中國作家協會主管

小說批評話語概括小說文本的思想藝術特征，為文本確定其歷時性或共時性的思想價值或藝術價值，這似乎是批評的本分。認為小說批評可以“點撥”創作，評論家可充當小說家的“教練員”，批評可能“改造”人物形象，甚至于文本的細部每每提出比作者“更高明”的見解，“指導”文本創作，提示同樣的故事與人物完全可能存在更有意味的意義走向或內心活動，那么，如此“前衛”的批評，是否已經超出了批評的職責而有“越界”之嫌呢？然而，如此小說批評，明清之際已經存在，如金圣嘆的小說評點。金圣嘆的小說評點，不時為文本創作“出謀劃策”，視既有小說文本為“半成品”狀態。評點者不屑于僅僅充當文本結構、形象或主題的詮釋者，而是一邊評論故事，一邊躍躍欲試打算“另造”故事。金圣嘆這樣的小說評點者，“評故事的人”俯視至少是平視“說故事的人”。評點者除了為小說文本提供更開闊的歷史視野與思想藝術背景，似乎更愿意“指點”創作，而不拘泥于評價創作。這樣，被評點的文本便不是具備唯一性的“定稿”，而是有其他創作方案可資比較，有其他價值立場可供比照，有更“另類”的思想趣味或情感體驗可供挑選。金圣嘆的小說評點具有極強的即興性、現場感與情景性，其評點是以文本的具體情節、細節、對話為對象，從既有的文本的細微處不斷生成不羈的念頭、脫軌的感受或妙不可言的嘲諷。這樣的評點話語，不斷“編織”進小說文本之中，難免產生一種錯亂的幻覺：到底閱讀評點是為了更好地閱讀小說文本，還是閱讀小說文本是為了“遭遇”精彩紛呈的評點？由于評點話語“穿梭”“游動”于小說文本之“內”，這種“旁白式”“內嵌式”的評點話語有可能導致批評話語與文本敘事話語兩者同時的“越界”。從小說文本敘事話語角度來看，敘事話語不斷接納評點的議論性話語，小說文本接受種種議論話語帶來的理趣。另一方面，批評話語之中有敘事，批評話語之中亦能嵌入情節化、情景化、情感化、形象化的內容，批評亦不放棄情趣。這樣，批評話語助力故事的再想象，批評話語策動意義脈絡的偏離或收攏，批評話語為既有故事提供更多樣的敘事線索與更多義的心理空間。這樣的批評方式，事實上是讓批評與創作“同步”行進。現代文論如羅蘭·巴特的《戀人絮語》《Ｓ／Ｚ》亦是“緊貼”著小說文本的“旁白式”“內嵌式”的現場化小說批評，其論述與金圣嘆的中國古代小說評點何處頗有相通之處，兩者是否有對照研討之價值？再有，現代小說側重反思，積極吸收多種學科話語，那么，批評話語與敘事話語的交切融合，批評者身份與敘述者身份相互“僭越”，“說故事”與“評故事”的兩種文本不分伯仲，這與金圣嘆的小說評點實踐之間的“相似性”，是否意味著金圣嘆的小說評點有可能從現代小說的審美觀中獲得穿越時空的回應？

一、“旁白”評點：情景再造與意義調整

研究者認為：“古人的批評文本和它的文學文本存在異乎尋常的緊密關系。今人的批評由于采取西式的邏輯論述的框架，這種方式重在本身的邏輯自洽，批評文本有自己相對的獨立性，小說評點卻連這種相對的獨立性都沒有，因為古人采取的批評形式使它就像是寄生在小說文本里面一樣。‘寄生’一詞并不僅指評點在形式上附著于小說文本，它離不得小說文本，而且更重要的是批評文本的釋義往往需要結合、參照小說文本才能語義完整，并獲得理解。”

古人的小說評點的自洽性與邏輯性暫且不論，至少金圣嘆的小說評點具備了比較系統化的批評話語與批評邏輯，只不過以“內嵌化”“旁白化”的方式“寄生”于小說文本中。正是這種“異乎尋常的緊密關系”，讓金圣嘆式的評點話語不但有“寄生性”，還有“滲透性”，甚至是“傳染性”：評點的看法或假定的情景有可能直接左右閱讀者對既有文本的理解。

