗟呼、乎、矣、耳、兮等，在現代漢語詩歌中被置換為啊、嗎、吧、嘛、呢、罷了、喂、嗯、哼、呸、哎喲等，從這些嘆詞更迭上可以直觀地感受到現代人的語氣神態。由于可以根據需要臨時創造，這些語詞不受傳統音律（特別是平仄律、音數律）的制約，既可以單獨建行，也可以調劑句式（或位于句首，或置于句尾），十分靈活。中國現代詩歌對擬音詞的大量采用和靈活運用，既調節了詩歌的語氣節奏，也改變了語流的停延節奏，從而使語音節奏愈發靈活、多變，繼而與詩歌的情緒節奏產生良好的互動。

四、 虛詞與中國現代詩歌的語意節奏和情緒節奏

現代漢語、西方語言、古漢語三者之間有著復雜的聯系和區別，類似于古漢語那樣相對自足、純潔的語言系統在現代社會不可能存在。現代漢語其實是一種雜交的語言形態，在中西碰撞、古今轉換的過程中形成，既有歐化（詞匯、語法）的深深烙印，也保有古漢語的遺傳基因。當使用虛詞這個概念時，我們實際上已經選擇用現代語法觀念來看問題。

語言學家申小龍認為，“從虛詞的形成和功能來看，漢語的一部分虛詞是從發聲詞、收聲詞和語間助詞轉化而來，是隨語氣的呼吸作用而自然演變的……典型的漢語虛詞都同語句的聲氣有關，這正是漢語虛詞作用富于彈性的本質所在。許多虛詞的語法作用，正是語言聲氣作用的長期積淀”{19}。由于跟聲氣相連，故而可根據聲之抑揚、氣之短長來安排虛詞，可增可刪，可繁可簡。特別是在古代駢文、韻文中，為了聲律之需要，這些虛詞可以用或不用，或單用或合用。可以說，虛詞的轉化和使用集中體現了漢語的彈性和靈活。但從另外的角度看，這種彈性和靈活也帶來不確定性。換言之，漢語是一種模糊的詩性表達，這長期以來被認為是漢語的優點之一。

對于那些不用關系詞（主要是介詞和連詞）的古典詩詞來說，并非不存在邏輯關系，而是這種關系失去了明顯的標識，處于內隱狀態，靠吟詠體味來探求感悟。由于聲律優先的原則和審美習慣，邏輯性和確證性一直不是古典詩歌審美的重點。

而歐化語法的強項正體現在明晰性和邏輯性上，現代漢語引入西方語法初期，為了準確的表達，盡可能使用虛詞來標明各種邏輯關系。如過、著、了分別對應過去時、現在時和完成時；的、地、得分別引領定語、狀語和補語；啊、的、呢、吧用于句尾，分別表示感嘆、陳述、疑問、祈使的語氣；各種關聯詞（不但/而且、因為/所以、如果/就）標明轉折、因果、假設等邏輯關系……可以說，這些虛詞成了語言單元間的鉚釘，是標明各種關系的最外在的標識。在新詩草創時期，也留有這種生硬的歐化印記。如胡適的《你莫忘記》：

你莫忘記：

是誰砍掉了你的手指，

是誰把你老子打成了這個樣子！

是誰燒了這一村，……

噯呦！……火就要燒到這里了，——

第二、三、五行中加了著重號的“了”字在初版時并沒有，是再版時增加的。其實這幾處完全可以省略，但可能胡適為了刻意表示完成時態，自覺地加上助詞“了”。又如朱自清的《滿月的光》：

好一片茫茫的月光，

靜悄悄躺在地上！

枯樹們的疏影

蕩漾出她們伶俐的模樣。

朱自清曾批評過“三株們的紅們的牡丹花們”這類句子{20}，但他早期的這首詩中，第三行的“枯樹們”在今天看來并不合乎語法規范，并且“的”字若刪掉則更具朦朧詩意，只是朱自清在這里更關注定語和中心語間的關系（故而用“的”）以及樹的群體概念（故而用“們”），只好為求明確而取繁瑣{21}。

很大程度上，這些虛詞為現代漢語詩歌帶來明晰性、邏輯性，同時也強化了表達聲氣的功能，這似乎是對古代文氣的繼承，對虛詞原始功能的激發。自然聲氣中有長吁亦有短嘆，作用于語流，導致句式有長有短，不可能整齊劃一。現代漢語詩歌在發軔之初，著意于對自然聲氣的追摹，對言文一致的倡導，講究詞類的語法意義，注重語音的長短輕重變化，語意和文法成為作詩時優先考慮的對象。而在表達語意、顯示文法、導向聲氣等方面，虛詞成為再明顯不過的標識，具有先天的優越性，故而虛詞大量涌入現代漢語詩歌。

