中國作家協(xié)會主管

在中國現(xiàn)代傳記寫作的譜系中，自傳是非常重要的類別。而在自傳中，作家自傳無疑最富含文學(xué)史價(jià)值，但它們卻往往不被視為文學(xué)寫作，所以中國現(xiàn)代文學(xué)史上誕生的大量作家自傳并沒有系統(tǒng)地整合到文學(xué)史的敘述之中。同時(shí)，作家自傳的史料價(jià)值和傳記批評價(jià)值等也沒有被正確地衡估和利用。雖有一些傳記文學(xué)研究關(guān)注作家自傳，但又將其視為亞類而窄化為一種寫作學(xué)價(jià)值。因此，全面衡估作家自傳的價(jià)值就成了一個(gè)事關(guān)中國現(xiàn)代文學(xué)研究知識結(jié)構(gòu)的問題。談及作家自傳，人們往往有廣義、中義和狹義幾種不同的規(guī)限傾向。廣義的說法是一切作品皆作家自傳，郁達(dá)夫等即持此說。中義的界定是指有關(guān)作家個(gè)人經(jīng)歷的所有非虛構(gòu)類寫作，包括自傳（自傳詩）、回憶錄、日記、書信、游記、自序及相關(guān)的散文、隨筆等，這相當(dāng)于西方所謂的“私人文學(xué)”的范疇，其中許多只能算作亞自傳或準(zhǔn)自傳。狹義的所指是作家所寫的關(guān)于自己的傳記，多半會標(biāo)明“自傳”、“自述”之類文字。本文論及的作家自傳主要取其狹義，不過回憶錄和自傳有時(shí)難以區(qū)分，因此也會涉及此類作品。

一、作家自傳的興盛

從近百年中國現(xiàn)代作家自傳寫作史的時(shí)序上看，如果把魯迅的《朝花夕拾》（1928年版）視為自傳的話，那它就是現(xiàn)代文學(xué)中最早問世的作家自傳，但這部作品嚴(yán)格地說，應(yīng)該是自傳性質(zhì)的散文集。真正意義上最早的現(xiàn)代作家自傳當(dāng)是郭沫若的《我的幼年》（1928）。20世紀(jì)30年代，作家自傳寫作出現(xiàn)第一次高潮，先后出版有郭沫若的《創(chuàng)造十年》（1932）、歐陽予倩的《自我演戲以來》（1933）、胡適的《四十自述》（1933）和上海第一出版社1934年推出的《廬隱自傳》、《從文自傳》、《資平自傳》、《巴金自傳》、《欽文自傳》等。郁達(dá)夫則于1934至1936年期間在《人間世》等期刊連續(xù)發(fā)表了《悲劇的出生》等9篇作品連成的自傳。1935年《逸經(jīng)》半月刊又刊出了《林語堂自傳》和瞿秋白的《多余的話》。1936年出版的有影響的作家自傳是謝冰瑩的《一個(gè)女兵的自傳》和白薇的《悲劇生涯》。其后還有鄒韜奮的《經(jīng)歷》（1937）、陳獨(dú)秀的《實(shí)庵自傳》（1938）、郭沫若的《北伐途次》（1937）、《創(chuàng)造十年續(xù)編》（1938）等。40年代，作家自傳數(shù)量驟減，代表性的作品有臧克家的《我的詩生活》（1943）、柳亞子的《八年回憶》（1945）、安娥、趙清閣等的《女作家自傳選集》（1945）、艾蕪的《我的青年時(shí)代》（1948）等。50至70年代大陸的自傳寫作主要是革命回憶錄，作家自傳幾乎絕跡，僅有郭沫若寫作并發(fā)表于40年代末，初版于1951年的《洪波曲》（原名《抗戰(zhàn)回憶錄》及1958年一次性出全并修改整理過的《沫若自傳》。海外有李金發(fā)的《浮生總記》（連載于1964-1966）、周作人的《知堂回憶錄》（連載于1967-1968）、包笑天的《釧影樓回憶錄》（1971）等。80年代至90年代，在傳記文學(xué)熱當(dāng)中，作家自傳或回憶錄的寫作進(jìn)入第二次高潮。一批健在的老作家開始發(fā)表和出版大量自傳和回憶錄。代表性的作品有陳學(xué)昭的《天涯歸客》（1980）、茅盾的《我走過的道路》（1981）、臧克家的《詩與生活：回憶錄》（1981）、張恨水的《寫作生涯回憶》（1982）、夏衍的《懶尋舊夢錄》（1985）、趙清閣的《浮生若夢》（1989）、蘇雪林的《浮生九四》（1991）、胡風(fēng)的《胡風(fēng)回憶錄》（1993）、季羨林的《牛棚雜憶》（1998）、韋君宜的《思痛錄》（1998）、李敖的《李敖回憶錄》（1998）、章克標(biāo)的《世紀(jì)揮手》（1999）等。新世紀(jì)以來，賈平凹寫出了自傳性質(zhì)的作品《我是農(nóng)民》（2000），時(shí)代文藝出版社則于2006至2008年推出了虹影、林白等一大批作家的同題作品《我的人生筆記》，其中多屬于作家拼貼舊文的“類自傳”作品。2008年還出版了《浩然口述自傳》。此期真正的自傳則有《王蒙自傳》三部（2006-2008）。臺灣作家王鼎鈞陸續(xù)出版于1992至2009年的《回憶錄四部曲》也于2013年在大陸一次性推出。這兩部作品皆是可比肩《沫若自傳》的超長篇自傳。

現(xiàn)代作家自傳的興盛有諸多隱含動因。其遠(yuǎn)因是傳統(tǒng)文脈的承續(xù)。中國有源遠(yuǎn)流長的史傳傳統(tǒng)，《史記》開創(chuàng)的紀(jì)傳體為后世的人物傳記開創(chuàng)了范例。在正史傳記之外，還有大量雜傳、專傳、散傳（含別傳、自傳、碑銘、自序等）。自傳的萌芽可遠(yuǎn)溯至屈原的《離騷》，司馬遷《史記》中的《太史公自序》已接近自傳。到陶淵明的《五柳先生傳》、王績的《五斗先生傳》等出現(xiàn)了以他傳形式存在的自傳。陶淵明、王績、張岱等人的自撰墓志銘也是特殊類型的自傳。中國文學(xué)中甚至還有大量自傳詩如蔡琰的《悲憤詩》、庾信的《哀江南賦》等。而“自傳”這一用語正式出現(xiàn)在作品標(biāo)題上，首見于唐代中葉陸羽的《陸文學(xué)自傳》及劉禹錫的《子劉子自傳》。“比西歐autobiography要早了整整1000年之久”。1至此中國真正的“自傳”誕生。所有這些中國古代的自傳作品雖然與西方自傳特質(zhì)有差異，有的甚至違反了自傳的非虛構(gòu)敘事特性，如《非有先生傳》等，但終究形成了中國自傳文學(xué)的寫作路數(shù)和模式，對中國現(xiàn)代作家自傳的生產(chǎn)都會產(chǎn)生或多或少的潛在影響。如“史傳”傳統(tǒng)對胡適自傳的影響等。

