中國作家協會主管

與張中行先生。

中日版昆曲《牡丹亭》劇照。

2016年與梅葆玖先生在保利劇院后臺。

每一個時代，都喜歡追新逐異，這個時代尤甚。新街、新樓、新科技，無不在刷新著人的眼目視聽。如果還想在這諸多的新當中穩(wěn)住些心神，大抵還需要另一種力量相抵。每當這時，心頭便浮出一些人來，對自己說，別慌，著什么急，看看，不是還有比你還舊的人，不也照舊活得有聲有色有底氣嗎？往來于東京與北京之間的靳飛，便成了這樣的參照對象。

沉郁與飛揚，很少能在一個人身上融合得天衣無縫，但在靳飛身上并不違和。沉郁的部分，和他內在的作為作家、學者的文章著述很搭；而飛揚而生動的部分，又和他的戲劇制作人、北京戲曲評論學會會長之類的外在身份吻合……但歸根究底在我眼里，他就是新嶄嶄的當下，活脫脫一個染舊的人。那種探不到底的舊，有時會化為無數條通幽曲徑，讓你不自覺想朝著其中一條探進。而他自己，則在不同路徑間輾轉騰挪，交錯織綴。于是乎，那些或早被化為舊的事物，就被他重新喚出本該有的生色。雖不足以蓋過時代舞臺中央那些炫與新，但被他這樣積年累月、緊鑼慢鼓地鼓搗著，慢慢也透出層層新意與美感。

一如他一生都致力于研究探索的中日戲曲的魅力。

說到舊，其實還要再做一層界定。有些人的舊，或許只是一種生命點綴，有些則是出于對現實的逃避而使生命失去活力的蒼白之舊。而在靳飛，它不僅鋪陳出一種穩(wěn)定而厚實的生命底色，而且時時促發(fā)他內在的使命與動力。探究這種使命與動力的成因，自然有很多前塵印記需要補述，連同許多故人、許多往事。但同樣不必急。在某些契機下，靳飛會自己翻騰出來，形于言表，著于文中。都說記憶不可靠，但見他所說所寫，可都歷歷如繪。所以，你認識了靳飛，就好像無形間知道了好多事，認識了好多人。他們大多已逝去。但因靳飛，就還能多少觸摸到他們的聲息。

1.歸去來，北京東京兩探看

靳飛出生于北京，如今與一家妻小定居于東京。

在現在的北京，他有一個住所，但已不是昔日那個家。去國之前的老宅，留在他早年一本隨筆集《北京記憶》里。讀它，基本能在安定門一帶劃一個不出幾里的方圓。靳飛的筆觸，固執(zhí)地鎖在少年、青年時代生活、游走的軌跡里，敘述的中心構圖，是有很多人雜居的四合院。從一個微觀天地識人閱世，靳飛的觀察顯示了他的某種早慧早熟——他能把一個院子的蕓蕓眾生，以及明里暗里的關系都看出個百八十的明白，敘述分寸得當，絲毫不給人揭別人隱私之雞零狗碎。難得的又是，筆調中那種從容閑雅與淡淡感懷，已經頗帶出些閱盡千帆的老文人之味。而這本書出版時，他不過三十出頭。所謂“于方寸之間天寬地闊，分間布白，錯綜其事，其味雋永。”書中這種對治印大家的評述，也可以同樣用到他在這本書的文字運用上。這乍看有些過于老成，但如果深入到他書中所涉及的人情交往——以上歲數的文化老人居多——又便顯得自然而然。書中文字，還顯露出他對曾經與生命有過交集的人與物的心心念念。老祖母、舊鄰居、老恩師（張中行翁），連同一本小人書、一套舊郵票、一枚印章……都透著時間之味。所有這些，又引著他向生命的前后與周邊探尋，并走向歷史的縱深。只是，不舍的舊物在散去，交往的前輩已有人離去。只有生活之流滾滾向前。他，也注定將從生他養(yǎng)他的北京，遷移到異鄉(xiāng)異地中去。

日本，東京，因為一場跨國婚姻，成為他第二個生命安放地。一邊尚有生身父母、故友親朋，那一邊則是妻女，以及另一個大家庭。兩頭拉扯，幾處奔波，怕就是他那句“年來幾經滄海”的慨嘆之緣由。