虛詞的增加還帶來語言的蕪雜、繁瑣，并且由于類似鉚釘的作用，其清晰的語義指向功能沖淡了傳統詩意的蘊藉。這也是現代漢語詩歌中文法、虛詞乃至散文化常招人詬病的原因之一。不過，這些弊病并非虛詞帶來的必然后果，而是與濫用虛詞有關。我們也應看到，這些虛詞在沖淡傳統詩意的同時，也帶來了古典詩歌中少見或未有的新質。如汪靜之《蕙的風》：

他怎尋得到被禁錮的伊呢？

他只迷在伊的風里，

隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心，

醺醺地翩翩地飛著。

汪靜之《過伊家門外》：

我冒犯了人們的指摘

一步一回頭地瞟我意中人；

我怎樣欣慰而膽寒呵。

上面兩詩中，悲慘/甜蜜、欣慰/膽寒這兩對概念分別居于矛盾的兩級，被虛詞“而”扭結在一起。其中有并列關系，有遞進關系，也有轉折關系，將種種邏輯關系濃縮在一句話里，在語義、語境的離合中獲得極強的張力。情緒節奏因為在兩極間大幅度跳躍，帶來心弦的震顫。這種表意方式，在古典詩歌中是沒有的。古典詩歌往往將相對的兩件事物通過對偶的方式，分別置于出句和對句，共同營造一個語義場，在彼此映襯中確定單句的意義。典型的如“野徑云俱黑，江船火獨明”（杜甫《春夜喜雨》），“黑”與“明”相互映襯，分屬于兩個單句。而在“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”（王籍《入若耶溪》）中，“噪”與“靜”、“鳴”與“幽”看似矛盾關系，但“噪”與“鳴”是動詞，“靜”與“幽”是形容詞，因詞性不同，“噪”與“靜”、“鳴”與“幽”雖位于同一單句中，卻并不代表必然的對立。而“逾”和“更”則說明詩句是遞進關系，邏輯關系單一。返觀悲慘/甜蜜、欣慰/膽寒這兩對概念，詞性相同、詞義相反，從形式到內涵都是對立的。

古典詩歌對邏輯關系的不甚上心也使得它缺乏邏輯思維的爆發力，而更多是情思的玩味。現代詩歌則往往借助虛詞來表達一種邏輯的力量，使得節奏鏗鏘有力，給人以震撼。如艾青《我愛這土地》：

假如我是一只鳥，

我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風，

和那來自林間的無比溫柔的黎明……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉……

田間《假使我們不去打仗》：

假使我們不去打仗，

敵人用刺刀

殺死了我們，

還要用手指著我們骨頭說：

“看，

這是奴隸!”

上面引文中加點的虛詞絕不是無用的贅疣，在《我愛這土地》的第一節中，用“假如”標明第一行和此節下面幾行是假設關系；用冒號標明第二行和第三、四、五、六行是解注關系（歌唱的內容）；而第三到第六行又是并列關系，用“著”表示進行時態，用“的”鋪排對中心語的限定；用“然后”標明第七行與前面是順承關系，“連”與“也”則標明遞進關系。第一節邏輯關系很清晰：從活著時的歌唱土地到死后的融入土地，此時感情也達到了頂點。作者又適時利用空行的延宕，收住語氣，另立一節，從假設轉入設問，“為什么”與“因為”構成一問一答，果在前，因在后，激起情感的第二朵浪花。

同是抗日題材的詩作，《我愛這土地》依靠外在的邏輯來作略顯哀傷的抒情，《假使我們不去打仗》則借助邏輯的推演進行有力的證明。田間的這六行詩其實是一個多重關系復句的分行。“假使”標明了第一層級關系是假設關系，用探詢假定的語氣引人思考；“還”標明了第二層級關系是遞進關系，模擬敵人的語氣，用戛然而止的感嘆號指出這種假設的結局不容置疑，類似于數學上的反證法。因為這些關聯詞的存在，全詩沒有弦外之音，沒有曲意委婉，只有樸素的白話，嚴密的邏輯，取得了震撼人心的效果。