真正影響中國現(xiàn)代作家自傳生產(chǎn)的近因則是西方傳記觀念及自傳作品的引入。在現(xiàn)代作家中，胡適早在1914年9月23日題為《傳記文學(xué)》的日記中，就簡略比較了中西傳記的差異，指出西方傳記突出“人格進(jìn)化之歷史”的特點(diǎn)。他在《四十自述》的自序中又認(rèn)為自傳應(yīng)該“赤裸裸的敘述我們少年時(shí)代的瑣碎生活”。2郁達(dá)夫也是新傳記文學(xué)的積極倡導(dǎo)者，在《什么是傳記文學(xué)》中提出新傳記應(yīng)將傳主“外面的起伏事實(shí)與內(nèi)心的變革過程同時(shí)抒寫出來，長處短處，公生活與私生活，一顰一笑，一死一生，擇其要者，盡量來寫，才可以見得真，說得像。”3這些來自西方的傳記文學(xué)觀的提出無疑從理論上引導(dǎo)了作家自傳的寫作。而西方的傳記作品尤其是自傳文學(xué)的經(jīng)典作品，如盧梭的《懺悔錄》、歌德的《詩與真》等對作家自傳的寫作有更具體的影響，托爾斯泰的《懺悔》在1920年就有中譯本、盧梭的《懺悔錄》1929年已有中譯本。即便沒有中譯本，作家們?nèi)匀豢赡芙佑|原文。如郭沫若留學(xué)日本時(shí)學(xué)習(xí)德語的教本便是歌德的自傳《詩與真》。郭沫若在寫《我的幼年》時(shí)便提到四位西方自傳作家：“我不是想學(xué)Augustine和Rousseau要表述甚么懺悔，我也不是想學(xué)Goethe和Tolstoy要描寫甚么天才。”4他寫自傳時(shí)已知道西方存在奧古斯丁、盧梭的懺悔型自傳和歌德、托爾斯泰的天才型自傳。謝冰瑩寫《一個(gè)女兵的自傳》時(shí)也說她在學(xué)習(xí)盧梭的《懺悔錄》。但是，現(xiàn)代作家自傳并不是完全模仿西方自傳，而是在中西自傳雙重影響下產(chǎn)生出的新型自傳。它不是中國古典自傳的短制，而像西方自傳一樣長篇化；雖有一定的自我省察，但不具備西方自傳的懺悔精神；不像西方自傳一樣突出個(gè)人，卻結(jié)合時(shí)代和社會寫出凡人性。

更直接促成作家自傳誕生的誘因則很多。胡適寫自傳是他倡導(dǎo)傳記文學(xué)之后的親自試驗(yàn)，是他“‘傳記熱’的一個(gè)小小的表現(xiàn)。”是為了勸朋友寫自傳而現(xiàn)身說法，是為了“給史家做材料，給文學(xué)開生路。”5郭沫若寫《我的幼年》是“革命今已成功，小民無處吃飯”。6為了解決生計(jì)問題。瞿秋白寫自傳是想“說一說內(nèi)心的話，徹底暴露內(nèi)心的真相。”是最后的“談天”。7夏衍的《懶尋舊夢錄》源自“文革”時(shí)的“自傳體的交代”。茅盾晚年寫回憶錄是為了“留下一個(gè)歷史的見證”。8如此等等，不好概說。但作家自傳生產(chǎn)的一個(gè)最普遍的誘因應(yīng)該是現(xiàn)代傳媒載體的介入，即報(bào)刊和出版機(jī)構(gòu)的邀約。從傳播學(xué)的角度看，名人乃“意見領(lǐng)袖”，作為名人的作家其自傳自然能吸引眼球，擴(kuò)大報(bào)刊的銷量；同時(shí)作家自傳具有教育、勵(lì)志和授秘的作用，刊載此類文章亦能為報(bào)刊帶來良好的社會效應(yīng)。如1935年《良友》雜志開始刊載“名人生活回憶錄”，豐子愷的《學(xué)畫回憶》，洪深的《戲劇電影生活的回憶》等自傳文就是被雜志邀出來的。當(dāng)時(shí)的《宇宙風(fēng)》、《國聞周報(bào)》等都刊載過作家自傳。新時(shí)期的《新文學(xué)史料》雜志亦催生了許多作家自傳或回憶錄。事實(shí)上，前述許多現(xiàn)代作家自傳都是先刊于報(bào)刊的，如《四十自述》初刊于《新月》、《洪波曲》初刊于《華商報(bào)》文藝副刊《茶亭》等。報(bào)刊甚至?xí)绊懽骷易詡鞯慕Y(jié)構(gòu)，如連載自傳就會考慮連載單元的完整性等。出版機(jī)構(gòu)的邀約也直接促成自傳尤其是長篇自傳的生產(chǎn)。如沈從文說其自傳是因：“一個(gè)朋友準(zhǔn)備在上海辦個(gè)新書店，開玩笑要我來為‘打頭陣’，約定在一個(gè)月內(nèi)必須完成。”9這就催生了包括《從文自傳》在內(nèi)的那套“自傳叢書”。《林語堂自傳》也是應(yīng)美國一書居邀請而寫出的。其他如新世紀(jì)那套“我的人生筆記”叢書等亦如此。

