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今年是豐子愷先生誕辰120周年，文藝界舉辦了不少紀念活動。中國美術館舉辦了“漫畫人間——豐子愷的藝術世界”展覽，浙江美術館舉辦了“此境風月好——豐子愷誕辰120周年回顧展”。

豐子愷先生出生于1898年11月9日，他以一支飽含人情世態的畫筆，創作了數以萬計的傳世佳作，為世人所熟悉，也為時代所銘記。他一生在教育、繪畫、書法、散文、翻譯等領域都卓有建樹，留下了大量足以滋養后世的名篇杰構；他與李叔同、夏丏尊、馬一浮、朱自清、俞平伯、鄭振鐸、葉圣陶、林語堂、傅抱石、錢君匋等眾多良師益友半世往還，更留下了無數令后人懷想無盡的“前塵往事”。

僅就上個世紀中國文學與藝術史的某個側面來考察，豐子愷無疑是一位文藝修養較為全面、跨界多、作品豐、受眾廣、影響力持續時間長的典型人物。或許，觀看與解讀豐子愷，即是從某個側面去分析近百年來中國文藝新潮與古典傳統相融貫的典型樣本。從這個意義上講，“一個豐子愷，半部文藝史”之謂，或可成立。

1“漫畫之父”，半是半非？

1947年12月，年近五十的豐子愷，終于解除了困擾已久的牙痛之患。他在杭州一家診所拔掉了17顆齲齒，手術大獲成功，身心俱得解放。這期間，他寫下了一篇《我的漫畫》，回顧與評述了自己多年來的漫畫創作。文章開篇即語：“人都說我是中國漫畫的創始者，這話半是半非。”

為什么“半是半非”呢？豐子愷接著解釋道：“‘漫畫’二字，的確是在我的書上開始用起的。但也不是我自稱，卻是別人代定的。約在民國十二年左右，上海一班友人辦《文學周報》。我正在家里描那種小畫，乘興落筆，俄頃成章，就貼在壁上，自己欣賞。一旦被編者看見，就被拿去制版，逐期刊登在《文學周報》上，編者代為定名曰：子愷漫畫。以后我作品源源而來，結集成冊。交開明書店出版，就仿印象派畫家的辦法（印象派這名稱原是他人譏評的稱呼，畫家就承認了），沿用了別人代定的名稱。所以我不能承認自己是中國漫畫的創始者，我只承認‘漫畫’二字是在我的畫上開始用起的。”

原來，豐子愷的第一本畫集《子愷漫畫》，乃是于1925年12月由文學周報社出版的，1926年1月又交由開明書店出版。鄭振鐸、夏丏尊、朱自清、俞平伯等都曾為中國第一本直接冠以“漫畫”之名的畫集寫有序跋，在豐氏自謂“半是半非”之際，不妨再看看他們對《子愷漫畫》的首創與獨特性，又是如何品評的。

一貫致力于搜求與研究中國古典版畫，少有關注現代繪畫的鄭振鐸，對豐氏作品的贊賞，仿佛發現了一塊中國藝術的“新大陸”，是由衷而激動的。正是在其主編《文學周報》期間，將豐氏作品頻頻插印報中，并直接冠以“子愷漫畫”之名。不僅如此，他還極其熱切地要盡快向世人集中展示豐氏作品，以“文學周報社叢書”名義，編印出了《子愷漫畫》。他為《子愷漫畫》所作的序言，這樣寫道：“中國現代的畫家與他們的作品，能引動我注意的很少，所以我不常去看什么展覽會，在我的好友中，畫家也只寥寥的幾個。近一年來，子愷和他的漫畫，卻使我產生很深的興趣。他的一幅漫畫《人散后，一鉤新月天如水》，立刻引起我的注意。雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被他帶到一個詩的仙境，我的心上感到一種說不出的美感，這時所得的印象，較之我讀那首《千秋歲》（謝無逸作，詠夏景）尤甚。子愷不惟復寫那首古詞的情調而已，而是把它化成一幅更足迷人的仙境圖了。從那時起，我記下了‘子愷’的名字。”

