中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

《于無(wú)聲處》

《天下第一樓》

《桑樹坪紀(jì)事》

《鳥人》

《狗兒爺涅槃》

陜西人藝版《白鹿原》

原標(biāo)題：思想回歸劇場(chǎng)之路

如果把中國(guó)改革開放40年的話劇發(fā)展比作一部長(zhǎng)篇史劇，那么這里面確實(shí)有不平凡的劇情。這是中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的歷史時(shí)期，也是文化藝術(shù)走向繁榮的重要契機(jī)。從40年前放眼全國(guó)找不到幾臺(tái)話劇演出，到2017年僅北京一地，話劇、兒童劇演出就有8763場(chǎng)次，這是一個(gè)令人欣喜的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

新時(shí)期之所以“新”，不只是時(shí)序上的晚近，更是文化觀念的更新，發(fā)展機(jī)制的調(diào)整，改革開放的不斷深化，銳意進(jìn)取的意志升華。站在當(dāng)今的歷史節(jié)點(diǎn)，回顧新時(shí)期40年戲劇的發(fā)展，仿佛是逆向穿越一條歷史長(zhǎng)河，特別能體會(huì)那種撲面而來(lái)、奔騰不息的氣勢(shì)，以及經(jīng)過(guò)磨洗、塑形、積淀、升華的歷史遺珠的魅力。

思想啟蒙與社會(huì)批判的復(fù)蘇

話劇所具有的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)在于它可以及時(shí)地、紀(jì)實(shí)地反映時(shí)代的風(fēng)貌和生活的形貌。哪怕什么外在的物質(zhì)條件也不具備，只要有人演，有人看，演出就形成了。話劇是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是思想的外衣，話劇的語(yǔ)言不同于歌詠抒情的詞章佳句，它蘊(yùn)含著心跳的節(jié)拍、人心的溫度、生命的律動(dòng)，也閃現(xiàn)著反映時(shí)代趨向、思索人生意義、探究存在價(jià)值的思想輝光。

如果說(shuō)“改革開放”是新時(shí)期最富思想建構(gòu)和理論指導(dǎo)意義的觀念，那么它在戲劇上的表現(xiàn)則是以大無(wú)畏的勇氣，敢為天下先的壯舉，沖破“左”傾意識(shí)形態(tài)的禁錮，反映時(shí)代主潮和人民心聲，在藝術(shù)觀念、戲劇思想、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式上開始了勇敢探索和率先實(shí)驗(yàn)。

1978年9月23日，宗福先編劇的四幕話劇《于無(wú)聲處》在上海工人文化宮小劇場(chǎng)首演，在“四五運(yùn)動(dòng)”尚未平反之時(shí)，此劇將在天安門廣場(chǎng)悼念周總理、聲討“四人幫”的歐陽(yáng)平，當(dāng)成正面形象塑造在舞臺(tái)之上，無(wú)疑是一種冒險(xiǎn)。但是，正因?yàn)榇藙　坝梦乃囆问桨选娜藥汀嵉沟臍v史再顛倒過(guò)來(lái)，說(shuō)出了億萬(wàn)人民心里要說(shuō)的話，表達(dá)了億萬(wàn)人民內(nèi)心深處的強(qiáng)烈感情”，所以它一被調(diào)入北京演出，就得到了首都觀眾的好評(píng)，隨后演遍了大江南北。它像是一道驚雷閃電，預(yù)報(bào)了“草樹知春不久歸”的消息。

此后，話劇的思想啟蒙和社會(huì)批判的價(jià)值迅速恢復(fù)，創(chuàng)作熱潮開始涌動(dòng)： 1979年由遼寧人民藝術(shù)劇院演出的五幕話劇《報(bào)春花》（崔德志編劇，劉喜廷導(dǎo)演），1980年上海人民藝術(shù)劇院演出的十場(chǎng)話劇《陳毅市長(zhǎng)》（沙葉新編劇，胡思慶導(dǎo)演），1981年中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的五幕話劇《明月初照人》（白峰溪編劇，陳颙導(dǎo)演），1984年北京人民藝術(shù)劇院演出的四幕話劇《紅白喜事》（魏敏、孟冰、李冬青、林朗編劇，林兆華導(dǎo)演），1985年中央實(shí)驗(yàn)話劇院演出的無(wú)場(chǎng)次話劇《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》（劉樹綱編劇，田成仁、吳曉江導(dǎo)演）等，都顯示了對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的敏銳觀察與思考，對(duì)社會(huì)人生的叩問(wèn)與觀照。