西方學(xué)者在談自傳興起的原因時(shí)還注意到社會、階級和意識形態(tài)等，認(rèn)為“自傳文學(xué)的發(fā)展與一個(gè)新興的統(tǒng)治階級，即資產(chǎn)階級地位的上升存在著一種必然聯(lián)系，正如回憶錄體裁與封建制度的演變密切相關(guān)。我們的社會所特有的人的概念和個(gè)人主義透過自傳文學(xué)折射出來……”“在資產(chǎn)階級的意識形態(tài)中，傳記和自傳都是表現(xiàn)的一般形式，他們構(gòu)成了與社會的形象息息相關(guān)的人的形象。”10正如他們將小說的興起與資產(chǎn)階級聯(lián)系起來一樣，是頗能深入揭橥西方這一文類發(fā)生的“最后之因”的。也有學(xué)者從這一角度思考中國自傳，但這與中國自傳興起的實(shí)際并不相洽。如，中國在封建時(shí)代就有悠久的自傳寫作傳統(tǒng)，自傳并非興盛于資產(chǎn)階級出現(xiàn)之時(shí)。又有人從人性思潮的涌起看現(xiàn)代自傳高潮的到來，實(shí)際上五四個(gè)性主義高潮時(shí)并沒有自傳高潮。中國現(xiàn)代作家自傳的第一次高潮延遲至30年代，而那些自傳既有強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的，更有突出社會性的。80至90年代雖有人性思潮的影響，但作家自傳更顯現(xiàn)出一種回顧社會歷史的興味。所以這類關(guān)于自傳興盛的根本原因的討論，對中國現(xiàn)代作家自傳來說，雖然深刻卻未免錯(cuò)位。

二、一種非虛構(gòu)文學(xué)

要更好地衡估自傳的價(jià)值，必須弄清這一文類的歸屬問題，即它們屬于歷史還是屬于文學(xué)？在后現(xiàn)代史學(xué)或新歷史主義看來，歷史著作具有敘述性，歷史可以看成文學(xué)的分支，那么傳記或自傳無疑屬于文學(xué)了。這種極端的觀點(diǎn)當(dāng)然無助于這里的歸屬問題的探討。事實(shí)上，傳記或自傳的歸屬問題并未獲得普遍的認(rèn)同。在梁啟超和早期胡適那里，傳記依然是被列為歷史學(xué)的分支。而郁達(dá)夫、朱東潤等人則認(rèn)為傳記應(yīng)歸于文學(xué)。在西方，經(jīng)過三百年的發(fā)展，誕生了一批文學(xué)性很強(qiáng)的傳記和自傳，到19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，傳記和自傳的文學(xué)歸屬也越來越明確，普遍被認(rèn)為是“文學(xué)分支”，“個(gè)人生平的文學(xué)”，“最古老的文學(xué)表現(xiàn)形式之一”。11所以，從發(fā)展趨勢看，人們似乎更認(rèn)同“傳記（自傳）文學(xué)”這個(gè)概念。但是，直到現(xiàn)在，這一文類的歸屬仍在爭論之中，折中的觀點(diǎn)認(rèn)為既有偏于歷史的傳記，亦有偏于文學(xué)的傳記。或說傳記就是文學(xué)與史學(xué)的結(jié)晶。甚至有說傳記本質(zhì)上是史學(xué)課題，不過有文學(xué)筆法和史學(xué)筆法之分。12

傳記或自傳在中國還經(jīng)歷了從雜文學(xué)到純文學(xué)的不同的文類語境。在雜文學(xué)（或大文學(xué)）時(shí)代，所有的寫作包括歷史寫作都是文學(xué)，自傳當(dāng)然也就不存在文史歸屬問題。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的文章分類細(xì)致，所有的文類包括屬于傳記的那些文類皆有自己的獨(dú)立地位。而進(jìn)入純文學(xué)時(shí)代，文史歸屬就成了爭論的問題。在文學(xué)的四分法中，許多文章被排除在文學(xué)之外，歷史寫作的一部分被稱為歷史散文，傳記、自傳也只能從屬于散文，反而失去了其獨(dú)立的文類地位。因此，為了規(guī)避這種歸屬的尷尬，我們應(yīng)將傳記或自傳納入“非虛構(gòu)文學(xué)”的范疇。

多年來，我們自囚于西方的“文學(xué)”觀念，一直把文學(xué)看成虛構(gòu)之物，即便接納伊瑟爾的說法：文學(xué)是現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象的“三元合一”，13也仍以虛構(gòu)為主導(dǎo)。靠虛構(gòu)性，我們把文學(xué)與應(yīng)用性、說明性文體區(qū)分開來。這樣，在四分法的四大文類中，小說、戲劇、詩歌三大文類及散文中的一部分皆吻合虛構(gòu)性的特征。文學(xué)基本上就可以說是虛構(gòu)性文學(xué)了。于是，傳記、自傳、游記等龐大的文類族群最多只能納入散文之中沾點(diǎn)文學(xué)之氣，更多的情況是被排除在文學(xué)之外。現(xiàn)在我們提出“非虛構(gòu)文學(xué)”的概念就是意在收編長期散落于文學(xué)范疇之外的文類，即以此說明，文學(xué)不只具有虛構(gòu)類文學(xué)，更有大量非虛構(gòu)文學(xué)，傳記或自傳即屬其類。這個(gè)概念以“非虛構(gòu)性”和“文學(xué)性”的結(jié)合為傳記和自傳雙重設(shè)限，即同時(shí)滿足這兩個(gè)條件的文類才可納入。如，一般的年譜不具文學(xué)性，只能是一種歷史寫作形式，具有虛構(gòu)性的傳記體小說、自傳體小說亦應(yīng)排除在外。而中國現(xiàn)代作家自傳多半剛好是同時(shí)具備這兩種特點(diǎn)的“非虛構(gòu)文學(xué)”作品，這也是其重要價(jià)值所在。把傳記或自傳納入“非虛構(gòu)文學(xué)”，不僅可以提高其文學(xué)地位，亦可以祛除它在文學(xué)研究中的尷尬，尤其可以部分規(guī)避中國現(xiàn)代文學(xué)史敘述中只有虛構(gòu)文學(xué)的結(jié)構(gòu)性缺失。

