中國作家協會主管

1980年代出生的作家，從年齡來看，大部分都過了而立之年，他們的小說寫作，無論燭照了怎樣的生活經驗，采取了怎樣的方法策略，在一個局外人來看，都是這一代人行為舉止的寶貴記錄，也是這個時代社會風俗極好的資料來源。作為時間的形象——“歷史”也適時出現在作家們的文學世界中，它以各種方式、名稱、情感基調、面貌來發現和羅列，從而擁有自己的現在時。

每一代人的歷史都是多重歷史構成的，按照一些約定俗成的樣式重構也可能解構著自己。在被媒體和批評界廣泛使用的80后作家概念范圍內，他們從一部分人抗拒一部分人認同，到反抗的無力，在找不到更好概念的情勢下，80后作家已經內化為大部分這個年齡段作家的自我追認，在這種有爭議卻也無法打破的命名中創造著自己的小歷史（自我的歷史），中歷史（家族或者村落的歷史）和大歷史（時代的記憶和追溯）。

至于返身歷史的動力，我們從來都不缺少，對正在發生的現實之無力感，文學史上沿襲來的對整體性歷史觀的深沉迷戀，線性時間敘事的誘惑和質疑，正在發生的不確定感和迷茫感。好像我們對過去更有敘事的信心，對業已存在記憶中的故事，對已經逝去的青春和自我，對初具形象輪廓和背朝我們遠去的時代，擁有和淘洗它的勇氣要比對現實來得猛烈和沉穩，并且在事實和未知交界的地方會產生新的審美力量。

對歷史的選擇或者寄情，是一個婉轉的當代姿態，每一次重新敘述都帶有重建的沖動，期望在回望中發現真理性知識或者滿足某種情感訴求，以至于找到敘述今天的思想資源和想象未來的可能性。

01

在這一代作家的敘事中，我們可以大致概括出兩種個人生活的簡史：

一個是少年時期的反抗叛逆者，他們出身于城市，擅長以憂傷的面孔回憶青少年時期，以決絕的姿態對抗單一的教育體制，他們孤獨敏感而且高傲，對于社會人際關系冷冽的認識和表述，張揚一種受傷害者的姿態，有一種與既有的文學表意系統格格不入的突兀感，傷痕敘述方式本身就是對成人世界的對抗。這些大都出現在早期成名的80后作家作品中。

另一個是青年失敗者形象，他們大多由鄉村或者小城鎮在高考人口大遷徙或者打工流動中進入城市，他們是社會結構中的小人物，幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業上沒有上升空間，人際關系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴的殺戮，家庭生活中處處是機心和提防，生計的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，雄心壯志般反抗往往都是虎頭鼠尾，小心地盤算著如何才能不致于輸得一塌糊涂。這些形象大多出現在文學期刊雜志上。

從叛逆者的清高到失敗者的頹廢僅僅一步之差，是一條狹窄兇險的道路，隨時都可能面臨一代人自我形象的窄化、情感模式的泛化、甚至走向生活對藝術的模仿。

周嘉寧的《密林中》好像是從這兩種生活簡史的交疊中產生的，她選擇了一個特殊的群落——城市文藝青年，走向一代人成長的內心和精神世界，可以看作是一部文藝青年的小歷史，也是一個群體靈魂的描摹，可能因為這是一篇直指內心的小說，那些覆蓋在小說人物身上的外在身份和生活環境，譬如龐大的上海都市生活，在靈魂的密林中不見片瓦。而在新世紀十幾年的回憶中，作用于一個寫作者的內心的東西，也都極度凝練收縮，對于一個以文學為日常生活，孤立、敏感、任性、又羞怯又勇敢的文藝青年來說，太容易被辨識的文化符號、太過于虛假的意象、太承蒙關照的愛都是不消領受的。