朱自清則以一封信的方式，為《子愷漫畫》代序。他也非常明確地表達了對豐氏漫畫的喜愛，認為豐氏作品如同“帶核兒的小詩”。信中寫道：“你這本集子里的畫，我猜想十有八九是我見過的。我在南方和北方與幾個朋友空口白嚼的時候，有時也嚼到你的漫畫。我們都愛你的漫畫有詩意；一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩。你將詩的世界東一鱗西一爪地揭露出來，我們這就像吃橄欖似的，老覺著那味兒。”

俞平伯曾請豐子愷為其新詩集《憶》畫配圖，他也在《子愷漫畫》出版之際寫來了“賀信”，印在了此書的末尾，是為代跋。他的評價，更接近于繪畫技藝本身，凸顯出比鄭、朱二人更為理性的考察。信中寫道：

子愷先生：

聽說您的“漫畫”要結集起來和世人相見，這是可歡喜的事。囑我作序，慚愧我是“畫”的門外漢，真是無從說起。現在以這短箋奉復，把想得到的說了，是序是跋誰還理會呢。

中國的畫與詩通，而在西洋似不盡然。自元以來，貴重士夫之畫，其蔽不淺，無可諱言。但從另一方面看，元明的畫確在宋院畫以外別辟蹊徑。它們的特長，就是融詩入畫。畫中有詩是否畫的正軌，我不得知；但在我自己，確喜歡仍詩情的畫。它們更能使我邈然意遠，悠然神往。

您是學西洋畫的，然而畫格旁通于詩。所謂“漫畫”，在中國實是一創格；既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫的活潑酣恣。雖是一時興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧，而工巧殆無以過之。看它只是疏朗朗的幾筆似乎很粗率，然物類的神態悉落彀中。這絕不是我一人的私見，您盡可以相信得過。

以詩題作畫料，自古有之；然而借西洋畫的筆調寫中國詩境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始。我只告訴您，我愛這一派畫——是真愛。一片片的落英都含蓄著人間的情味，那便是我看了《子愷漫畫》所感。“看”畫是煞風景的，當說“讀”畫才對，況您的畫本就是您的詩。

鄭振鐸說，豐子愷的畫比古人的詩還好。朱自清又說，豐子愷“一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩”。俞平伯則說，豐子愷的所謂“漫畫”，“在中國實是一創格；既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫的活潑酣恣”。

總之，諸多友朋的評價都是激贊與熱忱的。如今看來，這些評價又都是中肯的，并非溢美之詞。那么，豐子愷自己所說的“半是半非”，究竟又是何種意蘊呢？或者說，這“半是半非”之自謂，除卻自謙的成分之外，還有別的什么意指嗎？

2 談畫即是談生活

如果說鄭振鐸、朱自清還只是以文學家眼光看待“子愷漫畫”，俞平伯的評價則已經更進一步。雖然俞自謙“門外漢”，可他評價中提到的豐氏作品是“借西洋畫的筆調寫中國詩境的”，確實拈提出了“子愷漫畫”的技藝核心。無怪乎，20年后，豐氏在《我的漫畫》一文中還有這樣的回應：“其實，我的畫究竟是不是‘漫畫’，還是一個問題。日本人始用漢文‘漫畫’二字。日本人所謂‘漫畫’，定義如何，也沒有確說。但據我知道，日本的‘漫畫’乃兼指中國的急就畫、即興畫，及西洋的卡通畫。但中國的急就、即興之作，比西洋的卡通趣味大異。前者富有筆情墨趣，后者注重諷刺滑稽。前者只有寥寥數筆，后者常有用鋼筆細描的。所以在東洋，‘漫畫’二字的定義很難下。但這也無用考據。總之，漫畫二字，望文生義：漫，隨意也。凡隨意寫出的畫，都不妨稱為漫畫，因為我作漫畫，感覺同寫隨筆一樣。不過或用線條，或用文字，表現工具不同而已。”