作家自傳的最主要特征正是非虛構(gòu)。“與一切虛構(gòu)形式相反，傳記和自傳是指涉文本：正如科學(xué)或歷史論述一樣，傳記和自傳試圖傳達(dá)一種關(guān)于文本之外的‘現(xiàn)實(shí)’的信息，因此需要加以核實(shí)。它們的目標(biāo)不僅僅是要做到似有其事，而是確有其事，不是‘真實(shí)的效果’，而是真實(shí)的寫照。”14作家自傳不只是一種文本之內(nèi)的自足營構(gòu)，它還指涉文本之外的真人實(shí)事，是自傳作家所寫的關(guān)于他們自身的真實(shí)生平和經(jīng)歷。因此，坦陳事實(shí)是作家自傳的最基本的敘事倫理。正如有學(xué)者所論述的那樣：也許隱瞞或歪曲事實(shí)比坦白更有利于傳主或其親屬的生活，給他們帶來“善”，但康德說正義獨(dú)立于善，在自傳或傳記中，則是事實(shí)正義獨(dú)立于善。15如，茅盾在其回憶錄中隱瞞了他與秦德君的關(guān)系，顯然是枉顧事實(shí)，違背了自傳的敘事倫理。事實(shí)是特定時(shí)空中客觀存在的真人實(shí)事，是歷史客體。作家自傳的寫作就是力求返回這個(gè)歷史客體，是傳真紀(jì)實(shí)。因此，非虛構(gòu)是作家自傳寫作的最基本的美學(xué)要求，而對真實(shí)性的追求就成為其最高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。但歷史客體經(jīng)由自傳作家的介入就成了一種敘事，這中間就有了多層的疏離：語言的抉擇（如林語堂用英文寫自傳），認(rèn)知層面對事實(shí)的選取、強(qiáng)化、忽略或貶抑、隱瞞、歪曲等，審美層面用技巧與修辭對事實(shí)進(jìn)行的編織，意識形態(tài)層面對事實(shí)進(jìn)行意義的加入和解釋等。經(jīng)了這多層的疏離，真人實(shí)事的原態(tài)、特性、精神諸層次的真實(shí)性都可能無法絕對達(dá)成。事實(shí)變成了敘事實(shí)，非虛構(gòu)走向了建構(gòu)。盡管坦陳事實(shí)、追求真實(shí)是無法真正實(shí)現(xiàn)的文學(xué)烏托邦，但它應(yīng)該是作家自傳寫作努力的方向。

而作家自傳區(qū)別于其他非虛構(gòu)文類的重要特征是以回憶的方式建構(gòu)自我。自傳和他傳同樣是關(guān)注事實(shí)，但“所捕捉的事實(shí)當(dāng)然迥異。與傳記事實(shí)以個(gè)性為焦點(diǎn)不同，自傳事實(shí)的軸心是自我。”16也就是說自傳主要是用事實(shí)來建構(gòu)自我，建構(gòu)自我也可以說是作家自傳的重要寫作動機(jī)，不過，這個(gè)自我是寬泛意義上的自我，是自我意識、自我個(gè)性、自我身份等的綜合。許多作家都在自傳中表現(xiàn)自我意識的生成，如郭沫若敘述了自己十歲左右時(shí)性意識的萌動，郁達(dá)夫刻畫了少年時(shí)代情竇初開的“水樣的春愁”等。對自我個(gè)性的認(rèn)識也是作家自傳的重要內(nèi)容。林語堂的《八十自敘》的第一章都是對自我個(gè)性的分析，朋友問他：“林語堂，你是誰？”他用我是“一梱矛盾”回答了“我是誰”的古老問題。瞿秋白在《多余的話》中既分析了自我意識：是馬克思主義的思路與中國紳士意識“這兩種意識在我內(nèi)心里不斷的斗爭”，又宣布了自己的“脆弱的二元人物”個(gè)性。自我身份的認(rèn)同也是在回答“我是誰”的問題。胡適的《四十自述》、《胡適口述自傳》兩部自傳中表明了他是“思想史家”和“影響人物”的自我身份認(rèn)同。17季羨林在《牛棚雜憶》中把自己寫成了一個(gè)被迫害的倔強(qiáng)的和能反思的知識分子。自傳和日記一樣關(guān)注自我，但日記是即時(shí)性地片段地?zé)o固定形式地記錄自我，自傳卻是對自我“趨于總結(jié)的回顧性和全面的敘事”。18自傳的敘事視角是回顧性的，是從記憶中打撈自我的生活。因?yàn)橛洃浀牟豢煽浚宰詡髟噲D全面地回憶卻不可能完整地回憶；同時(shí)自傳是對過去的一種詩情回憶，在回憶中甚至過往生活不愉快的事件也充滿詩情。這也是自傳不可能絕對真實(shí)的重要原因，這也是歌德為什么把自傳命名為《詩與真》的原因，因?yàn)樵娕c真永遠(yuǎn)矛盾。作家自傳在回顧視角中尤其關(guān)注童年，因?yàn)槟鞘浅跏冀?jīng)驗(yàn)、初始記憶，是人格的起點(diǎn)，是一生中的伊甸園。在許多自傳的結(jié)構(gòu)中，童年的板塊正是“伊甸園”。自傳中寫得最出彩的部分往往也是對童年的回顧，郁達(dá)夫、郭沫若、沈從文等的自傳概莫能外。回到“自我”的話題，自傳的回顧視角其實(shí)主要是“現(xiàn)在的自我對過去的自我的認(rèn)識和評價(jià)，或者說，現(xiàn)在的自我同過去的自我的對話。”19用古人的話簡言之是“我與我周旋”。20沈從文寫《從文自傳》時(shí)已是名作家，對自我有清醒的認(rèn)識：“二十年后我‘不安于當(dāng)前事務(wù)，卻傾心于現(xiàn)世光色，對于一切成例與觀念皆十分懷疑，卻常常為人生遠(yuǎn)景而凝眸’，這分性格的形成，便應(yīng)當(dāng)溯源于小時(shí)在私塾中逃學(xué)習(xí)慣。”21這正是作家年長的自我與小時(shí)那個(gè)頑劣自我的對話。

作家自傳還有其他敘事特征。依法國自傳理論家菲力浦·勒熱訥的說法，自傳是一種“信用”體裁，得有“自傳契約”，即有“作者的某種暗含或公開的表白，作者在其中表明寫作意圖或介紹寫作背景，這就像在作者和讀者之間達(dá)成的一種默契，作者把書當(dāng)作自傳來寫，讀者把書當(dāng)作自傳來讀。”22自傳契約無固定形式，可在書名中，如“自傳”、“自述”等字眼，可在序言中，如《我的幼年》的“前言”、《多余的話》的“代序”等，甚至可在獻(xiàn)詞中、注釋中等。自傳契約的言辭成為自傳敘事的一部份，它保證了自傳的非虛構(gòu)性，沒有它就可能意味著作品有虛構(gòu)性。自傳還“必須具備作者、敘述者和人物的同一。”23這里的“人物”應(yīng)該是自傳文本中的傳主。這一敘事特征把自傳與他傳、自傳體小說區(qū)分開，這也是確立自傳非虛構(gòu)性的必備條件。在文體特征上，“自傳敘事的確像是一種小說和隨筆的結(jié)合體：從該體裁的極端情況看，一方面我們可以發(fā)現(xiàn)生動豐富的敘述……另一方面人們可以發(fā)現(xiàn)抽象系統(tǒng)的分析……幾乎所有的自傳作者都試圖在這兩個(gè)極端之間尋找一條中間路線。”24中國現(xiàn)代作家自傳也試圖在兩種文體之間找到結(jié)合點(diǎn)，如《沫若自傳》、《從文自傳》等。但《一個(gè)女兵的自傳》、《資平自傳》等則偏于小說，而《多余的話》、《牛棚雜憶》等又傾向隨筆。