那些在咖啡館里漂浮不定的文藝的生活方式，可能是這部小說里最具有城市感的東西了，城市為這樣的生活提供了最大的可能性：群體性地關注寫作，聚會見面，互相衡量，彼此爭吵和較量，尋找那種未被程式化無法命名更接近心靈的東西，同時又在尋找和失望中消耗著年輕的生命，而最終是不斷地自我反思和厭棄，“美術館，展覽，電影院，地下電影，讀書會，樂隊，這些東西全部都令陽陽感覺厭倦，過去她所執迷的，現在都想拋棄。那些假模假式的玩意兒。”

《密林中》最可貴的可能就是這種對虛假和非切身之感的不斷舍棄，在時間和個人的成長中，曾經的熱情也會變成陳舊和虛假的形式，這個群體同樣走在一個腐化的路上，他們始終找不到屬于自己的生活和表達方式，比如著名作家山丘，“與大部分中年男作家不同，他從西方文學和城市精神中汲取營養，對小鎮，鄉村或者底層毫無興趣。他聽萊昂納德·科恩的歌，讀米沃什的詩。這些不都和陽陽一樣嗎。”他們的問題在于已經成為了另外的人，卻沿用原來的調子，“他的一部分已經成了自己討厭的人，卻還在渾然不覺。”

文藝青年們暫居在城市生活中一個十分微弱的部位，比如剛開張就知道隨時都會關閉的咖啡館，一群在語言中尋找自己道路的青年人，他們一直在觀察同類和自我觀看，好像已經沒有時間打開窗戶觀看街道上的陌生人群，觀看男男女女的擾攘，小說中的人們對空間和人群，沒有愿意拋灑的愛和物我之間的感情。即使有，也沒有人與物直接的對接，是通過文學，“我哭是因為我愛這條讓我離開亨利的街道，有一天或許也會因為它讓我再回到亨利的身邊。”或者是通過藝術，比如攝影師大澍，他的攝影對象是什么，小說中沒有明確的交代（大概是為了祛除關于上海形象的慣性思維），只有對他風格的交代，“大澍像是一個突然的闖入者，他不使用變焦鏡頭，長焦鏡頭，這使得他從來不躲避，不管拍攝的是風景，樓房，靜物還是人，他都采取正面強攻的姿態，迎上去。因此他常常不得不近距離地面對陌生人的驚恐甚至憤怒。”他的照片“粗暴，任性，生機勃勃，同時又癖性十足。”他們索愛于語言、影像，而不是任何外在于這些的東西，雖然最終的目的地依然是質實的生活。

周嘉寧寫了一段文藝青年逝去的時光，并且在小說中完成終結，敏感的心靈和尋找的焦慮給人一種枯瘦和寒愴感，讓人禁不住懷念另一個時代的榮光，那個時代，人們把居住之地看得重要而有意義，“我”的生活與世界有著重大的關系。

王安憶曾在一次訪談中說：在《長恨歌》里面，“我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事。”

城市比故事和人物都重要，它獨立成行，擁有自我意志，屬于一個有熱情和傾訴欲望的年代。《密林中》里面的愛情故事都是簡潔明了的，不枝不蔓，跟外在不斷膨脹擴張、復雜幽深的城市生活形成一個對照，這的確是另一個時代的聲息，而且不足以證明前一個時代的“虛假”，前一個時代是確鑿存在，也是今天的憂思所面對的對象。它只能用來質證今天依然虛張聲勢的宏大敘事，同時也在證明一條向內走，只見局部，不見整體誠摯的寫作在今天的城市是可能的。

《密林中》中這樣的個人生活簡史，直接面對的是一代人的精神生活（寫作），它技巧性地避開了青春期寫作和近年來80后作家寫作中常見的景觀：叛逆和失敗，像是從龐大生活中截取的一個悠長深邃的片段。以此來實證一個已經消失的年代和記憶，并且深切地反思那些曾經植入精神生活的行為、思維、姿態等等，《密林中》是一個即時性的小眾化的告別小史，一代人的個人生活簡史式的寫作方式也由此幾乎臻至絕境，終結了一類寫作的可能性。