他并沒有失去與故國之間的情感紐帶。妻子波多野女士與他就是以中國戲曲結緣的，出國前還一起即興出演過《霸王別姬》。戲中，妻子扮虞姬，他卻不是且不喜歡演霸王，只做了旁邊護駕的一位。等于拿臺上的護姬角色，做了生活中的表白。波多野女士的祖父，是與梅蘭芳交情深厚的漢學家。不消說，這個東京的大家庭本身，就有著很深的中國印記。

而靳飛又是怎樣轉換自己，融進這異國異地的氛圍當中的呢？時隔多年后的2017年春天，當他站在北京的日本大使館頒獎臺上，領取日本政府因為對中日交流的貢獻而頒給他的表彰狀時，他承認，這么多年他對日本文化的觀察與學習，用的更多是東方意味的禪宗的方式，放下文字，去聽去看，靜觀默察，直接領受。

而能讓他直接領受的日本的世界，他認為是日本傳統藝術：能樂與歌舞伎。

只是沒想到，在日本第一次看傳統歌舞伎，看的就是國寶級的歌舞伎藝術家坂東玉三郎的戲。他被坂東玉三郎的表演所折服。演出結束后便到后臺找他，想表達自己的敬意。而坂東玉三郎上來跟他談的卻是京劇，“他很嚴肅地問我，中國的京劇為什么不注重男旦了。他說和許多中國朋友都聊到這個問題，但他們雖然也回應著，卻始終沒有人真正出來解決。你們不誠信。”這第一次相見，基本上是一個懟與被懟的場面，想來都夠別扭的。但是靳飛卻從這別扭中一下子窺到了坂東玉三郎對藝術的真心。他回國立馬到深圳找了胡文閣。坂東玉三郎也踐約承擔了一個中國演員到日本學戲的費用。

以和坂東玉三郎的相識相知來推想，靳飛和那些從事日本古典藝術的老藝術家的交往，也同樣應該是充滿了戲外戲的。靳飛后來也帶他們到中國與京劇的老藝術家做過交流。作為親證，我有幸看過坂東玉三郎在中國舞臺上出演杜麗娘的中日版昆曲《牡丹亭》，以及去年日本歌舞伎的來華演出。這些后面，都有他的參與，只是有些顯，有些隱罷了。

我至今仍期待靳飛能以日本的這類藝術家為主體，寫一本《東京記憶》。但由一出中日版《牡丹亭》的實踐開始，他其實已經把另一座城市的氣息，帶到了中國。在那些演出里面，不僅有不同于京劇的另一門古老藝術的精湛，也有東京還叫江戶時的風致。

2.舊風舊雨，同行者誰

這樣的靳飛，對我來說，到底還是既遠又近的。和他那些時常掛在嘴邊、曾經交往過的老人一樣。但有時候又不得不承認，只有保有這樣一種距離感，才能夠有余裕說他——就當說一個記憶中的人。記憶有它的篩選機制，也就無所謂完整不完整。再直說，那個近距離地與你同處于北京，冷不丁打個微信語音電話過來的靳飛，倒是著實讓人有些發(fā)怵呢。因為他叨咕的事情太多，聽著真是千客萬來的一樁樁。縱然無外乎是戲、人，以及知人論世——他一直強調這應視為一件事——但要把它們融會貫通，又需要和他有同樣的眼界與經見。而我們一路走來的人生，有多少人像他那樣，打青枝嫩苗時起，就和老樹勁藤在一起攀纏，然后浸泡出那樣三生三世的老靈魂。但聽著聽著，無疑又讓你忍不住望向他的來路。

很多人知道靳飛，當然是因為張中行翁。他也曾在行翁身后，有一本書結集，叫《張中行往事》。若干年后我讀它，是將它與行翁的《負暄三話》一起互讀。有意思的發(fā)現是，行翁白描了很多同時代人，卻沒有寫到靳飛。這從另一方面理解，離得近的人，或不會想到，或不急于著墨。在這本書的代序中，我還是窺到了這樣的畫面，“先生由那位寫文章有‘凌霄漢閣王’味道的靳姓青年陪著，沒打著車，一老一少悠然地坐上三輪，搖搖擺擺地走了。”