金圣嘆評點《水滸傳》，贊武松為“天神”。英雄武松，重人倫，輕女色，心高氣傲，不受羈靮，慷慨重義，快意恩仇。抵御女色誘惑進而復仇殺嫂，是建構武松完美形象重要的“事跡”之一。然而，金圣嘆的評點，不斷以戲謔語把武松殺嫂當作 “趣事”議論。武松挖開潘金蓮胸脯之際，金圣嘆冷言：“雪天曾愿自解，為之絕倒。嫂嫂胸前衣裳，卻是叔叔扯開，千載奇文奇事。”之后，十字坡孫二娘被武松“就勢抱住”，金圣嘆評點：“前者嫂嫂日夜望之。”“胸前摟住，壓在身上。皆故作丑語，以成奇文也。”好漢間的誤會解除后，孫二娘對武松十分殷勤，“伯伯”喚個不停，金圣嘆評點：“方殺一嫂嫂，又認一嫂嫂，真是行文如戲。”“前文潘氏叫得‘叔叔’一片響，此文二娘叫得‘伯伯’一片響，叔叔伯伯，激應奇絕。”好漢坐定，武松把殺西門慶并嫂的緣由一一說了一遍，張青夫妻“歡喜不盡”。金圣嘆評點：“聞以叔弒嫂，卻歡喜不盡，寫得粗豪可笑。”快活林武松醉眼調笑蔣門神的小妾，評點：“孫二娘后，偏又生此一妙人，與上文潘氏激映。”“殺嫂后，偏要寫出武二無數妙人妙筆，一見之于十字坡，再見之于快活林矣。”中秋節鴛鴦樓下玉蘭唱曲勸酒，金圣嘆評點：“‘玉蘭’名字妙，與前‘金蓮’二字遙遙相望，為武松十來卷一篇大文兩頭鎖鑰也。武松一篇，始于殺金蓮，終于殺玉蘭。金玉蓮蘭，千古的對矣。”玉蘭的歌聲更讓金圣嘆感慨不已：“樽前月下，忽聞此言，令人陡然念陽谷縣紫石街，不知在何處。”“偏要寫得婦人在殺嫂人眼前裊娜不已，妙心妙筆。”“妙心妙筆，不惟在眼前裊娜，直寫得殺嫂人身邊，有許多婦人俄延不去矣。”“宛然寫出對嫂嫂飲酒時也。”后文武松殺了玉蘭，評點曰：“前殺金蓮是‘心窩里’，今殺玉蘭亦是‘心窩里’，藏此三字為暗記也。”待到武松再次現身十字坡，孫二娘叫道：“這個不是叔叔？”評點：“妙絕，一篇十來卷文字，回環踢跳，無句不鉤，無字不鎖。”

金圣嘆所言的“嫂嫂胸前衣裳，卻是叔叔扯開”一語多少撕開了殺嫂畫面中為復仇正義所遮掩著的色情帷幕：為兄長復仇，對婦女的虐殺本身，對于道德標準極高的英雄來說，是否存在著既簡單又曖昧的快意呢？再者，金圣嘆所謂“激應奇絕”，其主要作用，是注意“殺嫂人”對其他女性的態度。孫二娘，蔣門神的小妾，應對“嫂嫂”之外的婦女，武松似乎換了一個面孔：言行輕薄，調笑自如，就地取材，信手拈來。可見，在“內外有別”前提下，“妙人”武松并不呆板，對風月話語的火候把握一點不外行。如此，“遙遙相望”的紫石街，那“雪天里的故事”，武松冷酷決絕的態度是否隱藏著劇烈的道德掙扎？這樣的假設，由于金圣嘆不斷強調“激應奇絕”手法，便恰到好處地鋪設了一條對“殺嫂”好漢的情感結構重新理解的絕妙通道。如此，殺嫂的故事變得不那么單純了。“回環踢跳”的重復與暗記，“無句不鉤，無字不鎖”的細節“激應”，金圣嘆評點之情景再造與意義調整，讓“上上人物”武松殺嫂故事在“行文如戲”修辭格局中變得復雜多義：“殺嫂人”身邊“裊娜不已”且“俄延不去”的美女們，無疑是誘惑的延續。誘惑的強化，是為多一次朝向“心窩里”的虐殺提供機會，從而強化“粗豪”的好漢們對“裊娜不已”的女性之嫵媚既好奇又厭倦、既刺激又輕蔑的心理結構？還是有另一種可能，作為反復出現的“激應”，好漢武松是否于一次次相似情景中遙憶雪天叔嫂對飲的奇妙情景？“令人陡然念陽谷縣紫石街，不知在何處”，這惚若普魯斯特式的記憶敘述，無比狐疑地“植入”了某種“人之常情”：英雄殺嫂之后難道就沒有一絲一毫與復仇不相干的“回憶”？金圣嘆的評點，實是為武松假設了種種“內心波瀾”。退一步說，哪怕英雄主人公內心“干凈”到沒有任何“漣漪”，潘氏的笑靨、愿望、身世、情感等“記憶符號”通過評點反復出現，這種種“激應”的提示，讓潘氏對“叔叔”的情感如影隨形地貫穿武松“離開紫石街日子”里。金圣嘆仿佛在不斷詢問武松對潘金蓮的種種“可能性”記憶，這詢問本身，不就是在制造意義的糾纏？

