中國作家協會主管

摘要：這或許就是一個作家生命意義之所在……

徐芳：您是我四十年來一直致敬的作家，我在1980年考入華東師大中文系后，入學后讀的第一篇小說就是《駝峰上的愛》，我無法描述當時的感動與震驚，只能說這無數次閱讀的過程，就是無數次致敬的過程；當課堂上糾纏的創作問題更復雜了，又怎能不感到作品中嚴肅的思考、經營和鮮活的生命沖力。錢谷融先生說：“這是一位久居偏遠地區的作家，不求聞達，甘于寂寞，大半輩子都跋涉于茫茫的戈壁和荒原之間……有人也曾問過他這是為什么？他回答說，這說明我成不了大作家，因為我總找不到自我。依我看，這或許就是他的“自我”，或許就是他！多側面、立體化，是一個完完整整的馮苓植。”而所謂艱辛、所謂探索，您有些著眼于題材，有些著眼于思潮，有些著眼于方法，雖時有交叉，但眉目清晰，縱有例外，也不多，大體可以概括出各個時期的總體流程？倘換個角度，再看創作中的主題取向，也不是不可劃分，大致有：政治主題、社會主題、人生主題、生命主題、動物主題、現代主題、歷史主題、京味主題等。在上面列舉的每種大小主題的下面，都不難開列出一批相應的作品？這些主題也正可窺見您的小說創作自我調節和演變的某些軌跡嗎？若以《駝峰上的愛》為例，也有評論說，這是個復調的小說，意味著主題多元，可不斷深入挖掘？

馮苓植：我一生就注定是個漂泊者，故在文學創作中也不例外。

我出生于盧溝橋事變之后，隨后跟著祖父奔走呼號，抗日舉家漂泊于晉、綏、陜、川之間。我沒有親眼見過日本鬼子，卻牢牢記住了四川居所后山的“防空洞”。抗戰勝利后，我又隨著家庭漂泊于西安、太原、北京，直至落腳于內蒙古。但漂泊卻未因此而結束，大學畢業不久，即被下放于遙遠的阿拉善，去勞動鍛煉。在浩瀚無際的騰格里（漢譯：天）的大沙漠旁，追隨著牧人們在茫茫戈壁上去放駱駝。后來，我還跟隨著運動的變幻，也曾被下放于走西口農民開拓的八百米河套米糧川，才得知早期拓荒者那種“瓢舀魚，棒打雁，燒紅柳，吃白面”的原生態生活。

當然，我也曾被派往一望無垠碧波蕩漾的美麗大草原，卻只有“悲嘆”不光騎馬不精，甚至還被驢子也掀翻過……總之，從青年直至人到了中年，我似乎一直是在漂泊中度過。歇息點，不是草原的蒙古包，便就是河套農村的大火炕，習慣了！

漂泊！漂泊！這必然會影響到我的文學創作……

居無定所，是漂泊者的主要特征。而東一榔頭西一棒子，卻是文學漂泊者常犯的毛病。再加上改革開放之后，我也曾應邀參加全國各地的多種筆會，或者應約“以文養游”為多省市刊物寫過稿子。從偏遠的內蒙古突然走向了繁華的大千世界，是使我腦洞大開，卻也更使我眼花繚亂，筆墨或者更加飄忽。

稱之為一種“趕時髦”現象，，似并不符合我的初衷，但又確實使我感到有些“自己找不到自己”了。雖然這時已有同行將我喚作“游牧作家”或“文壇游牧人”，但這個階段，我確確實實很茫然，也對自己很失望。還多虧了我的恩師錢谷融老先生及時發文開導了我。老人家行文稱：“依我看，這或許就是他的‘自我’，或許這就是他多側面、立體化，是一個完完整整的馮苓植。”

是的，是導師的指引，使我心胸豁然開朗……

從此我更加清晰地認識到，雖說作為一個有銳敏觀察力的“大家”——我是不可能的；但作為一個漂泊者，在文學苦旅中留下些零零散散的腳印，也算不虛此一行。即使很快就會被風吹掉，該跋涉的時候，卻還是要跋涉的。更何況，漂泊者也有漂泊者的優勢。比如就文學語言而論，土腔土調、京韻京腔，或翻譯語言的蒙古族敘事風格，仿佛并非故意而為之，而是寫到因為寫到自己熟悉的某類題材相關的語言，也就下意識地跟進了。越漂泊越偏遠越遠離文壇和學者名流，難得點化，似也只能期待“天蒼蒼、野茫茫，風吹草低見牛羊”了。

至于提到的“復調小說”中篇小說《駝峰上的愛》問題，一時很難回答……

僅以中篇小說《駝峰上的愛》為例，動筆前我并沒有想那么多，而只是為了草原上那種人、動物和大自然哲理性的關系所感染。和諧安詳，似乎就是草原上的主旋律。絕非像外界所想象的：唯有人是畜群的主宰，其實畜群也同時主宰著人的生活。牧人們對待初生的羊羔，就像對待嬰兒一樣，摟在懷里又親又吻百般照顧。即使對待初次生崽不知如何為母的大羊，也充滿了柔情，她們會用蕩氣回腸的輕柔歌聲，喚醒它的母愛。