作為非虛構(gòu)文學(xué)，作家自傳在真實(shí)性基礎(chǔ)上凸顯其文學(xué)性，才能提高其文類地位。文學(xué)性是其價(jià)值衡估的重要方面。在組織上，它除了一般結(jié)構(gòu)作品技術(shù)的剪裁、布局之外，必須有一種“深刻的統(tǒng)一性”。而“深刻的統(tǒng)一性”應(yīng)該由思想和意義來完成。如貫穿《從文自傳》的是那句“我讀一本小書同時(shí)又讀一本大書”的觀念，直到自傳的結(jié)尾還是一句我“便開始進(jìn)到一個(gè)使我永遠(yuǎn)無從畢業(yè)的學(xué)校，來學(xué)那課永遠(yuǎn)學(xué)不盡的人生了”。所以《從文自傳》是一部“人生之書”。《四十自述》則是一部“影響之書”，在這部不完整的自傳中，已有研究者發(fā)現(xiàn)其重點(diǎn)在寫“影響”，寫了父親、范縝、梁啟超、杜威四位人物對胡適自我成長的影響。補(bǔ)寫的一章“逼上梁山”則寫胡適給予中國文學(xué)革命的影響。西方自傳突出懺悔的傳統(tǒng)和主題，所以大都具有伊甸園（童年）→旅行（青年）→皈依（成年）→懺悔（老年）的模式。25沒有基督教背景的中國現(xiàn)代作家寫自傳一般無此模式，只有蘇雪林的自傳體小說《棘心》近似之，他們靠各自的感悟來完成自傳的深刻的統(tǒng)一性和藝術(shù)的整體感。其他如故事化、情節(jié)化、細(xì)節(jié)化都有助于提升自傳的可讀性和感染力；而歷史與解釋、描敘與議論之間的配合等也有助于自傳的和諧美。提升文學(xué)性是自傳成為文學(xué)文類的必要條件。從整體上看，中國現(xiàn)代作家自傳的文學(xué)成就不如虛構(gòu)類文學(xué)。就作家自傳自身看，大體是作家們在三四十歲左右所寫自傳的文學(xué)成就高于老年所寫的自傳或回憶錄。就具體作品看，完美的自傳還不多。胡適的《四十自述》，寫法不統(tǒng)一，由小說筆法轉(zhuǎn)向了歷史敘述，且內(nèi)容不全。郭沫若的《我的幼年》可讀性強(qiáng)而他的多數(shù)自傳結(jié)構(gòu)松散。《一個(gè)女兵的自傳》故事性強(qiáng)，但真正寫到與“兵”有關(guān)的部分卻淪為浮泛。《多余的話》抽象分析多卻沒有故事。《牛棚雜憶》有精辟的議論，卻缺少了作家的才情和筆法。其他如《我走過的道路》、《懶尋舊夢錄》等史料性強(qiáng)卻較少文學(xué)色彩。總之，中國現(xiàn)代作家自傳中只有較少的作品可以成為這種非虛構(gòu)文學(xué)的經(jīng)典。

三、作為史料源

按照卡萊爾的說法：歷史是無數(shù)傳記的結(jié)晶。愛默生把傳記的地位抬得更高：沒有歷史，只有傳記26。而梁啟超則把傳記看成是“人之專史”。歷史學(xué)家和許多傳記作家，都看重傳記（包括自傳）的歷史價(jià)值，傳記具有的歷史價(jià)值也正是人們把它歸屬為史學(xué)的原因。即便把它歸為文學(xué)，也不減其對于歷史的貢獻(xiàn)。傳記不同于一般的文學(xué)的重要特征是非虛構(gòu)，它在非虛構(gòu)中記錄了歷史。傳記是個(gè)人的歷史，同時(shí)也再現(xiàn)了社會的歷史。傳記不是正規(guī)的歷史，卻是歷史的重要史料源。傳記的歷史價(jià)值更主要地體現(xiàn)在其作為史料源的價(jià)值。所以，胡適說他寫自傳是“給文學(xué)開生路”，也是“給史學(xué)做材料”。直到晚年，他仍認(rèn)為自傳中“史料的保存與發(fā)展都是第一重要事”。27而中國現(xiàn)代作家自傳之所以可以成為重要的史料源也與它的歷史負(fù)載特征相關(guān)。郭沫若曾在《我的童年》的“前言”中表示他不想以西方自傳為楷模，“我寫的只是這樣的社會生出了這樣的一個(gè)人，或者也可以說有過這樣的人生在這樣的時(shí)代。”28這種說法也表明中國現(xiàn)代作家自傳的普遍特性是關(guān)注個(gè)人與社會、時(shí)代的關(guān)系，而不像西方自傳那樣多關(guān)注個(gè)人歷史和個(gè)人心理等，所以它負(fù)載了更多時(shí)代、歷史的信息，更有史料價(jià)值。同時(shí)，也與中國作家的多半以寫史的態(tài)度和方法來寫自傳的傾向有關(guān)，這尤其表現(xiàn)在有歷史癖好的作家身上，所以胡適的《四十自述》只以小說寫法開了個(gè)頭就立即“回到了謹(jǐn)嚴(yán)的歷史敘述的老路上去了”。29這也尤其表現(xiàn)在作家晚年寫的自傳或回憶錄中。周作人晚年寫《知堂回想錄》也不滿意西方的懺悔錄，認(rèn)為自己的回憶錄沒有詩與真的矛盾，因?yàn)椤袄镞叢]有詩，乃是完全只憑真實(shí)所寫的”。30茅盾晚年寫回憶錄更像搞歷史研究，這樣寫的自傳當(dāng)然更具史料性。