《水滸傳》小說文本本身對“超級英雄”推崇的只是血祭的快意，也許，好漢在諸多極端情形下使用暴力也不太容許其玩味“內心沖突”。就是“文戲”，比如潘金蓮、西門慶的故事可謂字字飛鶯走鳳，但這也只是行為細節上的細膩，人物心態同樣缺乏搖擺或忐忑。就是藥鴆武大郎一節，潘金蓮亦沒有多少猶豫就接受了王婆的建議。從這個角度說，金圣嘆的評點形成一種“旁白”的擴張力，這種“旁白”擴張力讓人物的心態變得細膩多變，變得豐富多彩。紫石街的故事以及之后的故事的不斷回溯，少有武二復仇血祭的神威，更多的是雪天叔嫂“私聊”之刻嫂嫂妖嬈作態、口角含春的情景。這種畫面被金圣嘆反復地情景再現，并進而情景再造。金圣嘆的“旁白”，讓《水滸傳》中主人公“沉默”的內心活動成為一種由評點者口中道出的“轉述”。這種“轉述”的存在，臆測也好，調侃也罷，形成了“重調情，輕復仇”的意義調整。這一意義調整，與《水滸傳》“正面”強化的武松不近女色的神威氣派形成微妙的對峙。如此，笑語盈盈、殷殷相問的“嫂嫂”，一定要“行文如戲”地安排為叔叔的刀下鬼才能在小說中獲得角色存在的“合法性”嗎？《水滸傳》的審美考量，除了照顧傳奇英雄的形象建構，潘氏的“風情記略”，是否在“蕩婦”與“兇手”這兩種功能性角色之外另有存在價值呢？金圣嘆的“旁白”，讓潘金蓮對武松的情感與之后的藥鴆、復仇諸事件有所“隔離”，嫂嫂對叔叔的感情不像武松那樣立即引起警覺，也不似既有小說文本那樣要安排后面的一系列事件予以“邪惡化”的印證。叔嫂間的雪天私語，被放置在一個日常化生活情景中，讓嫂嫂對叔叔的笑容與嬌喚“風情化”而非“罪惡化”，讓叔嫂間的“文戲”“日常生活化”而非“罪惡前奏化”。

金圣嘆頻頻戲謔的口吻里，不難發現，這樣的“內嵌化”的“旁白”，惋惜多于警示，玩味多于譴責，審美多于審查，游戲感多于沉重感。這與小說敘事本身對潘氏的態度形成迥然差異。這種差異，除了金圣嘆對潘金蓮“去仇恨化”“去邪惡性”的形象理解之外，還應注意到，對于小說，金圣嘆具有自覺的“虛構修辭”的文體意識。金圣嘆不是將小說視作人倫道德教化的讀本，而是將其作為一種可以不斷重構的審美讀物。研究者指出：“細察金圣嘆之論《水滸》，他對《水滸》的義理形跡完全持厭惡的態度，在‘事’的層面給予完全否定，卻獨賞其‘文’。”

《水滸傳》中，武松殺了潘氏西門慶之后，提了兩個人頭，徑投縣里來，此時街上看的人不計其數。金圣嘆先是嘆道：“真好看。”接著不無開心地繼續“玩笑”，將陽谷縣視為傳奇劇目的戲場：“第一番看迎虎，第二番看人頭，陽谷縣人何其樂也。”這已經不是在辨是非，明天道，正人倫，而是以“間離”心態看待打打殺殺。金圣嘆多少意識到了《水滸傳》的傳奇性與日常性之間的矛盾。《水滸傳》不乏對柔情的刻畫，但在價值觀念上卻以英雄的豪俠傳奇抑制、貶低日常性的兒女情長，迫使兩者形成道德上的極度緊張關系。與文康的《兒女英雄傳》的豪情與柔情融合不同，《水滸傳》中的艷麗女子的柔情多被“邪惡化”“低賤化”到極致。金圣嘆的諸多“旁白”，恰恰是對日常化的兒女情長施以趣味關注或情景再造，還原到家長里短的層面，還原到日常風情的感性區域。