02

80后小說家早期的寫作基本都是去家庭化的模式，家庭是潛在的敵人，個人主義式反抗的首要對象。但在一個較長時段的歷史敘事中，家庭式場域的存在卻幾乎成為講述者必要的設備，這一點在社會學考察的視角里非常容易理解，承平時代的寫作者，不會成為徹底的革命者，也無法獲得廣場上的自我想象，他們所占據的空間不外乎家庭、學校和職場，學校生活被青春期寫作幾乎耗盡，而職場的時間長度又相對有限。

近年來頗受關注的顏歌的《我們家》，開啟了家族生活的另類視角，它不是正劇的走向，而是詼諧幽默的，但家庭正劇中應該有的元素一樣不差，比如代際隔膜，親情的真相，幽暗的心靈，剝奪與補償等。圍繞著給奶奶過八十大壽的家族大事，以“爸爸”為主角，以現在時和過去時交錯的敘述方式，以方言原生態的語調講述了一個家族三代人六十年不以為外人道的家族往事，在家長里短地一地雞毛中留下了川西小鎮在時代變遷中背影，也留下了一個發展中的國度在轉折年代的市井存照。

上海作家張怡微的《細民盛宴》以父親預約的家族飯局開端，以自己給父親做飯結尾，從父親喧鬧的大家庭生活一次次回到“我”，我是他們的觀察者，而非同路人，無法分享那個群體的情感和秘密、尷尬，卻又難解難分，依然要被叫去告別，聚會吃飯，體會血脈之撕扯。小說有對父母生活史的收束，有個人記憶的遺憾，有生存的意志，又有更新的愿望。總之，在個人的基點上，像雨后的蘑菇一樣滋生出文理細密的傘蓋，層層疊疊，身形肥碩，又遠到達不了樹的高度，也不再是從外面建筑房屋一般瓷實、傾力大于傾心。因為是回到一個具體普通家族的生活，又沒有那種可以勾勒出幾十年歷史變遷的野心，所遇者無非生計之艱和生老病死的大關，不適合放大展示和有意識觀看，就像一條只能一人側身的巷子，只能低頭走路。

經過十幾年的寫作歷練，80后作家在寫作中形成了自己的辨識符，也集合成一些固定印象和程式，造成自己的路障和瓶頸，家族生活的場域以其歷史沿革和人際向度提供了新的路徑和新鮮感，融匯了個人生活，社會記憶，家居倫理，甚至也透露了以家庭為基本單位的社會所遭遇的政治、經濟、文化運作的結果。它考驗著一個作家的思想能力和對時代的把控能力，還有不斷更新的形式能力，充實著長篇的結構能力。城市里的小眾人群，有政治背景的群落（工人新村、工廠），以家族為依存的村落小鎮，它們組成個人生活史背后延伸的視野，擴展著文學對接社會生活的能力，也勾畫著一個作家背后的共同生活和個人來源，“沒有共同的人世生活，因為只有當多數人找到通往屬于每個人自己現實的道路，才會出現共同的人世生活。”[1]

就共同的人世生活而言，林森的《關關雎鳩》提供了這一代人裕如寬廣的社會圖景，同時又能收束家族生活的場域內。小說以一九九四年軍坡節為開端，這個兼具傳統、封建、迷信、狂歡、榮耀、記憶、惆悵的節日，像波瀾壯闊統攝一切的大海，每一個小鎮人的神經都會隨之起伏。小說中的人物，以潮汐的方式，一寸一寸爬到沙灘上來，往返不停，突然掀起巨浪，來到軍坡節這個節點。

光榮與驕傲的村民，正在等待他們生活中最重要的節日——軍坡節，裝軍游行，一個回望和重振古代威風的節日。如此聲勢浩大、隱忍著巨大能量的開端，就像特地為了宣告另一個時代的開始，而且是一個虛弱、走形、喧嘩、堰塞聲聽的時代。吸毒佬曾德華的偷盜行為就像一只耗子，賊溜溜地進入這個空間一閃而過，帶著不祥的氣息，半瘋半癲的落魄大學生王科運張貼大字報揭發曾德華，由此，二人的混戰幾乎搶了軍坡節的風頭。這是一個粗野、混沌、熱鬧、但向上的故事開端，每一個故事中人都像沒有瀝干水的抹布，帶著濕漉漉的原生態，每一個人都掏心掏肺地活著，毫無遮掩，打架、偷盜、賭博、罵人、嘲笑、嫌棄，連少年潘宏萬都那么正義凜然，要拼盡力氣去追趕盜賊。