作為史料源，作家自傳能提供多方面的史料。首先是提供關(guān)于作家個(gè)人的全面資料，舉凡作家的家族、身世、天性、經(jīng)歷、情感、心理、信仰、成就、影響等等皆會涉及。有些自傳寫個(gè)人生活平均用力，如林語堂的《八十自敘》。有些自傳有所側(cè)重，如《從文自傳》側(cè)重如何讀社會的大書，《四十自述》所提供的信仰史料最齊全。不過，既是寫自己的“傳”，作家自我經(jīng)歷的重要事件一般都會敘述出來，而童年生活和教育經(jīng)歷在作家自傳中普遍都寫得較細(xì)致。而那些超長篇自傳當(dāng)然提供的作家個(gè)人史料最完備，如《沫若自傳》、《王蒙自傳》。同時(shí)，由于中國現(xiàn)代作家自傳的社會關(guān)懷特性，使個(gè)人傳記附帶了時(shí)代、社會的寫照，這也為社會各個(gè)部門歷史的寫作提供個(gè)性化的史料。以《沫若自傳》為例，有從舊式教育轉(zhuǎn)向新式教育和出國留學(xué)的教育史料，有從辛亥革命到北伐到抗戰(zhàn)的社會變革史料，有四川地方的政治、經(jīng)濟(jì)和文化史料，有他與眾多名人如毛澤東、蔣介石等的交往史料，等等。其他如瞿秋白對政治的反思、林語堂與宗教的關(guān)系、沈從文對湘西的描敘，季羨林對“文革”的回憶等等，無不是各種歷史寫作的生動具體的史料。

作家自傳更主要的是為文學(xué)研究提供了史料。作家自傳往往會交代自我與創(chuàng)作、生活與作品之間的關(guān)聯(lián)，諸如故事來源、人物原型、創(chuàng)作動機(jī)、寫作過程、傳播效果、版本變遷等等，會涉及作家間的文事交往關(guān)系、文學(xué)流派社團(tuán)、文學(xué)論爭、文學(xué)思潮等文學(xué)史的話題。會給文學(xué)研究提供更細(xì)節(jié)化、更有肌質(zhì)感的文學(xué)史料。如《四十自述》中的《逼上梁山》一章就曾作為理論史料收入《中國新文學(xué)大系·理論建設(shè)集》。文中涉及文學(xué)革命的起因、命名，爭辯、胡適的白話詩試驗(yàn)、《文學(xué)改良芻議》一文的寫作和“八事”的提出及其次序的變動等翔實(shí)的史料。又如《創(chuàng)造十年》中提及魯迅罵創(chuàng)造社是“才子加流氓”，劉半農(nóng)罵郭沫若是“上海灘的詩人，自稱歌德”，徐志摩罵郭沫若是“假人”、詩作“淚浪滔滔”，胡適罵創(chuàng)造社“淺薄無聊而不自覺”。可謂新文學(xué)文人罵人史料大全。有時(shí)候，當(dāng)我們合讀這些作家自傳，可能會得到更完整的文學(xué)史料。茅盾在《我走過的道路》中提到《虹》里“梅女士”的人物原型：“至于梅女士，我是從當(dāng)時(shí)中央軍事政治學(xué)校武漢分校女生隊(duì)中一個(gè)胡姓（按：即胡蘭畦）的，取為部分的模型；此女士名中有一個(gè)蘭字，此即梅女士之所以成為姓梅。”31而《胡風(fēng)回憶錄》一開頭就提茅盾在日本東京與秦德君同居。這個(gè)女性其實(shí)也是梅女士的部分原型。把這兩部自傳提供的史料合在一起，才成完璧。而把《創(chuàng)造十年》與茅盾的回憶錄合讀也能發(fā)現(xiàn)一些互證的史料。《創(chuàng)造十年》寫二十年代初見茅盾：“雁冰所給我的第一印象卻不很好”。“《創(chuàng)造季刊》出版之后沈雁冰以郎損的筆名加了一次酷評，所謂文學(xué)研究會是人生派，創(chuàng)造社是藝術(shù)派、頹廢派便一時(shí)甚囂塵上起來……就在那樣的情形之下有郁達(dá)夫的《血與淚》的那篇小說寫出，那是嘲弄雁冰和振鐸諸人在當(dāng)時(shí)所空吹的‘血淚文學(xué)’的。”32而《我走過的道路》中說1928年自己寫了短篇小說《自殺》，發(fā)表這篇小說，“人家將以為我是借此影射創(chuàng)造社和太陽社的人們。”33從這些史料可見茅盾與創(chuàng)造社成員關(guān)系的緊張和互相影射的傾向。

在史料價(jià)值差序中，作家自傳提供的史料是第一手史料和直接史料，與他傳等提供的二手史料比起來，更有價(jià)值，是文學(xué)研究應(yīng)優(yōu)先采用的史料源。當(dāng)然我們應(yīng)該辯證地去看待它們的史料價(jià)值而不是盲目地采信。一方面，作家自傳中的史料具有親歷性、真實(shí)性和豐富性的特點(diǎn)。自傳是歷史在場者，甚至是直接的歷史創(chuàng)造者所寫的見聞和經(jīng)歷，值得采信。所以《逼上梁山》是研究文學(xué)革命首先應(yīng)選用的史料。《創(chuàng)造十年》也是研究創(chuàng)造社及它與文學(xué)研究會等關(guān)系繞不過去的史料。中國現(xiàn)代作家自傳中有一批作品是在他們?nèi)氖畾q左右記憶力良好時(shí)期所寫，史料真實(shí)性程度較高。老年所寫回憶錄若以較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史寫作態(tài)度而不僅靠記憶來寫，亦相對真實(shí)可靠。若寫作者態(tài)度足夠真誠，其真實(shí)性會更勝一籌。另一方面作家自傳中的史料又可能具有失真、片面甚至虛假等負(fù)面性。自傳在真實(shí)性程度上不及日記，日記是最私密的文類。自傳的寫作多半是為了公開發(fā)表，不可能像日記那樣傳真紀(jì)實(shí)。另外，中國現(xiàn)代作家自傳中較少西方那樣的懺悔型自傳。“從懺悔、告白出發(fā)的西歐自傳，其本質(zhì)是自我省察，即今日之我已非昨日之我，然回顧昨日之我，乃知自己之非。”34往往以說出真相為榮。中國自傳往往自我辯解，甚至自我標(biāo)榜，所以難免失真。同時(shí)中國還具有忌諱的傳統(tǒng)。所謂為尊者諱，為親者諱，為賢者諱。“中國的傳記文學(xué)，因?yàn)橛辛思芍M，就有許多話不敢說，許多材料不敢用，不敢赤裸裸的寫一個(gè)人……”35現(xiàn)代作家自傳也因襲了這種負(fù)面的傳統(tǒng)。這些文類規(guī)限，使作家自傳的寫作就可能在史料運(yùn)用時(shí)有所選擇，或故意遺漏，或避重就輕，所以它提供的史料在真實(shí)性上就會打折扣。甚至還會出現(xiàn)自傳史料不及小說、詩歌所供的史料真實(shí)的情況，如已有人考證《沫若自傳》中《孤山的梅花》一文不及詩集《瓶》寫真。36因此，對作家自傳史料的取用，必不可少的是應(yīng)該有一種史料批判意識。