這一時(shí)期的話劇創(chuàng)作，其思想探索的深度和廣度達(dá)到了前所未有的程度：不僅喚醒、還原、展現(xiàn)了革命歷史，還革命領(lǐng)袖以真實(shí)的人格、精神，而且在客觀真實(shí)的創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，表現(xiàn)了他們工作生活的常態(tài)和性格行為的個(gè)性。馬克思、恩格斯、毛主席、周總理、朱德、陳毅等革命領(lǐng)袖紛紛在話劇舞臺(tái)上亮相，打破了新中國(guó)建立以來(lái)，領(lǐng)袖人物在戲劇中不曾露面的記錄。

從文化反思的視角出發(fā)，新時(shí)期話劇也開始關(guān)注民族的歷史命運(yùn)和集體無(wú)意識(shí)心理。錦云編劇，林兆華導(dǎo)演的《狗兒爺涅槃》（1986），表現(xiàn)一個(gè)典型的中國(guó)農(nóng)民對(duì)于土地的渴望和不斷擴(kuò)張土地的癡想。傳統(tǒng)農(nóng)民狗兒爺?shù)拿\(yùn)起伏、離合悲歡變換于土地的得失之間，狗兒爺?shù)睦砟钍牵耗闫钣滥戤?dāng)?shù)刂鞑恍校夜穬籂敭?dāng)?shù)刂骺梢浴４藙拿褡逍睦砗途駥用妫沂玖送恋馗锩?quán)力更迭無(wú)法一蹴而就地解決的歷史循環(huán)性問(wèn)題，也闡明農(nóng)民走向現(xiàn)代人生必然要經(jīng)歷鳳凰涅槃式的浴火重生。

陳子度、朱曉平、楊健編劇，徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》（1988）把人們?cè)凇拔母铩睍r(shí)期極端貧困的生活中展現(xiàn)出來(lái)的狹隘、自私、傾軋、狡猾等落后積習(xí)，呈現(xiàn)于現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)時(shí)空之中，那些資源貧瘠所造成的經(jīng)濟(jì)上的彼此傾軋，那些落后愚昧所導(dǎo)致的相互打壓，形成一幕幕的悲劇，在封閉的村落里日復(fù)一日地上演，他們既是角色，也是看客，或者時(shí)而充當(dāng)角色，時(shí)而充當(dāng)看客。

何冀平編劇，顧威導(dǎo)演的《天下第一樓》（1989）則通過(guò)一座處于亂世、慘淡經(jīng)營(yíng)的烤鴨店的興衰聚散，思考著“改革”的難題。烤鴨店像是一個(gè)改革的實(shí)驗(yàn)點(diǎn)，盧孟實(shí)的種種謀略最后竟是南柯夢(mèng)斷，誰(shuí)來(lái)改、改什么、怎么改、為誰(shuí)改的問(wèn)題不解決，最后必然導(dǎo)致“誰(shuí)是主人誰(shuí)是客”的詰難。

中國(guó)話劇一直探索著民族性、現(xiàn)代性的藝術(shù)進(jìn)程，圍繞著變革時(shí)代出現(xiàn)的社會(huì)矛盾與問(wèn)題進(jìn)行人性反思，出現(xiàn)了立足當(dāng)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的一系列優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的劇目，如李寶群編劇的《父親》《矸子山上的男人女人》《萬(wàn)世根本》以及小人物系列等。其中查明哲導(dǎo)演的《父親》（1999年）表現(xiàn)了退休勞模和他的下崗子女的現(xiàn)實(shí)處境，在家庭關(guān)系與親情扭結(jié)之中，刻畫普通人真實(shí)、善良、淳樸的人性。面對(duì)全家人下崗的人生危機(jī)，他們有過(guò)心靈的掙扎和靈魂的隱痛，但是卻精神不倒、意志不屈，從不放棄對(duì)美好人生的憧憬與向往。

敘事方式與舞臺(tái)理念的探索

改革開放初始，中國(guó)話劇的敘述方式也發(fā)生了改變。傳統(tǒng)的戲劇敘事，一般是按照亞里斯多德的觀念，遵循“三一律”的原則，圍繞一個(gè)主題在閉鎖式的戲劇結(jié)構(gòu)里，順向展開一個(gè)有頭有尾的完整故事。這種戲劇演出于鏡框式舞臺(tái)之中，戲劇表演力求真實(shí)，要求演員“要‘當(dāng)眾生活’”，不可打破“第四堵墻”，不能與觀眾進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的互動(dòng)與交流。