金圣嘆的評點，自然不能說是自覺的解構批評。缺乏解構批評思維的背景，不妨礙金圣嘆的大膽的想象與風趣的評點，金圣嘆對潘氏故事反復情景再現、情景聯想與情景再造不可能完全瓦解《水滸傳》的意義穩定性與連貫性，但金圣嘆這種極富有聯想能力的皮里陽秋式的微妙闡釋，卻可能通過現代文論思維的比照而獲得當代價值：金圣嘆對污名化的角色已經具備了逆向、多向理解的能力，金圣嘆對于文本強化的主旨與形象已經有了極其靈活而多樣的反思與“再造”之能力。更獨特的是，這種反思理解不是通過發布理論宣言的方式，而是與文本敘事并行的“旁白”娓娓道出。四兩撥千斤，利用具體的情景再造、情景假定的想象式還原為角色提供含蓄的同情。金圣嘆的小說評點將傳統小說文本引導到一個觀念與審美皆更開闊多樣的藝術感性區域。

當然，這不意味著要將金圣嘆的古代小說評點裝入現代文論中的容器，或將現代文論作為一種過濾器來篩選其古代文論中的“有效成分”與之“對應”。更積極的方案，可能是將現代文論與古代文論的關系視為具有多重入口與出口的“交換器”。兩者之間不同趣味不同觀念的審美判斷通過有意味的“嫁接”，尋求貫通的出入口，在交互“轉譯”的過程中，讓各自理論創造的獨特性得到最大限度的“識別”，又盡可能地對其觀念與趣味的共同性做出肯定，以增益彼此的論述活力。

二、現代小說：“故事懸置”與自我審視

金圣嘆的小說評點的部分內容可以與解構批評話語交互“轉譯”，然而，這種“轉譯”，除了部分的貫通，更有不兼容之處。

金圣嘆的諸多批評話語依然是以概括“文法”為主的建構觀點，這與解構批評的弱化敘事語法的修辭觀有著明顯的分野。不過，為了更好地認識金圣嘆的小說評點的價值，又不能不先將目光轉向現代文論與現代小說的審美領域。

與現代思想觀念體系相呼應，以福樓拜小說為起點，19世紀中后期發展起來的現代小說，其文本內部的闡釋話語極度活躍。

現代小說不再只是作為哲學、社會學、歷史學、心理學等學科被動地提問對象，現代小說文本本身就創造出發達的提問機制。現代小說文本是不斷拋出思想與藝術難題的提問者：從陀思妥耶夫斯基到加繆，從福樓拜到格里耶，大大小小的“未完成的”思想難題與小說敘事的新穎創造推動著現代小說闡釋話語的“轉型”。“對話”“狂歡”“暗辨體”，或“零度寫作”“神話修辭”“互文”等概念甚至溢出了小說藝術范圍之外參與到社會文本的闡釋。

從敘述者與故事距離的靈巧多變的轉換，到程度不等的不可靠敘事的醒目運用，現代小說已非單純滿足情感體認或故事獵奇的讀物，而是將一系列思想或敘事的悖論性難題提交到文本加以探討的敘事。現代小說的創造性變革，意味著現代小說敘事是在說故事之時議論故事，議論故事之時進一步孵化、催生故事。現代小說文本中，故事敘述似乎是為了所敘內容獲得即時解譯而被不斷“括號化”。這樣的文本中，種種情感描述和思想表達都可能在更“高”一層的敘事層中作為審視內容加以“懸置化”剖解。諸多現代小說文本是作為思考的對象，如靜穆的博物館陳列物等待審視和剖解，文本不再只是吸收情感的海綿組織或撥動心弦的共鳴裝置。

諸多現代小說至少面臨著被雙重闡釋的可能，第一重是文本內部對故事或人物的解譯與辨析。這表明闡釋已與故事同步化。第二重來自外部的評論家對于小說的批評與分析。這一層面的批評與分析與小說內部發出來的觀念性聲音形成彼此呼應