豐子愷把自己的創作劃分為四個時期：“描寫古詩句時代、描寫兒童相的時代、描寫社會相的時代、描寫自然相的時代”。簡言之，終究要以現實生活為藍本，來抒寫時代之相。

早于《我的漫畫》十二年寫成的《談自己的畫》一文，豐子愷就將自己的漫畫與生活本身相聯系，鮮明地提出了“談畫即是談生活”的觀點。文章開篇即語：“把日常生活的感興用‘漫畫’描寫出來……我的畫既不摹擬什么八大山人，七大山人的筆法，也不根據什么立體派、平面派的理論，只是像記賬般地用寫字的筆來記錄平日的感興而已。因此關于畫的本身，沒有什么話可談，要談也只能談談作畫時的因緣罷了。”

事實上，《談自己的畫》一文，是應林語堂之邀而寫的。而且是林氏于1935年秋與1936年初兩度催稿的情況下，才寫成的。自林氏創辦《論語》雜志以來，二人就已開始合作。《論語》雜志以提倡幽默文學為號召，豐氏漫畫插配其中，可謂相得益彰。林氏接著又創辦《人間世》雜志，又向豐氏約畫約稿，《談自己的畫》即如此這般應運而生，于1935年2月、3月分兩次連載于第22、23期的雜志之上。

從1925年初版的《子愷漫畫》，到1935年《談自己的畫》，至1947年再作《我的漫畫》，在這大致均是間隔十年的時空中，豐子愷抒寫著人生，思索著生活，體味著人世。正是從這個意義上講，豐子愷在面對“漫畫之父”桂冠加冕之際，發出的“半是半非”之嘆，是大可以深刻探究一番的。

在豐子愷看來，一則是“漫畫”本身的定義與他所體味的“漫畫”之意并不完全相符，這專業定義與個人理解上的差異，當然是“半是半非”的；二則“漫畫”只是他抒寫人生的一種方式，并非為某種專業定義所規定的行為，所以“關于畫的本身，沒有什么話可談，要談也只能談談作畫時的因緣罷了”。可知在豐氏眼中，專業技藝本身早已退居次席，更勿論什么“漫畫”的專業定義若何了，如此一來，“漫畫之父”的加冕，當然更是“半日半非”了。

3 緣緣無盡，新生重光

豐子愷非常看重“作畫時的因緣”，這就注定了他的畫，與那些高坐書齋、焚香聞琴之際拈毫細繪的“雅士”畫作絕然不同，與那些在畫室里嚴格按照人體比例繪制模特肖像，在野外背著畫板、拿著鉛筆素描寫生的“現代派”也有著明顯區別。總之，“因緣”二字的微妙與豐富，并不是技法或技藝、風格或流派等詞匯可以概括的。

豐子愷的緣緣堂，舉世皆知，這所建筑的創建與毀亡，或許是豐子愷終生所重“因緣”二字的最佳寫照吧。輯入《緣緣堂隨筆》中的《告緣緣堂在天之靈》一文中寫道：“你本來是靈的存在。中華民國十五年，我同弘一法師住在江灣永義里的租房子里，有一天我在小方紙上寫許多我所喜歡而可以互相搭配的字，團成許多小紙球，撒在釋迦牟尼畫像前的供桌上，拿兩次鬮，拿起來的都是‘緣’字，就給你命名曰‘緣緣堂’。當即請弘一法師給你寫一橫額，付九華堂裝裱，掛在江灣的租屋里。這是你的靈的存在的開始，后來我遷居嘉興，又遷居上海，你都跟著我走，猶似形影相隨，至于八年之久。”

可見，“緣緣堂”最初也只是如同中國傳統文士的“齋號”一般的符號，是文士書齋或者“心齋”的名號，是文士心志與喜癖的代號罷了。當然，豐子愷的“緣緣堂”，又因與其恩師李叔同（弘一）結緣，且與其“子愷漫畫”幾乎同時誕生——這樣的“齋號”之因緣，自是非凡。或許，“子愷漫畫”之所以與眾不同，之所以難以逾越，其中最為關鍵也最莫可名狀的因素之一，正在于豐氏內心早已蘊守著的一份情懷罷。