改革開放以后，西方現(xiàn)代的各種哲學(xué)觀念、藝術(shù)思潮和流派引進(jìn)國(guó)內(nèi)，現(xiàn)代主義探索人、探索人心、探索深藏在人的內(nèi)部的隱秘靈魂的理念，以及表現(xiàn)主義、象征主義手法，意識(shí)流、荒誕派的藝術(shù)特點(diǎn)，布萊希特的“間離效果”和“史詩(shī)劇場(chǎng)”觀念，阿爾托的“殘酷戲劇”，格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”，以及近年來(lái)“文獻(xiàn)劇”“浸沒(méi)式戲劇”“直面戲劇”、“戲劇構(gòu)作”“敘事體戲劇”等觀念和方法的引入，給中國(guó)話劇創(chuàng)作者帶來(lái)新的思路和啟示。這些現(xiàn)代理念融會(huì)在話劇舞臺(tái)藝術(shù)中，通過(guò)不斷被吸納、轉(zhuǎn)化，逐漸地實(shí)現(xiàn)了本土化、民族化，也慢慢被國(guó)人所接受。由此可見，藝術(shù)的發(fā)展不能定于一尊，歸于一派，而應(yīng)當(dāng)建立起有效的、開放的、融合的、創(chuàng)新的體系。

在上世紀(jì)八九十年代，以1980年賈鴻源和馬中駿編劇的《屋外有熱流》為標(biāo)志，涌現(xiàn)出一批在表現(xiàn)手法上有所創(chuàng)新的話劇，如《血，總是熱的》（1981）、《絕對(duì)信號(hào)》（1982）、《車站》（1983）、《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》（1984）、《WM（我們）》（1985）、《野人》（1985）、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》（1985）、《中國(guó)夢(mèng)》（1987）、《死水微瀾》（1991）、《鳥人》（1993）等，這些戲劇無(wú)論是在藝術(shù)思想還是表現(xiàn)形式上，都具有探索意義。

這一時(shí)期涌現(xiàn)出來(lái)的劇作家宗福先、劉樹綱、馬中駿、王培公、過(guò)士行、孫惠柱等，為劇作的新形式和新意蘊(yùn)做出了勇敢的開拓。一批銳意創(chuàng)新的新老導(dǎo)演黃佐臨、耿震、王貴、林兆華等在舞臺(tái)語(yǔ)匯和表演方法上，做出了不拘一格的探索。

在《屋外有熱流》一劇中，為保護(hù)集體的種子而凍死在雪地里的哥哥，時(shí)常以鮮活的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，他可以穿墻而過(guò)，也可以轉(zhuǎn)眼即逝，他雖死猶生，熱情猶在，所到之處，溫暖如春；他的自私自利的弟、妹，雖然裹進(jìn)了厚重的大衣卻仍感寒冷，無(wú)聊。該劇中的“冷”，“熱”帶有明顯的象征寓意。

《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》中，死者的靈魂穿梭在各種活人中間，他不明白為什么自己與歹徒搏斗時(shí)，那么多人會(huì)冷眼旁觀，眼睜睜地看著歹徒將自己刺死，他要與他們進(jìn)行靈魂的對(duì)話。而《WM》，從劇名的字母形態(tài)上，即可見出作者的象征寓意，即把被“四人幫”顛倒了的人生，再重新扶正。還有《車站》和《野人》，都比較直接地借鑒了象征主義的表現(xiàn)方法。

在賴聲川編導(dǎo)的《暗戀桃花源》中，戲中戲、暗戀與桃花源、他者與自我、悲與喜、得與失、迷與覺，形成了多種互文關(guān)系和多重舞臺(tái)鏡像。“暗戀”部分是當(dāng)代人令人唏噓的悲情，“桃花源”部分是發(fā)生在晉代的喜劇。同一部戲里，包含悲傷與喜鬧兩種敘事，在創(chuàng)作方法上無(wú)疑是一種冒險(xiǎn)。但賴聲川牢牢把握戲劇的總體情境，讓戲劇的主調(diào)和變奏有機(jī)融合，彼此呼應(yīng)，情節(jié)運(yùn)行起伏有致，節(jié)奏鮮明。他還用戲外戲、音樂(lè)、燈光等的有機(jī)配合，完成了悲喜之間情緒氛圍的靈活轉(zhuǎn)換，既有必要的心理鋪墊，又有過(guò)渡的合理自然。