同時，牧人們也特別尊重物競天擇的規律，順其自然使馬群有了自己的頭馬，駝群有了自己的頭駝，羊群有了自己的頭羊……而世代的“逐水草而居”的游牧生活，則更是對大自然的一種敬畏和尊重，臨游牧搬遷前還必須盡除殘余的垃圾和可燃的灰燼，以確保來年草原再現勃勃生機。蒙古民族天然就是個深知生態平衡的環保民族，而這種人、動物和大自然哲理性的關系，是值得每個人深深的思索。

當然，現在的草原也難免受到了現代科技與思潮的影響，故而在中篇小說《駝峰上的愛》里，便自覺不自覺地表現出“復調小說”和“主題多元”等傾向。這么說，或者所謂輻射生態的及時性、思想性的內容和性質，也就不言而明了。

而原本我也沒有想那么多，只是覺得在寫一個自己親身經歷的故事……

好在我的漂泊生涯已經結束了，隨之，漂泊式的文學創作也就此結束了。

最終漂泊到“躲進頂樓成一統”，也再無需“破帽遮顏過文壇”了。耄耋之年過上這種日子真好，祥和，寧靜，且又無思無為。

剩下的只有悠閑的回憶……

徐芳：留白是一種藝術手段。這手段在我們的傳統文化中發揮得淋漓盡致。您做過舞臺藝術，知道在我們的戲曲表演中，隨手是門是窗，隨步是山是水。空間和時間都因抽象，所以無限廣大。國畫似乎更加明顯，不但花木無根，群山都可以不落地。畫家把構圖構思，直接叫做“布白”。

要說書法也是中國特有的藝術，什么“計白當黑”，“字在字外”，這就是音樂上“此處無聲勝有聲”的意思吧？而小說不論大小，也都得留夠必須的“白”？若講究中國的氣韻、氣質、氣氛、氣派，所謂氣——既是從留白著手？亦可以憑此獲得了某種氣息？這是一種布局謀篇的結構嗎？這是一種境界嗎？這是一種靈性的表達嗎？或者這就是一種哲學嗎？

馮苓植：這是一個頗具東方哲理的議題。的確，“留白是一種藝術手段”，在我國的傳統繪畫和戲曲中表現得尤為明顯。從閻立本的《步輦圖》到徐悲鴻的“馬”及齊白石的“蝦”，無不表明這一點。而在戲曲舞臺上，則更是“馬鞭一端，走過萬水千山；帥旗一打，帶出千軍萬馬”那也就是說：“帶若干龍套就等于率千軍萬馬，走一圈臺步即等于越過千山萬水”，尤能顯現“留白”的藝術魅力。如若說到傳統小說，相比四大名著，我似乎更喜歡蒲松齡先生的《聊齋》。

究其原因，乃在于老先生之瀟灑與空靈。毫無政治抱負與世俗欲望，似只顧躲進農舍里寫一些精靈鬼怪亦古怪的故事。給讀者留下的想象空間極大，故而在身心俱疲的百姓中至今廣為流傳著。據說，最早翻譯《聊齋》是北歐一些國家。或許是因為北極變幻的極光，使得他們更易理解這些精靈鬼怪的故事，隨之，更加或者進而在歐洲也掀起了研究《聊齋》的熱潮。從而使這部別具中國氣韻、氣質、氣氛的古典小說，在諸多歐美漢學家和學者專家筆下升華到具有世界意義。順便再強調一下，所謂別具中國氣韻、氣質、氣氛的作品，也就意味著同時具有世界的意義等諸多可能性。

空靈、灑脫，超然物外，留有空白，但這種“氣”場卻絕非輕易可得之……

當然，作為一個“著書只為稻糧謀”的凡夫俗子，即使我再苦修苦練也很難達到這種境界的。比如說蒲老（蒲松齡）從未收過一分稿費，我卻收過，雖不多！卻在物欲橫流的現實中難得“空靈”，欠“底氣”啊！但在長期漂泊的文學苦旅中，跌跌撞撞還是有所悟覺。比如說，在1987年出版的《當代作家百人傳》一書中，在自述部分我就這樣提過：“作家所發表的作品只能算‘半個’，猶如浮雕似的。而若要成為立體化的‘雕塑’，另一半當由讀者來完成。或者說，是由作者和讀者共同完成的一部作品的。”