1994年是一個轉折之年，以軍坡節停辦劃下一道線，小說中神明不肯附身“降童”，“每個人都沒料到，這一年之后，安穩、靜默、封閉、單調又雜亂無章的日子，隨著裝軍的遠去而頻生變化。”

小說講述的年代還泄露了許多時代的密碼，1993年的中國社會發生了巨大的變化，1992年鄧小平南巡，市場經濟興起，市場經濟體制改革由此拉開序幕，八十年代的理想浪漫色彩急劇褪去，老潘和黑手義這樣從村里奮斗到鎮上來的尋夢之旅也逐漸變得困難。從小鎮外面的世界來看，房地產市場、股票證券市場、開發區建設等一下就使得市場化的潮流涌動起來，在拉動經濟的同時，導致急劇的分化和腐敗，這些宏大的詞匯都在小鎮生活中有所體現，黑鬼這種有關系、腦子活，敢于搞事情的人成為小鎮上的成功者，他開賭場、暗中慫恿白粉市場的存在；蛤蟆二這種兼具黑社會、商人和政府工作人員的角色，一路通吃；鎮政府形同虛設，政府官員的高度腐敗與整體性道德敗壞，經歷了從有信仰到無信仰，從無信仰到耍無賴，最后走向黑社會化的一個過程。在小鎮居民彷徨無措的時候，沒有一個人向政府伸出手，王科運這個喜歡報告的人也轉而依靠在鎮上到處貼大字報。

中國市場經濟確立的時間大概在1993——1995年間，這個時間段位于士紳社會、人民公社之后，在這兩個階段，小鎮或者鄉村的居民，從精神到倫理上，都有一套“群社會”的結構，有一套生活政治、公共政治的法則，包含了各類生產關系組織形式，也承繼了家庭文化的精髓。但1994年以后，小鎮居民是被趕到了荒野上，個人、國家（基層政府）、集體（家族或者村社）三層結構幾乎等同于一個結構，都成了孤零零的個體，地緣鄉情的紐帶七零八落。

《關關雎鳩》這部小說不是講述一個少年成長經歷中的小鎮生活史，他隱藏了那種廉價的情感宣泄和這一代作家普遍難以自抑的自我展示，以一個成熟小說家的穩重，把兩位老人老潘和黑手義作為小說的主角，讓他們葆有整個鄉域世界的秘密和沉痛，給古老的、日漸衰敗的鄉鎮世界，乃至為當代中國的一部分發展歷程做了一個最恰當的注腳。

那個小鎮少年以及小說外的敘事者是整個家族式生活史的理解者和解讀者，盡管整個視野和解讀路徑有其單一的一面，但從反映論的角度來看，卻呈現出了80后作家寫作中很難超越的一種遼闊與混沌。

03

我們這個國家和時代具有特別的產生“故事”的機制，我們從不缺少“故事”，從空間上來講，東部西部之分，沿海和內陸，以及現在出現的東北之困，還有南北差異，城鄉差異，小鎮、縣城、工廠等特殊的寫作對象空間，這種由空間而產生的差異、斷裂、區割之下到處都是“故事”。

從時間上來說，歷史是我們“故事”的另一個來源，近幾年我們可以看到諸多的1970年以后出生的作家似乎都試圖去觸碰我們的前史，比如徐則臣的《耶路撒冷》、張悅然的《繭》，每一代人都有重修歷史的敘事沖動，重要的是在重述歷史的過程中看到一代人對歷史的理解深度和廣度。于我們最為切近，在文學和現實中都沒有得到充足闡釋的現當代史，比如晚清民國、共和國（從1949年至于1980年代，1980年代到21世紀初期）等歷史階段中的重大歷史事件，依然是我們的敘事動力。