第一重的探討、解譯，可能僅僅止于關注、凝視與刻繪，還可能是滔滔不絕的獨白或針鋒相對的雄辯。無論是敘述者還是人物發出的議論性話語，對文本意義的擴張，猶如現代小說文本內部“放置”了各種“類型”的評論家。闡釋本身已經“溶解”到敘事的各個層面。況且，小說中的闡釋并不比文本之外的評論家低一個等級：諸多現代作家既是講故事的人，同時是思想家。這在小說藝術層面上不能不讓故事處于種種觀念性話語的“包圍”之中，導致人物言行乃至情節波瀾被覆蓋以一重或多重的即時議論。這些闡釋性話語讓小說文本中的一個細節或一個人物言行都可能從多種角度被打量、議論。同時，這些闡釋本身將吸引文本之外的評論家參與他們的話題。文本中的敘述者或人物對人對事所發出的種種議論，無論中肯還是偏執，都形成一條解讀脈絡。故事發生的諸種要素一旦被“拖動”而出，成為議論對象，故事的“懸置”將讓故事的諸多片段已經不是被一次講述，而是透過敘述者或人物從多種角度“再敘”或“再議”。現代小說，所敘故事可能不見得復雜，但由故事以及故事內部闡釋牽動出的多重意義脈絡在小說文本內部構成了交錯、翻轉、旋轉、分解、凝聚等多層多重的沖突、媾和、嫁接、呼應或消解的關系。

第二重闡釋來自文本之外。現代思想觀念轉型派生出的種種觀念與術語，不見得都能現成地“搬用”為小說文本分析的利器，其介入的方式多是以引導考察路徑、發現盲區或避開誤區的方式起作用。從結構主義到解構批評，現代敘事話語闡釋范式的“轉型”的壓力與動力，首先來自現代思想話語體系的沖擊。如果對福柯的話語/權力理論、拉康的無意識主體理論或德里達的延異觀念有所涉獵，那么，就不太可能認為某種文本敘述方式是天經地義的“范式”，而是更可能探尋其思想表達機制與藝術敘事技巧“歷史化”建構之脈絡，并愿意追蹤觀念背后交切縱橫的思想痕跡，再從意義脈絡的矛盾性或交錯性中探尋審美趣味與思想觀念生成機制。圖繪意義的多樣生成的復雜局面，被視為比獲得“最終答案”更有價值的工作。現代文論對人物、故事、情景、懸念、主題的理解與闡釋，不是累積型、補充型或應和式的詮釋，而是批判式的自我審視，這可視為價值判斷與審美觀念的全領域“轉型”。

現代小說的批評話語系統面臨著全面“轉型”另一原因，在于現代小說敘述不再單純地沉浸于敘述快感，而是有意識地凸顯敘述的收與放、熱與冷、晦暗與鮮明的變幻過程。現代小說批評概念頻繁使用的批評概念諸如語式、聚焦、省略、重復、距離等都在提示著現代小說是充滿各種假定性的文字文本，是一種非終極性的敘事修辭藝術。

“不好好講故事”的現代小說將故事的完整性與意義的統一性視為約束。現代小說開啟了敘述者或主人公滔滔不絕的講述欲望與不斷推進的反思型寫作。再者，現代小說的主人公的內心體驗的極度膨脹與變幻，讓敘事迎來感覺超載與知覺加速的書寫時代。這就意味著注意力、空間分配以及時間重組等敘事方式成為現代小說的“常規動作”。感知變異、感覺疊合、感知旋渦、休克審美、震驚等新穎敘事美學手法的積極參與，讓現代小說釋放出奇異的時空感知與內心體驗。如此，圍繞現代小說的闡釋，諸如逼真、再現、反映、典型、激情、合理等已經不再是主導性文論話語，修辭、轉喻、重復、寓意、互文、距離、反諷、游牧、生成等批評概念的運用，意味著現代小說創作不是簡單地朝向外部的再現摹本，而是一種一系列敘事修辭同時起作用具有多種選擇性的文字產物，一種文本內部充滿了商榷機制的動態矛盾體，一種自身攜帶諸多自我反思元素并可能不斷開啟自我審視機制的審美與觀念的復合體。

三、“轉型”與“轉譯”：從“故事體驗”到“故事認識”

