中國作家協會主管

去年我在魯迅文學院網絡作家班一次課上提出幾個問題：網絡文學區別于未有網絡文學之前怎樣的文學傳統？是紙媒文學嗎？用傳統的文學慣例和尺度能不能回答和解決網絡文學的所有問題？或者換一種說法，網絡文學是新文學，還是舊文學？在網絡文學從業者和各級政府部門希望網絡文學迅速變現的產業化背景下，現在回過頭來看這些問題，怎樣才能不被資本邏輯裹挾？

如果僅僅把網絡文學理解成從寫作和紙上發表轉換網上寫作和傳播的媒介變化，顯然沒有充分認識到“網絡”對文學所帶來的革命性變化。這種變化不只是變換了發表和傳播的媒介，而是一種只可能在網絡環境下發生的，和此前寫作完全不同的文學書寫。

可以首先就文本談文本在傳統的文學框架里就網絡文學所提供的文本做分析，我們大致可以按“審美遞減”，對當今的網絡文學做一個粗略的排序：小說、復雜的故事、爽文，以及為影視劇、網游、動漫等產品定制的故事腳本。小說和故事不同應該是一個基本的文學常識，以經典的“小說”標準來衡量網絡文學，這部分作家和作品是很少的。至于后三者，除非我們拓展文學的邊界，傳統的文學研究基本上不把它們作為文學來對待的，但它們在今天的網絡文學中卻占據了最大的份額，恰恰也是資本最聚集活躍的部分，網絡文學熱基本也是由此產生。因此，如果不拓展文學邊界，這三者至多是一種泛文學的網絡寫作。

網絡文學不只是一個文學問題，更不只是一個文本問題。

應該說，在網絡沒有出現之前，文學的發表和傳播媒介已經經歷數次變化，但從龜甲獸骨到竹簡到絹、紙等等，其文學環境、文學思維和文學的各種關系方式基本上變化不大，現代印刷技術和報刊出版制度支持的現代文學，一定意義上也只是擴大了文學參與人口的規模，而正是此前未有的網絡環境、網絡思維和關系方式等形成了網絡文學生產和傳播的“交際”場域。作者和讀者的同時“到場”和“在場”共同創作的交際性應該是網絡文學的最大特征。

基于交際場域的文學活動，網絡文學當然不可能是我們原來說的那種私人的冥想的文學。它的不同體現在從較低層次的即時性的閱讀、點贊、評論和打賞，到充分發育成熟的論壇、貼吧以及有著自身動員機制的線下活動等等“粉絲文化”屬性所構成新的“作者—讀者”關系方式。這種“作者—讀者”的新型關系方式突破了傳統相對封閉的文學生產和消費?！霸诰W絡寫作”也正是在這種關系方式中展開，自然也會形成與之配套的“交際性”網絡思維、寫作生活以及文體修辭語言等等。質言之，網絡文學是現階段中國的大眾流行文化，尤其是青年文化的一部分。因此，解釋網絡文學，應該在將其視作比“文本”比“文學”更大的“文化”。

作為一種大眾流行文化樣態，即使網絡文學的某些部分還具有傳統意義上文學的特征，甚至我們用傳統文學的釋讀方式也可能解決網絡文學的部分，比如網絡小說部分的評價問題，但這不意味著網絡文學可以被統統收編到傳統文學，比如我們仍然可以用傳統的文本細讀和經典化的方式使得一些網絡文學大神的文學地位得到確認，但和海量的網絡文學相比，這種微小體量的“一粟”式的確認多大可能反映了網絡文學的“滄海”頗值得質疑。因為，一個基本的事實，經由文本細讀不斷累積審美經驗，最后對某一個時代文學做出一個整體性的價值判斷，是建立在可以獲得充分和典型樣本基礎之上的。不說文學生產的產能和產量維持在較低水平的古典時代，即使現代，文學的規模生產成為可能，嚴格的審美準入制度以及汰選機制仍然可以保障審美判斷是針對“全體”文學做出的。但網絡文學依靠一個個單獨的批評家和文學研究者幾乎不能實現充分的文本細讀。所以，今天，當我們在談論網絡文學的時候，需要思考我們的判斷在多大程度上是面對網絡文學的“全體”？既然是全體，就應該是包含了小說、故事、爽文，以及影視劇、網游、動漫等產品定制的故事腳本的全體。除了有強烈個人審美風格的網絡小說，網絡故事、爽文，以及影視劇、網游、動漫等產品定制的故事腳本，其類型性和模式化，是不是可以設想借助統計學和同樣進步著的數據處理技術來覆蓋網絡文學的大樣本，甚至是全體？