四、與傳記批評的關(guān)聯(lián)

現(xiàn)代作家自傳還具有傳記批評價(jià)值。傳記批評是以作者中心時(shí)代的一種傳統(tǒng)的文學(xué)批評方法，主要是從作家的個(gè)人因素去研究、解釋作家和作品，在西方這種批評方法的倡導(dǎo)據(jù)說始于法國19世紀(jì)批評家圣伯夫。“圣伯夫建立理論時(shí)，十分注意根據(jù)遺傳、體質(zhì)、環(huán)境、早年教育或重要經(jīng)歷，系統(tǒng)地進(jìn)行傳記研究……他建議研究作者的童年，成長的地方和那里的景色。例如泰納，就神秘地帶有陰森森的阿登省的印記。圣伯夫認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)研究作家與之發(fā)生聯(lián)系的第一個(gè)圈子，他成名的第一部作品，其次就是走下坡路的時(shí)候，使他一蹶不振的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”37這種方法是孔德實(shí)證主義在文學(xué)研究中的體現(xiàn)，但它突出作家的個(gè)人因素而忽略社會條件。中國孟子開創(chuàng)的“知人論世”的文學(xué)批評方法則兩者兼顧：既知其人，亦論其世，是中國式的傳記批評，更相洽于中國現(xiàn)代作家自傳那種既突出自我亦關(guān)懷社會的特性。而中國現(xiàn)代作家自傳恰恰也與傳記批評有天然的關(guān)聯(lián)。

首先，作家自傳其實(shí)就是作家為自己所作的傳記批評。作家在傳記中對自己的個(gè)人經(jīng)歷、所處環(huán)境、交往圈子等進(jìn)行全方位敘述時(shí)，除了依靠自己的記憶力去回憶，還會利用日記、舊文等材料，如《沫若自傳》。或同時(shí)參照舊期刊、他人回憶等史料，如茅盾寫回憶錄。這時(shí)作家其實(shí)就像研究者，把過去的自己當(dāng)作研究客體，進(jìn)行系統(tǒng)的傳記批評。作家對自我意識、精神隱密或性格矛盾的挖掘和剖析等，實(shí)際上是在為自己寫心靈評傳，如《多余的話》、《牛棚雜憶》。作家在自傳中對自己作品的創(chuàng)作動因、人物原型、主題意向與自己個(gè)人生活的關(guān)系等的解釋，更是有價(jià)值的傳記批評。現(xiàn)代作家對自己所作的傳記批評各有側(cè)重、各有特色。如謝冰瑩是因?qū)懭沼浐妥詡鞑懦蔀樽骷遥云渥詡鲙缀踔挥凶约旱慕?jīng)歷和生活而沒有創(chuàng)作活動方面的內(nèi)容。夏衍寫《懶尋舊夢錄》多寫個(gè)人經(jīng)歷、文事交往、文壇矛盾等而幾乎不解釋其作品。茅盾在寫個(gè)人經(jīng)歷、人事關(guān)系等之外，亦注重顯示他作為批評家的才能，對自己的作品有詳細(xì)的解釋和評論。如論及《虹》時(shí)除交代人物原型、象征主題等之外，甚至提到作品中三峽之險(xiǎn)的生動描繪是耳食于陳啟修等細(xì)節(jié)。沈從文寫《從文自傳》也是成功的傳記批評。如精辟分析了小時(shí)候水邊生活與后來寫作的關(guān)系，年輕時(shí)交往的曾姓朋友與自己后來善寫年輕女子、善用俗語等的關(guān)系。《從文自傳》的這類解析及關(guān)于“小書”與“大書”關(guān)系的生動敘述，使它被譽(yù)為“培養(yǎng)作家的教科書”38。這類對作家個(gè)人生活與寫作的對應(yīng)關(guān)系的研究也正是典范的傳記批評。

其次，作家自傳對其他研究者所寫的作家傳記會產(chǎn)生直接的影響。而關(guān)于作家的傳記尤其是評傳當(dāng)然也是傳記批評的重要形式。在上世紀(jì)30年代作家自傳寫作高潮時(shí)期，已開始出現(xiàn)一些作家評傳如《茅盾評傳》、《張資平評傳》等，但這些評傳其實(shí)主要是評論。80年代以后才真正出現(xiàn)了作家傳記或評傳熱，到目前為止，幾乎所有重要的作家都有了傳記或評傳，魯迅、張愛玲等傳記更可能在十?dāng)?shù)種以上。較著名的傳記叢書有北京十月文藝出版社的《中國現(xiàn)代作家傳記叢書》、重慶出版社的《中國現(xiàn)代作家評傳叢書》、上海文藝出版社的現(xiàn)代作家系列傳記等。這些傳記除了少數(shù)是文學(xué)性傳記外，多數(shù)其實(shí)都是偏于歷史性、學(xué)術(shù)性的評傳，是80至90年代作家研究的主要形式，都可以說是傳記批評。這些評傳的傳主作家如果寫有自傳的話，一般應(yīng)該都會被當(dāng)作材料吸收到評傳中。如凌宇的《沈從文傳》就多處直接引用《從文自傳》，甚至“一本小書和一本大書”這樣的小標(biāo)題也來自作家自傳。作家自傳給這些評傳提供了第一手史料，但其史料的不完整也可能遮蔽評傳寫作者的歷史視野。如，茅盾的自傳對茅盾評傳的寫作就有消極影響。讀茅盾自傳及評傳所獲的印象是“茅盾在日本過的是孤家寡人的生活，茅盾與他的傳記作者都‘忘了’他與秦德君這段戀情。”39僅有沈衛(wèi)威的《茅盾傳》、邵伯周的《茅盾評傳》等少數(shù)評傳補(bǔ)齊了這段史實(shí)。另外，也許這些評傳比作家自傳更客觀、更有學(xué)術(shù)性，但較少能堪比作家自傳的生動性。更主要的是多數(shù)評傳不能在作家自傳基礎(chǔ)上將傳記批評向前推進(jìn)。如寫郭沫若評傳往往會描敘其家鄉(xiāng)沙灣美好的自然環(huán)境和人文環(huán)境，都沒有注意到郭沫若在《我的幼年》中說自己出生于“土匪的巢穴”，并與《匪徒頌》對匪徒的禮贊關(guān)聯(lián)起來分析。當(dāng)然也不會將這些與《創(chuàng)造十年》中對魯迅所罵“才子加流氓”的回?fù)舴旁谝黄鸾忉尅?/p>