轉眼三十年過去了，這或許就是我對“留白是一種藝術手段”——這個“手段”的初始潛意識的理解。留有更多余地，留有更多的想象空間，這也是對讀者以及對自己的尊重。

而這種對“空靈”的悟覺，還是需要一個創作實踐的過程的……

這使我當即聯想到自己的中篇小說《虬龍爪》。雜七雜八寫多了，我也想一篇別具中國韻味的中篇小說。市井的、京腔京韻的，圍繞一根古樹杈子，反映下層小市民養鳥爭高枝兒的故事。“靈感”來源于公園信步所見，促成乃恍惚憶起幼年在四川那“防空洞”。但由于自己的國學功力太淺，對“空靈”一說則更加懵懂，故只顧了天天到市井中“獵奇”。

諸如什么鳥籠子堪稱極品，什么食罐兒最為珍稀，什么是百靈鳥的絕活兒十三叫，什么是“好口”與“臟口”等等。混跡于市井小民中，天天在養鳥人那里聊得不亦樂乎。最終，在構思時干脆忘了主題或寓教寓樂，而只顧了忙乎著將“獵奇”中得來的逗樂好玩意兒，思量如何布局于小說的結構之中。

卻誰料竟然歪打正著，就顧了忙乎鳥兒，而因此留下了夠多的空白，足可以供讀者“仁者見仁，智者見智”。果然，一經發表，不但各大選刊競相轉載，而且諸多評論之語，也大大出乎我的意料。比如，有的稱“作者本人肯定也是個養鳥多年的高手”，有的稱“作品圍繞攀高枝兒，排除人情，寫出了中國特有的世故”；而日本早稻田大學的著名漢學家杉本達夫教授，不僅親自將小說《虬龍爪》譯為日文，同時還在《文藝春秋》上發文，稱之為“傳承魯迅精神，繼續探索國民性之作”。

徐芳：您也是被稱之為“靈性”的小說家，這是因為您在創作中用故事表達了思想，并且不去解釋也能讓讀者理解思想嗎？靈感可以來自任何地方嗎？還是有區域性的？比如一定要有經歷的場域？或者就是要去探索自己的生命，寫作是關于情感的，藝術家永遠是做情感性的思考？而思想和情感——這兩個在生活中可能分離的東西，在故事中又是怎么結合在一起的？

馮苓植：首先似需說明，我絕不配稱之為“有靈性的小說家”。看我資質平庸、反應遲鈍，至今尚未學會用電腦寫作，還仍需用筆一個字一個字往外“摳”文章哦。典型的科盲，似仍生活在上個世紀中葉。

而以上問題“輻射面”較廣，我只能從兩個方面作答——

其一，關于如何用故事表達思想？以及不用解釋也能讓讀者理解思想嗎？我的回答是：我一貫推崇古典哲學中的“無為而治”，堅決摒棄“主題先行論”的做法。動筆之初，只想著怎么講好一個能感染人的故事，也就是說思想尚很朦朧之前，先被自己的故事感染了。當然，能感染自己動筆的故事，必定有觸發自己的內涵。故而只要有能感染讀者的故事，內涵也就隨之跟進了。重在感染，所以相信讀者會有助作家完成作品的“另一半”。但也不能否認會產生“仁者見仁，智者見智”的現象。比如說《駝峰上的愛》，有的稱感受到了“人、動物與大自然和諧之美”；有的稱感受到了或者看到了“寧靜祥和的草原受到了現代雜音的沖擊”；更有甚者，指責作者竟寫了“人不如獸”云云。為此，竟有刊物爭鳴了好長一段時間。也有人勸我也該參加爭鳴，闡明自己的初衷。我回應：“如果幾句話能夠闡明，我又何必寫幾萬字的小說呢？由他去吧！”

自覺自愿地甘為人梯，爭鳴也隨之漸漸銷聲匿跡了……

其二，關于靈感，我的回答是，我似乎沒有過靈感，僅有“觸發”——但還是有區域性的。因為大半輩子都是漂泊在草原和八百里河套川，所以觸發點便大多在農村和牧野……但雖說“觸發”是有區域性的，卻很可能散發在多個“點”上。

比如長篇小說《阿力瑪斯之歌》，我選擇的背景平臺是壯美的呼倫貝爾大草原，而冰封雪裹的情景才是我在哲里木大草原見過的。人物形象或來自于阿拉善荒漠或烏拉特戈壁，而服裝頭飾或來自于鄂爾多斯的某個部族……總之，其中的故事都是親聞親見的，故人物的命運就是我的命運。我如果寫失敗了，他們也就失去了光彩，這或許就是一個作家生命意義之所在。所幸現在已經寫不動了，只有靜默等候……

【嘉賓介紹】馮苓植（1939—）曾任內蒙古作家協會副主席，并被選為中國作協第五、六屆全委會委員。文學創作一級，享受政府特殊津貼，并被授予內蒙古文學藝術杰出貢獻金質獎章。 1956年開始發表作品，《駝峰上的愛》獲全國優秀中篇小說獎，《出浴》獲第六屆上海長篇小說優秀作品獎，《神秘的松布爾》《虬龍爪》獲內蒙古中長篇小說一等獎，《媽媽啊媽媽》經改編獲全國“五個一工程獎”等。