但我們所見到的往往是被某種流行觀念和主流意識形態所挾持的當代史，這里需要新的敘述方式和史觀介入。當代史或者是現代史，仍然是我們的現實感的一部分,這些歷史并不像國學那樣是一種知識，對歷史的看法直接影響到我們對現實的觀感。重述歷史是一種思維和思想的鍛煉，如果作家僅僅滿足于講述好看的故事和呈現雞毛蒜皮的生活，那么文學的范圍和定義都狹窄化了，文學所承擔思想性和哲學性的功能就會弱化。我們如何想象歷史，就是如何想象自己。但是，所有的對于歷史的呈現和熱情，都必須建立在真摯和真實性之上，為歷史而歷史，為思想而思想都很難實現初衷。比如張悅然的《繭》，從許多方面看未必是一部優秀的長篇小說，也很難說寫出了超越上幾代人的當代關照，但這部小說對這個時代有一種自覺意識，留下了許多討論空間。比如我們敘述中國當代歷史的必要性，到底是作為一個純粹的對象而審視、好奇、審美，還是一種被期待脫離個人青春進攻大歷史的成長、轉型需求，小說中都以議論、形象的方式涉及到，這部小說至少是一代人面對當代歷史的心態圖景。

《繭》（《收獲》2016年2期）是張悅然轉型意識非常明確的作品，回撤到中國當代歷史的起點上去重新敘述三代人的歷史和命運。《收獲》主編程永新評價這部作品說：“青年作家不僅挑戰自己，更挑戰歷史和記憶。這部《繭》一定會改變人們對80后作家的整體印象。”[2]

被媒體命名的80后作家，在沒有創作出可以與前輩作家們并肩而立的作品之前，一直處于一種尷尬的境地，寫作題材、風格、創轉型等方面都面臨來自社會和文學界前輩的期望。前輩和同齡批評家一直都在等待一個年輕的作家脫離個人青春的，自我的小世界，走向他人的世界、廣闊的生活和時間深處，向那些成為我們文學場域的公共話題邁進，獲得一代人應該具有的氣象和格局。張悅然的《繭》對作家本人來說可能是各種意念、偶然和長期思考的結果，但也難以擺脫是這種集體期待之結果的嫌疑。

《繭》的開端即是李佳棲回到所有人物的交匯之地——醫科大學的南院，也是故事的起始地。作家讓第三代中的李佳棲和程恭承擔了敘事者的角色，讓他們像偵探一樣去想象和重新敘述，是一次對歷史后遺癥的病史追溯和重新想象。

李佳棲和程恭分屬于兩個不同的家庭，不同的階級，有著不同的來源和各自的歷史，在文革中兩個家庭的命運糾纏在一起，制造了影響幾代人的仇恨，也扭曲桎梏著幾代人的心靈不得自由。兩個第三代，有相似的經歷，殘缺的家庭，因為對權威、正統天然的反抗意識而親近起來，組成了自己的小團體，團體的另外三位是子鋒、大斌、陳莎莎，他們屬于這個學院里的工人階級子弟。李佳棲的爺爺李冀生是技術派，程恭爺爺是實權派，兩人的交鋒，以程恭爺爺程進義成為植物人而結束，因為釘子是汪良成的，他無辜卷入，畏罪自殺。作為把釘子鍥進程明義大腦的主謀，他卻一直坦然生活，名利兼收。三個家庭，三代恩怨，隔膜與對抗，贖罪和怨憤，幾乎就是小說的全部人類學視野。

李佳棲的敘述是追隨父親的旅程，對她來說最直接的是父親的缺席、冷漠和死亡，這是一個致命的缺陷，她必須要靠想象和尋找拼貼起一個完整的父親的生活歷史，才能自我完整。父親是一個自覺宿命般的贖罪者，為此他反抗、蔑視作為“罪犯”而不認罪的爺爺，愛上爺爺共犯的女兒汪露寒，與她一起在黑暗中下墜。父親是受害者，罪惡感讓他無法擁有正常的愛的能力，讓他與周遭的環境格格不入，也沒有獲得事業上的成功，他看透了一切，死亡終結了他的悲劇。