一部傳統敘事作品比如《水滸傳》，一旦與金圣嘆的評點結合成文本的整體，彼此交錯，作為批評話語的“評點”不斷為既有小說內容“添加”種種奇思妙想，不斷形成“意義逗引”。這些“意義逗引”，讓小說文本中原本偏單一的意義線索或被延伸或被移位或被另向解讀。如果將金圣嘆的評點融入小說文本中，讓敘事與評點共同形成一個“大文本”，那么，《水滸傳》這一傳奇性文本的故事不就進入了一種具備了種種假定性的“故事懸置”狀態了嗎？其傳奇性及時接受評點闡釋的解讀，即刻生成多路徑的意義指向：文本中英雄末路的悲劇意味可能被評點大大強化，文本中的英雄傳奇的暴力畫面通過評點則被游戲化、喜劇化乃至鬧劇化。再者，宋江“帶頭大哥”的好漢形象，借由金圣嘆的評點，完全虛偽化、小丑化、小人化。評點緊緊“伴隨”小說敘事的“寄生”結構，使得評點文字對“正文”的意義“侵入”或“僭越”無孔不入。這似乎可以推導出一種可能性：一部意義看似“單一”“完整”“固定”的小說文本，經由靈活敏銳的評點話語的松動、假設、重估，就可能讓意義“固結化”的小說文本“轉身”為具有自我質疑性或反思重估性的文本，完成從“故事體驗型文本”到“故事認識型文本”的轉變。

“故事體驗型文本”引導讀者沉浸于故事之中，創作者往往以故事內容的奇異性和生動性為第一要素，對于敘事修辭手段缺乏自覺的反省能力，或并不認為故事是一種建構出來的產物，而確信其文字能夠如實地表達各種存在。“故事認識型文本”并不排斥讀者對故事內容的沉浸，但不斷提示這種沉浸不過是一種敘事修辭導致的效果。另外，“故事認識型文本”意識到一種文本的敘述存在著多變的審美表達機制，進而對目前所采取的修辭方式表現出足夠清醒的自我審視能力，以相對超然的態度對待正在敘述的故事。這樣的敘述者通曉故事的編碼，亦不懼以解碼的方式呈現故事的編碼流程。

羅蘭·巴特的《戀人絮語》是針對《少年維特的煩惱》這一“故事認識型文本”的批評文本。《戀人絮語》的批評亦是一種“旁白式”“內嵌化”的批評。《戀人絮語》與《少年維特的煩惱》結合得如此緊密，《戀人絮語》可視為版本升級的《少年維特的煩惱》。《少年維特的煩惱》是“故事體驗型文本”，《戀人絮語》幾乎可視為建立在前者基礎上的“故事認識型文本”。

《戀人絮語》中，《少年維特的煩惱》中戀人癡愚的話語成為剖析對象，《戀人絮語》以反戀愛的方式分析戀愛。《戀人絮語》對《少年維特的煩惱》中的“執著”“焦灼”“著魔”“眼淚”等戀愛現象歸類分析，抑制了《少年維特的煩惱》中狂熱性與真誠性。不過，《戀人絮語》從戀人之間種種的癡態癡情“鏈接”林林總總的文學文本，看似抑制了狂熱性，其實也可理解為裹挾著更多文本為這種情感狂熱性之描述提供了多種多樣的參照。意義經緯之網一旦“網住了”看似主題確定、單純的《少年維特的煩惱》，其發散性的行文，去了狂熱，又留住狂熱，保留了寄主的既有的意義，又讓寄生闡釋的觸須不斷在寄主之文中穿梭、漫游、攀附、逗留。這種批評方式，正如保羅·德·曼在《閱讀的寓言》所言：“閱讀的無比的、永恒的魅力可以被劃分成同一棵樹干的同軸年輪一樣的連貫的各個層面。在一個局部和整體的封閉系統中，垂直并置和平面連續的互補性被牢固地建立起來。對于敘述來說，對這個互補性的證明將不會中斷，不會參差不齊。參差不齊允許將小說的敘述結構看作有一個分裂和重新統一的作用。”“故事認識型文本”便是不斷編織“分裂”和“重新統一”之網的文本。

這表明，不存在一種絕對“單純”的敘事文本。再“單純”的敘事文本都可能遭到不斷分裂并再次統一的反復生成。

《戀人絮語》重新解讀了傳統敘事中既“干凈”“單純”又“情感熾熱”的敘事，《少年維特的煩惱》之中“極高尚、熱烈的情感”的套話性質、成規性質通過鏈接、引用、評論、遐想、分析，其獨特性編織入文本之網中使其“袪魅化”。

“袪魅化”的代價便是讓《少年維特的煩惱》的激情、癡情和單純性消散了。“癡情敘事”通過情欲政治學、情欲經濟學、情欲權力學、情欲身體學、情欲情景藝術學的剖解，“癡情”不再是一種“純真情感”，而是充斥了復制性、自欺性、他欺性、幻象性和悖論性。