且說“緣緣堂”從一個虛擬的名號，實現為一所實體的建筑，始于1933年春。弘一與馬一浮都為這一建筑，留下了抒寫，留下了期許。豐子愷后來以《告緣緣堂在天之靈》為題寫了回憶文章，可知“緣緣堂”這所實體建筑已不存在。因為在此文撰成的前一年（1937），緣緣堂即被日軍空襲投彈擊中，徹底焚毀。這所建筑與豐氏的因緣就此終了。而豐氏也開始舉家逃難，輾轉流徙于西南各地。八年之后，抗戰勝利，豐子愷還曾返歸緣緣堂舊址，為之創作了一幅題為“昔年歡宴處”的漫畫，以示紀念。

其實，“緣緣堂”還只是“齋號”的那段時光，自是豐氏體味古典、抒寫興味的創作第一時期之因緣；緣緣堂成為實體建筑之際，又是豐氏安居樂道、感悟生活的創作第二且漸開第三第四時期的因緣；至緣緣堂被日軍所毀，則更是豐氏將第一二三四時期完全貫通，別開生面、另放異彩的因緣。所以，從這個意義上講，馬一浮為緣緣堂所題偈語之“能緣所緣本一體，收入鴻蒙入雙眥”，是自得默契的。可以說，緣緣堂的緣起緣滅、緣緣堂的生滅往還，對豐子愷的人生及創作，都產生了因緣際會、融通一貫的巨大影響。

誠如豐氏在抗戰勝利之后，1945年12月由開明書店初版的《子愷漫畫全集》序言中提到的那樣，緣緣堂從“齋號”到實體建筑的這段時間里，其作品結集出版的已有八種之多，即《子愷漫畫》《子愷畫集》等等。這些作品，創作時的因緣如何，豐氏皆有或零星或總括的記述，不必贅言。而在緣緣堂被日軍所毀之后，這八種畫集的底版與原稿也盡被戰火所毀，可謂劫火滔天，因緣大變。此刻，豐子愷“扶老攜幼，倉皇出奔，輾轉長沙、桂林、宜山、遵義、重慶各地”，看盡了“戰時相”與“民間相”，對“兒童相”、“學生相”與“都市相”的觀感也更趨深入，對“古詩新畫”的體味又重生新意。于是乎，重繪舊作、以圖紀念，與創生新作、再抒新悟，兩相結合，竟完成了一部六冊的《子愷漫畫全集》。

據統計，《子愷漫畫全集》一部六冊，每冊輯印有64幅畫，合計384幅畫。這些畫作，有相當一部分源自緣緣堂被日軍所毀之前的作品構架，但由流寓西南的豐氏重繪，又別是一番滄桑況味；另有一部分則為緣緣堂被日軍所毀之后的新作品，出自豐氏在抗戰期間的親見親聞親感親受，既是大歷史的“寫生”，更是一己“心史”漫寫。

4 為魯迅小說裝“麥克風”

特別值得一提的是，在《子愷漫畫全集》之外，豐氏還專門為魯迅《阿Q正傳》繪制了插圖。早在1925年翻譯日本學者廚川白村(1880-1923)的文藝理論著作《苦悶的象征》一書時，豐氏與魯迅即已冥冥之中締結“前緣”——他們幾乎在同一時間，發表了對此書的譯述。時至1939年，魯迅已逝世三年，豐氏亦逃難兩年之際，《漫畫阿Q正傳》悄然面世。

這一部“漫畫小說”的面世，更為形象生動地普及了魯迅的文學成就與思想立場，其貢獻不啻連環畫之于古典小說的普及。所有看過《漫畫阿Q正傳》者，無不為豐氏筆下的阿Q及其所代表的中國社會現實之縮影所震撼，無不為這“左圖右史”式的敘事空間之成立所感染，簡直可以視作是魯迅文學與思想的另一種“新生”。