中國現代詩歌因虛詞而彰顯的邏輯并未傷害詩意，反而增強了思辨的力量。同時，因為這些虛詞的存在，增多了關系層次，擴大了語義場域，在傳統詩歌“偶意”（往往由兩個單句構成一個語義場域，在相互關聯中玩味各個單句之義）的常態之外，開辟出更廣闊的表現領域，擴展了詩歌的容量，對詩意的獲取也從原來的局部賞玩過渡到整體感知。這說明古典詩歌以外在的韻律節奏為主，其語詞搭配靈活、語序多變，多是遵從韻律的需要；至于語意節奏（更深層的是思維的節奏）則比較粗疏，反復吟詠的體悟方式正說明了古典詩歌以興會為主的運思特點。而現代詩歌借助虛詞，語意節奏比較清晰，思維節奏綿密細致，增加了邏輯之力和思辨之美。

虛詞改變了現代詩歌的形體面貌，正如王澤龍所說，“特別是虛詞成分的激增，又使它（指現代漢語——引者注）具有了與講究嚴密邏輯的西方語法相生相融的便利條件。現代漢語的語法結構功能，在很大程度上導致了白話詩歌文體趨向散文化的自由體形式的選擇”{22}。由于虛詞激增，古代音律便無法箍住現代詩歌相對松散的外在形式，但從另一種意義上說，這些虛詞又從詩歌內部節奏層面（主要是語意節奏和情緒節奏層面）提起了中國現代詩歌的精氣神兒。

在中國現代詩歌建立本土的節奏理論的過程中，尤其要注意現代漢語自身的資源和特點，虛詞作為一種重要的語法現象，從語言學層面滲透到節奏詩學層面時，帶來許多技術和學理上的難題。雖然這些問題一時還不能解決，但對這一問題的關注和探討，有助于中國現代詩歌本土詩學的建立和詩歌寫作的進步。

 

① 朱湘在一些作品里為了使詩歌各行字數一律，往往不惜把虛詞如“的”“在”“里”“上”“下”“來”“去”“了”等生硬地刪掉，弄得語句支離破碎，給人的印象非常不自然，因而招致“豆腐干詩”之譏。

② 關于現代詩歌節奏的內涵和層級建構，參見王澤龍、王雪松《中國現代詩歌節奏內涵論析》，載《文學評論》2011年第2期；王雪松《論中國現代詩歌節奏單元的層級建構》，載《中山大學學報》2012年第3期。

③ 孫大雨：《詩歌底格律（續）》，載《復旦學報》1957年第1期。

④ 當然，這里的“音步”非西方詩歌中“foot”之意，孫大雨本人傾向于使用“音組”這個概念，并認為是他首創，參見孫大雨《格律體新詩的起源》，載《文藝爭鳴》1992年第5期。由于現代詩人所用的節奏術語名稱不一，有音組、頓、音尺、逗等，至今未有定論，為行文方便，本文中的“音步”特指中國現代詩歌的節奏單位。

⑤ 詩例及引語，參見羅念生《詩的節奏》，載《文學評論》1959年第3期。

⑥ 羅念生：《格律詩談》，載《北京社會科學》1987年第4期。

⑦ 參見王雪松《白話新詩派的“自然音節”理論與實踐》，載《華中師范大學學報》2012年第2期。

⑧ 詩例和相關分析，參見卞之琳《讀胡喬木〈詩六首〉隨想》，載《詩探索》1982年第4期。卞原文所用的“頓”“音組”也可以理解為音步，不影響原意，故在論述中為了行文方便而作了置換。

⑨{11} 王力：《漢語詩律學》，上海教育出版社2002年版，第913—914頁，第916頁。

⑩ 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中，安徽教育出版社2002年版，第455—456頁。

{12} 卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳文集》中，第158頁。

{13}{16} 邢福義、汪國勝主編《現代漢語》，華中師范大學出版社2008年版，第454頁，第287頁。

{14} 林燾、王理嘉：《語音學教程》，北京大學出版社1992年版，第181頁。

{15} 胡適：《談新詩——八年來一件大事》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》上，花城出版社1985年版，第4頁。

{17}{18} 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第170頁，第170頁。

{19} 申小龍：《中國句型文化》，東北師范大學出版社1988年版，第474—475頁。

{20} 朱自清：《論白話——讀〈南北極〉與〈小彼得〉的感想》，《朱自清全集》第1卷，江蘇教育出版社1988年版，第268頁。

{21} 參見劉進才《語言運動與中國現代文學》，中華書局2007年版，第170—171頁。

{22} 王澤龍：《“新詩散文化”的詩學內蘊與意義》，載《中國社會科學》2007年第5期。