羅蘭·巴特在《文之悅》中論述“文際關系”，認為一部小說可以“依照”另一部小說來讀：“在福樓拜那里，那諾曼底茂盛的蘋果林，我同樣依照普魯斯特來讀。常套的延伸，源起的顛倒，先前的文從后來的文中逸出來的從容不拘，這般滋味我都嘗到了。我意識到，至少就我自身而言，普魯斯特的作品是參照作品，是普泛的準則，是全部文學起源的曼荼羅（曼荼羅意為聚集、萬物交歸、輪圓具足、法壇）——猶如塞維尼夫人的書簡之于敘述者的外祖母，豪俠傳奇之于堂吉訶德，等等；這并非意味著我在各方面均是一位普魯斯特‘專家’：普魯斯特乃是突然降臨于我的腦中，而不是我召喚得來的；亦非一位‘權威’；僅為了一種往復而現的記憶而已。這便是文際關系：于無限之文外生存，絕不可能——無論此文是普魯斯特抑或日報抑或熒屏：書創造了意義，意義創造了生命。”這種“文際關系”實際上就是互文性。“常套的延伸”可能讓某一片段在另一文本中獲得印證的價值，但這不是“互文性”最主要的價值。“互文性”介入闡釋的意義，恰恰是從相仿內容中窺見審美或觀念的差異：正是以某一小說為文本鏡像，才可能洞察另一部小說敘事中的空缺、忽視、強調、略寫、擴寫、改寫以及敘事者對于刻繪對象的態度。研究者認為：“敘事史是一個排除結構，因為它帶有其他故事的痕跡，帶有未被講述的故事、被排除了的故事以及被排除者的故事的痕跡。”無論是“排除結構”，還是“吸收結構”，找到文本的相似性，就找到了意義紐結。找到意義紐結，其功用不是用來歸類的，而是拖曳出不同意義脈絡互相支援或彼此沖突的所在。

從這個角度說，正是互文性的發現或創造，諸多被排除的故事，在另一文本中找到下落，諸多被吸收的故事，可能在某一篇目中發現痕跡。

性質類似的人物，在某一文本中被塑造為喜劇性人物，為何在另一文本中被演繹為悲劇人物？或者，一位僅僅具備功能性的身份符號的邊緣人物，為何在另一部文本釋放出充沛的情感能量和思想光芒，并被賦予足夠的同情？“故事認識型文本”便是一種積極牽引其他文本進入“正在敘述”的故事的文本，讓與之相關的多種觀念、形象、事件參與到“當下的故事”之中。《追憶似水年華》《沒有個性的人》《偽幣制造者》《赫索格》可謂此方面的代表性作品。

小說藝術觀念與小說文本創作的雙重“轉型”，為“故事體驗型文本”轉變為“故事認識型文本”提供澎湃動力。即便“故事認識型文本”在小說世界中只有少部分，這少部分的小說文本卻是人類敘事藝術的別開生面的探索與創造，可視為人類敘事審美的重大變革。

現代文論追蹤文本的不同意義脈絡的交切點，牽引、釋放被忽略被抑制或邊緣化敘述的意義蹤跡，將有可能沖擊文本的既有結論，將敘事文本視為其內部諸種意義力量相互作用、此消彼長的動態過程，而非某種敘事語法或敘事范式派生出來的產物。“小說不斷地連接和拆解它按照時間所塑造的聚合，連接和拆解它所提供的謂項活動所描畫的相似性。這是《堂吉訶德》的論據本身。正是通過系結和解結這樣一種游戲，小說可以被當作小說本身里的一個參照物。”《堂吉訶德》是對騎士小說的摹寫亦是與騎士小說的決裂，《包法利夫人》內蘊著多部浪漫傳奇小說卻是對浪漫傳奇小說的無情諷刺。“小說可以被當作小說本身里的一個參照物”，在題材、人物、情景、情節相似的前提下，之后的小說未必對之前小說的主題、人物、情節、情景做同質重構式的深化，而是可能借助之前小說的母題和形象，從其盲區或誤區開始其藝術創造，這才是文本與文本之間“系結和解結”的一系列游戲。這種觀念與實踐，在現代小說的“故事認識型文本”之中又不單是對之前文本的再次叩問，還可能是對自身創造的文本的即時闡釋和追問。