高妙的白描如同高妙的演員在舞臺表演，只給你展示背影，就把該說的都道盡。只這搖搖擺擺的三輪車上的悠然，不說放到它出現的那個時代，就是再向前推，也依舊是某種中國文人才有的風范。這當然像極了《負暄三話》中行翁說事的味道。行翁閑話之所以到今天還耐看，皆因為它融進了行翁一生的學問、智識與閱人的洞見。一個年輕人，從這樣的文字開始熱愛，進而與著述者不離左右，從而開啟一種知人論世意義上的通天地、閱古今的活的學問的深研，這起點怎能不令人羨慕？何況，這樣的老人，還不止行翁一位。

靳飛后來又有隨筆集《舊風舊雨》，出版時已距前書相隔十多年。我們得以見到更多與靳飛生命有過交集的人，但他們入到靳飛筆下，基本都屬于懷人篇。“世上空驚故人少，集中唯覺祭文多。”行到中年的這種孤寂與痛，靳飛比同輩人更早地領略到，而我之所以格外深切地感受到，還因為有相當一部分，發(fā)在我編輯的《北京晚報》的版面上。因為對接這些文章，我們的往來交流自然更多一分，這些人便儼然也走入我的生命當中。這長長的名單中包括：周汝昌、范用、吳祖光、綠原、嚴文井、劉曾復、林連昆、韓善續(xù)，乃至梅葆玖、梅葆玥……

我相信在藝術與人生的路上，他們分別給予靳飛不同的生命滋養(yǎng)。這種活生生的言傳身教，已經不是單從文字中就能獲得。這種“活”的豐神，并不止出現在靳飛的筆下，零敲碎打，也通過熱到發(fā)燙的手機，傳送到我的耳朵當中。那種說不出而在心里反復回想的精彩，一定經常發(fā)生在靳飛與老人的人情往來當中，這筆無比受用的人生財富，也可能是靳飛想要努力解析，并傳承下來的中國文化中的一部分。

靳飛最近的戲劇講座，談的是昆劇名家韓世昌。他給講座命名為“韓世昌：中國昆劇中的‘趙氏孤兒’”。我一方面覺得此人陌生，又恍然覺得在哪兒見過此人名字。待翻到行翁三話，韓世昌的名字，早已入到老人筆下。短短的一篇人物素描，在今天的靳飛這里，已經在做一篇昆曲的大文章。

而將韓世昌比喻為趙氏孤兒的標題一出來，我腦子里想的倒是：靳飛自己又何嘗不是某一個意義上的程嬰呢？那么多老文人、老藝術家身上所積聚的東西，不都通過昔日的交往，演示說道給他了嗎？

3.民國京劇，一個重新理解的過程

信而有托，回報以義。靳飛對京劇所投入的熱情，以及從各個方面開啟的探源細究，都有這樣的意味在。

“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”后來有人在其后又加添了“明清小說”，靳飛以為，還可以再添上“民國京劇”。

靳飛把開啟的民國京劇研究，放在了這樣的高度。而從這個高點看過去，民國京劇已不是一面宏偉而內容駁雜的歷史墻，而幾乎是一座立體建筑。這建筑之每一構件、每處的拼接，乃至房前屋后，都有重新探尋、打量、探究的必要。他為此著文，與之相關的群體，已經從藝術界人士，擴展到金融界、政界人士。經此耐心地細細碎碎拼合，這項研究已經接近民國史的性質:它是一部以京劇為主體，折射到方方面面的民國史，最重要的是，京劇是與時代并行的新文化的一部分。

梅蘭芳是靳飛目前研究最深、著墨最多的京劇人物之一。梅蘭芳后面的“梅黨”“綴玉軒”等歷史人物群像，被他推到前臺。人們由此知道，昔日梅派戲劇改革之所以能獲得成功，不僅和這些隱在其后的人有關，還得益于許多藝術之外的運行機制。

做這種學術的大文章，一般的學者面對的更多的是一些戲曲人物的歷史文獻資料。而在靳飛的案頭，多了一些昔日銀行的賬本。多是從販舊書處淘來。靳飛認為：“文字的歷史是容易更改的，不能更改或者還想不起來更改的，是銀行賬本。”而能從一行行枯燥的數字中看到某些歷史的隱約線索，得益于他早年在稅務學校學習的經歷。