其實，這又何嘗不是豐氏創作本身的一種“新生”呢？須知，創作這樣一部“漫畫小說”的歷程，并不輕松，極其艱辛，其出版史堪稱另一部微縮抗戰史。原來，豐子愷曾三繪“阿Q”，前兩次的成果與緣緣堂及他之前那八部畫集的命運相似，皆在日軍的炮火中化為烏有。1939年6月的正式出版物，已是其第三次繪制的“碩果僅存”了。在《漫畫阿Q正傳序言》中，豐氏說道：

抗戰前數月，即廿六年春，我居杭州，曾作漫畫《阿Q正傳》。同鄉張生逸心持原稿去制鋅版，托上海南市某工廠印刷。正在印刷中，抗戰開始，南市變成火海，該稿化為灰燼。不久我即離鄉，輾轉遷徙，然常思重作此畫，以竟吾志。廿七年春我居漢口，君匋從廣州來函，為《文叢》索此稿，我即開始重作，允陸續寄去發表。不料廣州遭大轟炸，只登二幅，余數幅均付洪喬。《文叢》暫告停刊。我亦不再續作。后《文叢》復刊，來函請續，同時君匋新辦《文藝新潮》，亦屢以函電來索此稿。惜其時我已任桂林師范教師，不復有重作此畫之余暇與余興，故皆未能如命。今者，我辭桂林師范，將赴宜山浙江大學。行裝已整，而舟車遲遲不至。因即利用此閑暇，重作漫畫《阿Q正傳》。駕輕就熟，不旬日而稿已全部復活，與抗戰前初作曾不少異。可見炮火只能毀吾之稿，不能奪吾之志。只要有志，失者必可復得，亡者必可復興。此事雖小，可以喻大。因即將稿寄送開明，請速付印。

豐氏三繪“阿Q”的艱險經歷如上，可以說，豐氏繪制的豈止是一部魯迅小說，更是一部以魯迅精神為寄托的抗戰“心史”。第三次重繪成功之際，令豐氏大生感慨云：“可見炮火只能毀吾之稿，不能奪吾之志。只要有志，失者必可復得，亡者必可復興。此事雖小，可以喻大。”這樣的感慨，正如緣緣堂可被炸毀，可緣緣無盡的“子愷漫畫”，終將在中國繪畫史上自筑殿堂一般，自是豐氏的又一番信心與決心了。

十年之后，“子愷漫畫”迎來又一次新生。1949年，接續創作《漫畫阿Q正傳》的因緣，豐氏又一口氣為《祝福》《孔乙己》《故鄉》《明天》《藥》《風波》《社戲》《白光》等8篇魯迅小說，繪制了140幅插圖。這樣一部煌煌新生之作，被冠以《繪畫魯迅小說》之名，于1950年4月，由上海萬葉書店正式出版。當時身在上海的豐氏，在這部畫集序言中稱：“魯迅先生的小說，在現在還有很大的價值。我把它們譯作繪畫，使它們便于廣大群眾的閱讀。就好比在魯迅先生的講話上裝一個麥克風，使他的聲音擴大。”

在此之后的二十五年間，“子愷漫畫”在新中國的新生活中，不斷抒寫新事物，煥發新活力。在為魯迅先生“裝一個麥克風”的初衷之外，也悄然為自己的新生達成了“裝一個麥克風”的效果，“子愷漫畫”至今影響廣泛、深受各界讀者喜愛。自上個世紀五十年代始，“子愷漫畫”不但繼續在國內風行，其作品集還被配以英文、德文、日文、印尼文等多國語言，向世界各國傳播。如今，不但70后之前的“老讀者”對之記憶猶新，即便80后之后的“新讀者”仍然對之并無隔閡，“子愷漫畫”本身所具備的超越時空的“同情感”與裝飾性元素，依然被廣泛運用于書籍報刊等文化用品的創意之中。所謂“緣緣無盡，新生重光”，一個作家（畫家）及其作品已然發揮了近一個世紀的影響力，仍被新舊讀者所銘記并樂見，恐怕無過于此罷。