可以這樣說，今天中國的網絡文學研究幾乎沿襲著傳統人文領域的研究范式，但網絡文學的現實決定了網絡文學研究必須有文化產業、大眾文化心理、統計學、傳播學、田野調查和數據技術等等的參與和支援。

表面看，我們現在說起網絡文學，好像是“大神”輩出的時代。而考察網絡文學的文學成色，也是以“大神”作為最高指標。問題是，如果僅僅將這些“大神”和既有文學傳統進行比較，有多少研究令人信服地指出了“大神”們如何反叛文學陳規，拓展文學疆域和可能性？“大神”之大是怎樣參照出的大？往往“大神”們的文學成色和文學進步只是和網絡文學自身海量的粗鄙不堪的文字產品做比較，所謂矮子里選將軍而已。

但如果考慮到網絡文學對動漫、網游和影視等等的激活能力，以及對文學相關產業的推動，結論可能就不是這樣的了。簡單地說，網絡文學也是一種經濟活動，有點類似我們今天常常說的“文創”買賣。如果有區別，可能就是規模上的小作坊和大工業。因為資本和政策的共同作用，網絡文學聚焦到文藝經濟的產業幻覺。文學如何做到不是簡單地給產業背書，那研究網絡文學對當代文學的意義就應該重點放在捕捉那些細碎的彌散在經濟活動中的文學性，不只是作為產業的動能，而且是可以激活文學自身創造的潛能。

確實，拘泥以語言為中心的“文學性”，網絡文學也許不可能和此前的人類文學積累同日而語，但網絡文學的文學性可能是以語言所結構的文本為起點的文學彌散和增殖。所以，說“網絡文學就是網絡文學”并沒有輕視網絡文學價值的意思，恰恰是要改變以語言所結構的文學文本作為網絡文學審美總和的“文本崇拜”，轉而關注到網絡文學文本衍生的“文學周邊”，充分尊重網絡文學的基本屬性。

而且，放在網絡文學二十多年的歷史來看，要意識到，和現代文學一樣，網絡文學一開始并不是如此泛文學的網絡寫作，它的審美價值可以自足地收縮在文本自身——專注文本，而不是專注文本的衍生物。說到這里，現在，可以回答一開始的問題：當下有著豐富“周邊”的網絡文學區別的是肇始于19世紀末的“新文學”或者“現代文學”傳統，就像“新文學”“現代文學”區別的是更早的“古典文學”傳統。在網絡和網絡文學出現之前，新文學或者現代文學已經形成了秩序化的審美規范、評價機制、生產和傳播方式等，這些借助與之配套的文學制度，使得現代文學合法化，進而，在微調中延續自己的文學傳統?，F代文學迄今一百年，其中也有曲折婉轉，但這些曲折婉轉并沒有改變“現代文學是現代文學“的基本事實。在網絡出現之前，現代文學一枝獨大，甚至在網絡文學的草創階段，網絡文學也是另一種“現代文學”的變種。