第三，從作家自傳去研究其自傳體小說也是傳記批評的應(yīng)有內(nèi)容。在文本中心論者看來，一般的作家——作品這種對應(yīng)性傳記批評也許可以質(zhì)疑，但對作家自傳體小說的研究或?qū)ι瞄L于自傳體寫作的作家尤其是習(xí)慣于寫自傳體作品的女性作家的研究，則傳記批評恐怕是必不可少的方式。而作家自傳在此就是富于說服力的更直接的證據(jù)。實(shí)際上，許多中國現(xiàn)代作家是既寫自傳也寫自傳體小說。郭沫若寫有《漂流三部曲》，郁達(dá)夫的多數(shù)小說皆自敘傳，其他還有廬隱的《海濱故人》、蘇雪林的《棘心》、林語堂的《賴柏英》、陳學(xué)昭的《工作著是美麗的》等等。如果把作家自傳和其自傳體小說乃至其他作品進(jìn)行關(guān)聯(lián)研究應(yīng)該就是一種深入的傳記批評。可以看到真實(shí)的人生如何成為解釋作品內(nèi)涵的必要參照，自傳作品與其他作品之間形成何種互文關(guān)系等等。如，蘇雪林寫過童話《小小銀翅蝴蝶故事》，里面使銀翅蝴蝶很受傷的是有“刺”的蜜蜂。又寫過劇本《玫瑰與春》，其中使少女受傷的又是有“刺”的玫瑰。再寫自傳體長篇小說《棘心》，里面還有“刺”的意象，酸棗樹（棘心乃酸棗樹嫩芽）有刺，耶穌頭戴的棘冠亦有刺。這三篇作品一浪漫空靈，一抽象晦澀，一具體卻又隱藏。最后我們才在蘇雪林的自傳中讀到他們夫妻間真實(shí)的故事，使她受傷的其實(shí)就是她那“冷酷、偏狹，還抱有大男人主義”的丈夫張寶齡。自傳與前三篇作品構(gòu)成一種互文性，讓我們更深刻地感悟蘇雪林反復(fù)書寫的婚姻悲劇，更好地解讀那些將生活變形地表達(dá)出來的藝術(shù)作品。在這里起到橋梁作用的正好是作家的自傳。而作家自傳和自傳體小說的主要區(qū)別，是前者具有歷史的真實(shí)而后者多了一些虛構(gòu)，借用蘇雪林的話是自傳體小說“一半屬于事實(shí)，一半則屬于……‘美麗的謊’”。 40傳記批評正可以從作家自傳中尋找契機(jī)向自傳體小說挺進(jìn)。不過，我們也不能迷信作家自傳的真實(shí)性，前面提到的《孤山的梅花》不如《瓶》真實(shí)正是一個(gè)好例子。國族的歷史書寫尚且有敘事性，作為個(gè)人之史的作家自傳更難免有虛構(gòu)，這自然也是傳記批評的應(yīng)警惕之處。

注釋：

1、34（日）川合康三《中國的自傳文學(xué)》（蔡毅譯），中國編譯出版社1999年版，第172至173頁、第3頁。

2、5、29胡適《胡適全集》第18卷，安徽教育出版社2003年版，第7頁、第6至7頁、第7頁。

3郁達(dá)夫《郁達(dá)夫全集》第11卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第205頁。

4、6、28 郭沫若《沫若自傳》上卷，求真出版社2010年版，第2頁、第86頁、第2頁。

7瞿秋白《多余的話》，江西教育出版社2009年版，第3至4頁。

8茅盾《茅盾回憶錄》下，華文出版社2013年版，第371頁。

9沈從文《從文自傳·附記》，人民文學(xué)出版社1981年版，第114頁。

10、14、18、22、23、24（法）菲力浦·勒熱訥《自傳契約》（楊國政譯），三聯(lián)書店2001年版，第291至292頁、第234頁、第25頁、第6頁、第203頁、第11頁。

11、19、25楊正潤《現(xiàn)代傳記學(xué)》，南京大學(xué)出版社2009年版，第22至23頁、第308頁、第79頁。

12朱文華《傳記通論》，復(fù)旦大學(xué)出版社1993年版，第7至14頁。

13（德） 沃爾夫?qū)ひ辽獱枴短摌?gòu)與想象》（陳家定等譯），吉林人民出版社2011年版，第2頁。

15王成軍《“事實(shí)正義論”：自傳（傳記）文學(xué)的敘事倫理》，《外國文學(xué)研究》2005年3期。

16、17、26趙白生《傳記文學(xué)理論》，北京大學(xué)出版社2003年版，第15至16頁、第111至119頁、第1頁。

20轉(zhuǎn)引自宗白華《美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第185頁。

21沈從文《自傳集》，重慶大學(xué)出版社2011年版，第17頁。

27胡適《胡適全集》第26卷，安徽教育出版社2003年版，第504頁。

30周作人《知堂回憶錄》，香港三育圖書有限公司1980年版，第724頁。

31、33茅盾《茅盾回憶錄》（上），華文出版社2013年版，第330頁、第316頁。

32郭沫若《沫若文集》第7卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第87頁，第126頁

35胡適《胡適全集》第12卷，安徽教育出版社2003年版，第427頁。

36陳俐《郭沫若的〈瓶〉與〈孤山的梅花〉互文關(guān)系再探》，《郭沫若學(xué)刊》2007年第1期。

37（美）雷納·韋勒克《近代文學(xué)批評史》（楊自伍譯）第3卷，上海譯文出版社2009年版，第49頁。

38汪曾祺《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1994年版，第114頁。

39王德威《現(xiàn)代中國小說十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第96頁。

40蘇雪林《蘇雪林文集》第1卷，安徽文藝出版社1996年版，第218頁。