李佳棲在尋找父親歷史的過程中，所獲寥寥。那些父親的同學、同代人們，除了“故事”“細節”，并沒有帶來什么啟示，反而讓父親越來越模糊。李佳棲偏執地追隨、尋找父親，直到回到爺爺身邊，完成那個弒父者不能完成的最后動作。

李佳棲的潛意識里“有一種與生俱來的、莫名的負罪感”，相信自己“參與過他們大人所犯的錯，所以記憶慢慢被篡改，讓自己覺得看到了那個所謂的‘孽種’，并且處置了它”，她需要通過清理爺爺、父親的歷史來自我釋放和完成。

程恭的父親由于不爭氣、暴戾，以及較早地成為家庭缺席者，不足以構成第三代的精神資源，所以他的主要敘述對象是爺爺——革命家程進義。這個“活死人”及其帶來的被傷害感是程家巨大的傷疤、秘密和黑暗，每個人都像沾染了毒素一樣不能自拔，他們必須穿越這個黑暗，照亮那個黑暗或者與那個秘密靈魂對講才能得救，奶奶、姑姑和程恭無論從空間還是精神上都被囚禁了。仇恨的習慣在代際傳遞，程恭跟整個世界都疏離，龐大的秘密將他隔絕起來，他是作為復仇者的家族成員而存在的，肩負著重振家族的使命。這個落魄的、破敗的家族正等待著他去拯救，等待他找出兇手發現真相，仇恨的對象水落石出，拜兇手所賜的卑賤、狼狽不堪的生活找到來源，程恭一下子就被這個邏輯淹沒了，歷史的秘密和真相具有的強大吸附力，可以把人性的軟弱、貪婪、恐懼、怯懦、借口、黑暗都吸附進去，給它罩上自己的色彩。

程恭和李佳棲都是借著重述歷史來一場漫長的告別，動身離開家庭和舊夢，開始一種新生活。李佳棲的告別是通過男友唐暉來完成的，她在祖父、父親的歷史中穿越過來，遭遇唐暉這個解構者和普羅大眾代表的離開，在悲傷中懂得了愛，這才是她的自我完成。

程恭的告別要困難得多，他不像李佳棲那樣選擇遠游，而是畫地為牢固守著，所以他的生活在狹小的空間中基因一樣的傳遞，仇恨的習慣、逃離的沖動和妥協、黑暗的力量逐級傳遞。祖父一輩的邏輯和程恭祖父的悲劇來源，其實是一些生命高于另外一些生命，一些人掌握著另外一些人的命運。而程恭在對待自己小團體里的大斌、陳莎莎的時候，延續了這種對他家族造成毀滅的生命邏輯。直到程恭目睹了對他無怨無悔、任其踐踏的陳莎莎哮喘爆發幾乎死掉的過程，以及對他無比信任的好友大斌的背叛后，他才擺脫了謀殺和背叛的魔咒。擺脫的原因是他在現實中模擬了李佳棲爺爺對祖父的謀殺和李佳棲對友誼的背叛。陳莎莎和大斌的善意及時拉住了他，程恭說，“希望陳莎莎開始新生活，要是我能開始一種新生活，也都要感謝她。是她使我沒有徹底崩壞，完全毀滅。”

前面兩代人的故事，即使換上第三代的視角去整理和觀看，也很難脫離那些第一、二代同代的作家們的視界。如果清理和審視前輩的歷史是自我完成的需要，而自己這一代的成長和歷史才是真正的生活，比如李沛萱這個角色，李佳棲、程恭等人組成的小團體與她之間的關系，其實是受到了青春文學意識形態的影響，多少年來，青春文學一直在塑造著完全正確的“精英”形象，憂郁善感、飛蛾撲火的新生代，他們逃學、蔑視權威，戲謔老師、嘲諷世俗，對生活天然地擁有一種精神優越感，就像大斌對程恭和李佳棲的贊美，“都有點怪，和別的小孩不一樣，你們身上有一種邪氣，很神秘。雖然你們喜歡標榜自己有多壞，但其實你們很善良。”