現代文論觀念與小說文本的“轉型”，對重估金圣嘆的“以文為戲”之“激應”敘事審美觀的當代價值形成重要參照。盡管羅蘭·巴特的“文之悅”側重文本鏈接帶來的互文閱讀的快感，金圣嘆“以文為戲”之“激應”則重視情景假設、情景再造與心態再審，然而，“文之悅”這樣的創作與閱讀“轉型”，卻能映襯出金圣嘆傳統小說評點的不同凡響的審美感悟能力與審美感性的擴展能力。所謂 “轉譯”，便是將傳統小說評點文論被遮掩被低估的審美觀念與審美實踐，通過與現代文論以及現代小說的積極“對話”，“萃取”闡釋話語的有效成分，提煉其創造性的藝術感悟方式，讓“激應”“草蛇灰線”“影燈漏月”“綿針泥刺”“背面鋪粉”“橫云斷山”“鸞膠續弦”等傳統小說評點概念獲得再次表述的可能。

這種“轉譯”絕非讓金圣嘆的小說評點來印證現代文論的某種批評概念或思路，更不是將傳統小說評點作為“吉光片羽”亮點為現代文論或現代小說做歷史備案。相反，“轉譯”既是“考古化”，又是“當代化”。“考古化”是讓古代批評話語作為當下批評話語的范式轉變之來源對待之，“當代化”則是“轉”之后重新“譯”。“譯”的過程就是讓傳統文論話語釋放出對當代文學批評實踐具有助益性的闡釋效用。從這個角度看，傳統批評話語“轉譯”是一種批評話語的“激活”。這種“激活”，不是讓現代文論或現代文本作為一種理論容器讓傳統文論“放置”其中，不是讓傳統文論去俯就某種現代理論范式，而是讓傳統小說評點攜帶著中華敘事傳統的美學考量，斟酌其闡釋的有效范圍，增益其批評的有效能力，改造其話語面貌，尋求參與當代文學批評與創作實踐的途徑，以期重建傳統批評話語的當代表述。

結語

金圣嘆的小說評點，其觀念有一定的“前衛性”。不過，若只是文學觀念的“前衛性”，還不足以體現金圣嘆小說評點的價值。金圣嘆小說評點的精彩之處在于他對小說文本的情景、人物和細節有著足夠靈活、多樣、充滿風趣的藝術感悟能力和別致的闡釋方式，這才可能讓“以文為戲”的藝術觀念得到細膩生動的傳達。金圣嘆的小說評點，既有極貼近敘事文本肌理之“入乎其內”的文本細讀的“顯微鏡”功能，又能“出乎其外”，以“望遠鏡”去探視聯系，讓風格相對單一的文本放置入多樣化的藝術選擇之中。金圣嘆不斷拋出別樣的假定情景，通過評點的“轉述”，將極粗豪變得極可笑，極冷峻乃至殘忍處變得別有一番風情。只有拉開審美趣味和價值取向的距離，文學批評才可能對某一種文本的風格、趣味和價值觀形成更透徹的審視和甄別。這種審視與甄別在金圣嘆的批評論述又不只是“以理服人”，而是讓“旁白式”“內嵌化”的批評話語“穿梭”“蔓延”在小說文本之中，以情景化的批評話語悄然調整解讀的意義走向。金圣嘆的批評話語，論述之中有敘事，敘事之中有論述，批評家不斷為小說家做“情景假設”和“情景導航”。這樣的小說評點，看似“陳舊”，卻對批評家的藝術感悟力和批評的話語轉換能力充滿了考驗。金圣嘆的小說批評也可能不那么“前衛”，他的批評話語占更大比例的，是結構主義敘事語法觀念主導下的“歸納法”。然而，無論是結構還是解構，對于批評家來說，“觀念正確”固然重要，但批評家如果缺乏對具體文本的把捉、解讀和聯想能力，如果其藝術感性區域不夠廣闊多樣，那么，批評立場再“正確”，也是乏味的批評。從這個角度說，“轉譯”金圣嘆的批評話語，僅僅肯定其“以文為戲”的互文性觀念是不夠的，金圣嘆對人物、細節、對話、情景和情節的諸元素順手拈來又別開生面的解讀能力，其貼著文本行進的多方位多側面的藝術審視力，無論是從結構還是解構的角度看，都是具有妙趣橫生的啟示性。才華橫溢的傳統批評家，其批評理念有時會自相矛盾，但這不妨礙對其精彩紛呈的藝術批評實踐的多面“萃取”。