田沁鑫編劇、導(dǎo)演的《北京法源寺》人物眾多，場(chǎng)面壯闊，創(chuàng)造了群像戲里個(gè)性鮮明、絕不混同的藝術(shù)效果。此劇牽連了很多歷史人物和故事，信手拈出一個(gè)，都可以寫成一部甚至幾部戲；但話劇《北京法源寺》恰恰舍棄了完整的線性敘事模式，摒棄閉鎖式戲劇結(jié)構(gòu)，它追求的是整體的詩(shī)意，情境的意蘊(yùn)，歷史時(shí)空、心理時(shí)空、當(dāng)下時(shí)空的自由翻轉(zhuǎn)，甚至隨機(jī)互換，追求思辨的文化內(nèi)涵。作品并未拘泥于還原歷史的狀態(tài)，而是開掘歷史事件背后人物靈魂的真實(shí)。

新世紀(jì)的原創(chuàng)風(fēng)景

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，觀照時(shí)代，謳歌英雄的原創(chuàng)話劇明顯增多。楊林創(chuàng)作、李利宏導(dǎo)演的《紅旗渠》（2012），表現(xiàn)了林縣縣委書記楊貴帶領(lǐng)數(shù)萬(wàn)農(nóng)民，自力更生、艱苦奮斗，鑿?fù)ㄌ猩剑齺?lái)漳河水，耗時(shí)十年建成人工天河紅旗渠的故事。此劇謳歌了自力更生、艱苦奮斗、團(tuán)結(jié)協(xié)作、無(wú)私奉獻(xiàn)的紅旗渠精神，弘揚(yáng)了普通勞動(dòng)者改天換地的氣概，塑造了他們浩氣長(zhǎng)存的英雄群像。

2015年是原創(chuàng)話劇集中展現(xiàn)實(shí)力的一年。《共產(chǎn)黨宣言》《代理村官》《一諾千金》等紛紛登臺(tái)演出；國(guó)家話劇院以“原創(chuàng)、藝術(shù)、人民、時(shí)代”為主題，在北京舉辦了首屆“中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展”。近年來(lái)出現(xiàn)的話劇《古田會(huì)議》《從湘江到遵義》《谷文昌》《干字碑》《麻醉師》《熱泉》《熱土》等，以先烈和英模人物為原型，表現(xiàn)他們堅(jiān)定的理想信仰、奮斗的人生經(jīng)歷和可歌可泣的英雄壯舉。

此外，一些有文學(xué)基礎(chǔ)和思想內(nèi)涵的小說(shuō)也被改編成了話劇，如根據(jù)老舍小說(shuō)改編的《老舍五則》《二馬》，根據(jù)畢飛宇的同名小說(shuō)改編的話劇《推拿》，根據(jù)陳忠實(shí)的同名小說(shuō)改編的話劇《白鹿原》，根據(jù)路遙同名小說(shuō)改編的話劇《平凡的世界》，根據(jù)金宇澄的同名小說(shuō)改編的話劇《繁花》等等，也借助原著文學(xué)的影響力，取得了良好的社會(huì)效益。

隨著中國(guó)社會(huì)步入老齡化階段，一些關(guān)愛老人，探討生死，飽含人文關(guān)懷的話劇作品也開始出現(xiàn)，如《遠(yuǎn)航》將生命的逝去當(dāng)成是一段向浩瀚的未知世界進(jìn)發(fā)的航程，在唯美的憧憬之中表達(dá)對(duì)生命的珍重；《生命行歌》則反復(fù)吟誦著“離離原上草，一歲一枯榮”，追求一種“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”的禪意與詩(shī)意。如果說(shuō)生死觀念的嬗變反映著一個(gè)時(shí)代一個(gè)民族的進(jìn)步，反映著思想的高度、哲學(xué)的深度和文化的厚度，那么這些話劇所探討的生命的尊嚴(yán)、人間的溫暖、終極關(guān)懷等等，則恰恰是新時(shí)代、新主題的體現(xiàn)。

從小眾藝術(shù)到大眾消費(fèi)

話劇藝術(shù)發(fā)展到今天，迎來(lái)了良好的發(fā)展機(jī)遇。這不僅表現(xiàn)為話劇生態(tài)環(huán)境較之以往已經(jīng)具有了很大的改善，也表現(xiàn)為話劇的資源優(yōu)勢(shì)、演出總量、受眾人群、社會(huì)影響、經(jīng)濟(jì)效益取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。