網絡文學其實一開始沒有預想到現在這樣的結果。網絡文學是在打賞機制和贏利模式出現之后改寫了它的歷史邏輯，同時也改變了敘事文學的敘事邏輯。至少在2004年之前網絡文學思維還是現代文學思維，這個階段的所謂“網絡文學”，其實是對現代文學傳統的修補和改造，比如像《第一次的親密接觸》《悟空傳》，像安妮寶貝的“短制”，像韓寒的“雜的文”等。同樣，網絡文學的贏利方式基本上還是線下紙質書的出版。幾乎是同時，尤其是此后的IP時代，一些有影響力的網絡作品從紙質書擴張到網游、影視、動漫。隨之變化的，網絡文學的“文學性”也發生了漂移和拓殖。舉個極端的例子，《誅仙》和《飄邈之旅》在2003年基本還是現代文學，但其后當它們的游戲相繼被開發出來，《誅仙》和《飄邈之旅》的更為復雜的衍生文學性隨之凸顯出來。如果《誅仙》和《飄邈之旅》中表現得還不明顯，網絡文學到了影視劇、網游、動漫等產品定制的故事腳本階段，影視劇、網游、動漫等產品定制的故事腳本，其文學性往往是寄生的?，F代文學，以及網絡小說，甚至包括故事和爽文也會有衍生品，但它們和衍生品之間的關系不是像網絡文學的故事腳本這樣深度捆綁、共榮共損的復合和一體，文本的文學意義可以自足存在的。

值得注意的是，即便網絡寫作的贏利模式成熟后，類似滄月、南派三叔、夢入神機、天下霸唱、貓膩、月關、驍騎校、烽火戲諸侯等的網絡小說（“文青文”）依然和現代文學有很深的近緣關系，他們的經典性也可以在現代文學傳統譜系上被識別和確認。而蝴蝶藍、骷髏精靈、無罪、天蠶土豆等的“網游腳本”，如果還要談經典性，那必須是“網游”加“腳本”的綜合。這種“復合性”文本應該是網絡文學獨特性很重要的一個方面。緣此，屬于網絡文學的新經典自然不應該只是在網絡小說中產生，故事、爽文，以及影視劇、網游、動漫等產品的故事腳本等都應該有各自的經典，而不是以文學的審美尺度把整個網絡寫作一鍋燴地亂燉。

還應當看到，網絡普及帶來了一個必然也是自然的結果，就是現代文學難以兌現的文學準入門檻的降低和“全民寫作”的可能，而且讀者也隨之被細分?！叭駥懽鳌睍r代對既有文學慣例偏離，創造和發明“新文學”只是寫作動力之一種，在網絡文學的汪洋大海里，這種文學創造和創造文學的成果是很容易被掩埋的。而當盈利成為可能之后，寫作的文學訴求越來越稀薄，越來越不重要，“文學”只有在可能獲得更多資本支持和讀者擁躉的時刻才會被想起來被重視。簡單地說，任何時代的文學都是各種力量角力的結果。我并不否認，現代文學也是審美邏輯、政治邏輯、資本邏輯和讀者邏輯等等的共同結果，但從現代文學到網絡文學，審美邏輯顯然不再是控制的力量，瑪麗蘇、金手指、爽點、組CP等敘事邏輯的選擇是游戲和快感機制支撐的互聯網商業贏利模式。如果說，我們不是只專注于網絡文學中份額很小的接近現代文學的網絡小說部分，應該承認網絡文學最大的份額是以資本和讀者為中心的故事、爽文，以及影視劇、網游、動漫等產品的故事腳本等寫作，所謂的網絡文學就是網絡文學，某種程度上正是這種意義上。從現代文學以作者、文本和專業讀者為中心到網絡文學以資本和普通讀者為中心去談網絡文學的獨特性，去談網絡文學的評價系統也是尊重網絡文學的現實。