靳飛在個案的研究基礎上，已經有《梅氏醉酒寶笈》問世。之后又為《舞臺生活四十年——梅蘭芳回憶錄》，做了十多萬字的導讀。看那洋洋灑灑、幾近一氣呵成的導讀文字，驚訝的其實是，這么一個戲曲人物舞臺生涯的回憶錄，竟然能帶起中國報業(yè)轉折期，一段波云詭譎的新聞史。其中有不少老文化人身影，他們之后的人生起落，也同樣被編綴其中。還端的是寫得像偵探推理探案一樣懸疑好看。怪不得靳飛總說，人要多多看戲。看戲的功力，若用到人生的琢磨上，也是老辣得緊。

而讀《梅氏醉酒寶笈》，我仿又回到幾年前在他的北京家中，看他給弟子董飛說戲的場景。一字一句一個身段地摳，活脫脫一種現場教學。外人所不知道的戲在人身上的意味，在靳飛的這本書中，幾乎也是如此這般，一個唱詞一個身段地在分析再現，以筆追豐神，藝術的法度已可窺見一斑。

“不知大藝術家之大，則不知己身之小也。”我愿意把他最近所說的這句話，作為他為民國京劇所做一切的腳注，并以此理解他生命中飛揚的那部分。

作為戲曲的外行，我竟也被他一次一次拉進和戲曲有關的微信群當中。看著越來越多的陌生名字，在為一個戲曲話題，或者懷舊，或爭論。而他時不時也參與其間。真不知他有多少精力，在百忙之中，還能如此抽身于聚談當中。不僅是參與，而且還不斷為其中添加柴火。數不清的回合之后，再看那些言語的你來我去，猶如看到一盆永不會熄滅的炭火。

這或許正是靳飛所愿。這個時代當中，很多東西即使說得再珍貴，也還需要守護延續(xù)。戲曲在當今，就是這樣一種邊緣上的存在。靳飛讓愿意為它付出心力的人彼此看見，這本身也是一種相互激勵與取暖。

芥川龍之介曾有一部短篇叫《戲作三昧》，摘抄小說中一個片段在這里：

這時，映現在他那帝王般的眼里的，既不是利害得失，也不是愛憎之情。他的情緒再也不會為褒貶所左右了，這里只有不可思議的喜悅。要么就是令人陶醉的悲壯的激情。不懂得這種激情的人，又怎么能體會戲作三昧的心境呢？又怎么能理解戲作家的莊嚴的靈魂呢？

這是芥川龍之介為小說主人公，那個戲作家所做的最后畫像。我想靳飛也是能深諳其中滋味的。

人物小傳

靳飛，上世紀60年代末生于北京，曾任中學教師、報刊編輯。

少年時開始寫作與戲劇研究，師從張中行、吳祖光、嚴文井、許覺民、胡絜青、蕭乾、葉盛長、李天綬等。

90年代初移居日本，先后任教于朝日文化中心、東京大學。2004年至2006年任東京大學第一位外國人特任教授、首任駐北京代表處代表。

2006年至2011年，與日本歌舞伎藝術家坂東玉三郎共同創(chuàng)作中日版昆曲《牡丹亭》，擔任總制作人、導演、編劇，于京都、北京、蘇州、上海、東京、香港等地公演。

2010年上海世博會期間，策劃制作梅葆玖、關根祥六、坂東玉三郎主演的“中日戲劇大師匯演”，被譽為“亞洲傳統戲劇出現在21世紀的第一座高峰”。

2011年至今，歷任北京國際曲社社長、北京京昆振興協會副會長兼秘書長，北京戲曲評論學會會長。

著作有《風月無邊》《櫻雪盛世》《北京記憶》《茶禪一味》《煮酒燒紅葉》《沉煙心事牡丹知》《張中行往事》《梅氏醉酒寶笈》《舊風舊雨》等,與邱華棟、祝勇共著《日本意象》,主編《中國京劇經典劇目匯編》《梅葆玖畫冊》《梅葆玖紀念文集》等。