2014年，國(guó)家藝術(shù)基金設(shè)立。經(jīng)過(guò)5年時(shí)間播種、培養(yǎng)，讓話劇這一原本被視為小眾藝術(shù)、都市藝術(shù)的舞臺(tái)演出形式，得到了較好的發(fā)展與傳播。從2014到2018，國(guó)家藝術(shù)基金5年來(lái)對(duì)于話劇藝術(shù)的資助總額達(dá)到了2.57億元，共資助話劇類項(xiàng)目129項(xiàng)，其中大型原創(chuàng)劇目88項(xiàng)，傳播、推廣、交流項(xiàng)目35項(xiàng)，話劇人才培養(yǎng)項(xiàng)目6項(xiàng)。其中資助的主要話劇有：《老大》（上海話劇藝術(shù)中心有限公司）、《兵者，國(guó)之大事》（總政話劇團(tuán)）、《紅旗譜》（天津人民藝術(shù)劇院）、《古田會(huì)議》（福建人民藝術(shù)劇院）、《徽商傳奇》（安徽省話劇院）、《代理村官》 （遼寧人民藝術(shù)劇院）、《此心光明》（貴州省話劇團(tuán)）、《麻醉師》（西安市話劇團(tuán)）、《詹天佑》（河北省話劇團(tuán)）、《蘇東坡》（四川人民藝術(shù)劇院）、《平凡的世界》（陜西省話劇院）、《遠(yuǎn)航》（大慶市話劇院）、《北京法源寺》（中國(guó)國(guó)家話劇院）、《閩寧鎮(zhèn)移民之歌》（寧夏話劇團(tuán)）等等，不僅在藝術(shù)質(zhì)量上明顯提高，而且在社會(huì)效益方面也表現(xiàn)良好。

此外，北京市文化藝術(shù)基金、上海文廣新局劇本創(chuàng)作孵化計(jì)劃、藝術(shù)人才培養(yǎng)計(jì)劃、各級(jí)省委省政府對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)的大力資助，各種國(guó)際、國(guó)內(nèi)的藝術(shù)節(jié)、戲劇展演活動(dòng)的舉辦，都在一定程度上對(duì)話劇的發(fā)展起到了固本強(qiáng)基的重要作用。

這種作用，一是播種、滋養(yǎng)、培育、壯大了一批優(yōu)秀的話劇劇目。這些劇目題材豐富，類型齊全，形式多樣，盡管不能說(shuō)每一個(gè)資助項(xiàng)目都很理想，但是大部分劇目還是完成了預(yù)期目的。

二是在創(chuàng)作方法上，堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，廣泛借鑒現(xiàn)代藝術(shù)手段，在劇場(chǎng)美學(xué)、藝術(shù)品質(zhì)、觀賞效果方面，取得了長(zhǎng)足進(jìn)步。

三是各地院團(tuán)的生產(chǎn)積極性被極大地激發(fā)和調(diào)動(dòng)起來(lái)，滇、陜、甘、寧、青、川、藏、黑、吉、遼等省，甚至一些二三線市鎮(zhèn)，話劇演出明顯增多，一些校園劇社、民營(yíng)劇團(tuán)、社區(qū)劇社的話劇演出也蓬勃開展，話劇的欣賞業(yè)已成為百姓文化消費(fèi)的重要方式，話劇藝術(shù)的發(fā)展體系煥發(fā)生機(jī)，文化生態(tài)明顯好轉(zhuǎn)。

40年來(lái)的中國(guó)話劇發(fā)展，走過(guò)了一條不平凡的道路，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，也提供了值得思考的藝術(shù)啟示。比如新時(shí)期的話劇經(jīng)歷過(guò)兩度“西潮”——1980年代的西方戲劇理論與思潮的引入，與21世紀(jì)中西戲劇交流的開展。較之一度西潮，二度西潮所體現(xiàn)的文化自信明顯加強(qiáng)，戲劇交流的雙向性、對(duì)應(yīng)性、契合度明顯加強(qiáng)，文化心態(tài)變得愈加穩(wěn)健、自信、從容、成熟。

又如在話劇現(xiàn)代化與民族化的問(wèn)題上，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思想和藝術(shù)的探索之后，中國(guó)戲劇家已經(jīng)意識(shí)到，中國(guó)話劇要實(shí)現(xiàn)發(fā)展與繁榮的目標(biāo)，決不能簡(jiǎn)單照搬西方經(jīng)驗(yàn)，而要認(rèn)真面對(duì)民族的文化資源，現(xiàn)代化與民族化并非互不兼容，而是相輔相成。在整個(gè)民族走向現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，話劇工作者要立足本來(lái)，吸收外來(lái)，面向未來(lái)，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展、反映人民的心聲，創(chuàng)作為大眾所喜聞樂(lè)見又具有藝術(shù)品位的優(yōu)秀作品。

（宋寶珍：中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)，北京戲劇家協(xié)會(huì)副主席）