網絡文學二十年，從“網絡文學是現代文學”到“網絡文學就是網絡文學”，資本是重要的推動力量。資本對于網絡文學的改造，包括對網絡文學的命名使之差異性于現代文學。最值得注意的是讀者的地位發生變化，現代文學是以作家、編輯和專業讀者為中心的“寡頭”式文學，而網絡文學之所以是網絡文學，在于普通讀者左右著整個網絡文學活動。在交際的場域下，讀者有可能被相對平等地看待。資本的介入決定了它必須聽得見普通讀者的聲音，而不是無視普通讀者。統計學和大數據技術的支持更是使得每一個無名者的意見通過不斷累積數據統計產生最后的意義。因而，在網絡文學無視讀者趣味的寫作幾乎難以為繼。這當然會帶來作家對資本的依賴和對讀者的遷就與順從，以及與當下讀者趣味匹配的故事、爽文，以及影視劇、網游、動漫等產品的故事腳本等的片面繁榮。

和這個問題相關的另一個問題是：網絡文學接續的是不是現代通俗文學傳統？我的答案是否定的。熟悉現代文學史都應該清楚，如果確實存在所謂的高雅文學和通俗文學的雅俗之分，其實它們都屬于大的現代文學。現在我們不能因為網絡文學作家申明自己的草根性和大眾性，網絡批評家也作如斯觀，就想當然以為網絡文學就是被壓抑的通俗文學能量被釋放的報復性反彈。對此，我持懷疑態度。網絡文學的草根性和大眾性并沒有一個精英和高雅的假想之敵。網絡文學就是網絡文學的全部，它不會去想精英和高雅的文學是什么，哪怕網絡文學中具有創造性的部分——幻想文學。今天網絡文學的“幻想”部分不只是補了現代文學傳統的“幻想課”，而是基于當下的文學風向、資本走勢和讀者需求的結果。也因此，網絡文學研究不能只向后看，而應該關注其當下性，哪怕這種屬性是由資本和讀者邏輯主導的，也一樣可能是一種“新”。以此來觀察幻想類的網絡小說，無論是對中外幻想文學資源的整合，還是對世界的想象性建構，都能看到資本和普通讀者的影子。對幻想類網絡文學在創造本土幻想小說類型和建制龐大長篇小說結構等方面做出的貢獻，可以稍微提一句，網絡文學這兩個方面的貢獻應該對現代文學譜系上的當下漢語寫作有啟發意義，但事實上卻被現代文學傳統上的作家和他們的寫作漠視著。

網絡文學旺盛的類型創造和消耗能力在中國文學史上是空前的。某一個大神對某一個類型的創造，這一點網絡文學和現代通俗文學并無二致，但網絡文學的特征不只是個人風格的創造，而且是如何在資本推動下迅速地被復寫和復制，以不斷的審美衰減消耗個人風格。研究網絡文學，不但要研究審美增殖，更要研究審美遞減，而一定意義上，審美衰減可能恰恰是網絡文學的特征。基于此，未來網絡文學有沒有可能重建和資本和讀者的關系？我承認現階段的網絡文學的IP時代確實是順從資本和讀者的寫作，但我期待沿著“網絡文學就是網絡文學“繼續往下走，進入到“再造網絡文學”階段。

“再造網絡文學”是從資本和讀者為王的時代到大神為王的時代。大神為王不只是經濟上的“要價”，而是大神對網絡文學存有文學公益心，在和讀者的交際中兌現網絡文學的文學理想，影響讀者，可以成為某種文學風氣、風格和風骨的被效仿者，也可以為現代文學傳統提供新的可能性。

需要強調的一點，對“網絡文學就是網絡文學”的判斷，并不意味著網絡文學最終取代現代文學，就像現代文學時代，“古典文學”依然以隱微的方式頑強地延續著自己的生命。就算網絡文學如此強大，現代文學依然有存在空間和理由。而且從未來看，網絡文學之后，肯定還有挑戰網絡文學的存在，至于是怎樣一個存在，就像現代文學曾經無法預知網絡文學一樣，網絡文學也無法預知未來的挑戰者。但只要人類的寫作實踐能夠持續，這種挑戰早晚會來。