從整個小說來看他們二人性資源都很豐富，他們容易獲得別人無私的諒解和愛，甚至總有一個人任他們如何折騰踐踏都守候他們，而李沛萱就要帶著難看的傷疤孤獨一人。這種優越感和一分為二的世界，不是也應該有一個考古學的發掘和整理嗎？在文學中自然而然是一件非常危險的事情。李沛萱的世界對他們來說不也是留下了黑匣子一樣的秘密嗎，她是這一代人的重要組成部分，更是那個難以理解的爺爺的直接繼承者，她就像爺爺堅強的內心一樣始終是個謎。

但凡習慣性的套路解不開的地方，都有可能是文學應該的著力點。小說的最后程恭像口號一樣喊出來的新生活是什么？他們不能虛構歷史，更不能輕擲豪情地拋給未來，未來不是非典這種似乎勉為其難可以跟前輩匹敵的歷史，更是生活的后續，包括像子鋒的生命黯然結束，大斌友誼的破裂，蒙在鼓里的陳莎莎，他們是那個新生活的主角，而不是永遠的配角。

在1980年以后出生的作家中，張悅然可能是最早隆重地碰觸“文革”等當代史主題的，帶著青春文學痕跡（罪與罰，偏執，無力感以及那種像鉛筆一樣尖的詞語，時時準備給人致命一擊，冷酷的語氣），但又超越于此，她為能像繭一樣縛住一個龐然大物做好了各種準備。祖父一輩的歷史和生活主導者是文革，父親一代可能就是80、90年代之交的經歷，如果說程恭主要在清理文革給予整個家族的毒素，李佳棲則是在審視父親的歷史，張悅然為這個歷史的回望和清理設計了非常嚴密的邏輯，既有走進去的合理路徑，也有對這條寬敞暢達路徑的反省，似乎已經為所有我們可能的疑問設置好了基本的答案。

所有今天試圖回到大歷史的小說之通病——卷帙浩繁的歷史敘述留下太多冗余和看似新鮮的情調，卻難掩其單調。無論是對文革的原罪式追溯，還是小說中邏輯清晰、各司其職的人物設計，以及文藝腔調的人物結局，都像是一場預設清楚的演練，人物和事件都像被嚴肅的聲勢給湮滅了一些生氣。

相對于張悅然的其他小說，《繭》無論從風格還是主題上都是一次轉變，她試著從各種角度來理解中國的當代歷史，給出了有意義的提示。從這個角度來看，這又何嘗不是一個“繭”的形狀，每一個作家的經驗、思想資源和寫作方式，終會包裹出屬于這個時代也屬于自己的形狀，盡管作繭自縛是一個貶義詞，但總歸有一個化蝶而出的未來愿景。

我們如何想象歷史，不過是想象自己的另一種方式。《繭》的寫作背后交織著青春寫作的慣性、代際意識的確立、轉型期寫作的焦慮、個人成長與歷史，階層（級）與歷史創傷等復雜問題。《繭》在一個完整、漫長的家族故事之外，基本就是針對以上問題的討論，于文本內外做了大量的鋪墊，規劃了邏輯清晰的文本結構。觀看和敘述本身就是一種選擇，對這段歷史的難解難分、非理性情感依賴和占有意識，以及邏輯并不嚴密的掛靠，從逃離到重新走進去之間的張力和裂隙、彌合正是這部小說作為一代人的心態標本值得探討的空間。

無論是個人生活簡史，還是家族式生活場域的故事，以至于整個國家民族的隱喻式講述，是目前80后作家面對歷史的三種呈現方式，也是他們情感、知識和思想的試驗場。

在歷史的梳理和呈現中，一代人到底是在賡續以前的歷史觀，還是試圖加入不同元素，以及這種擁兵自重式的思維方式是否可行，我們可能看到傳統歷史觀的疏離、迷戀和矛盾，這都是考驗這類寫作的問題。對歷史的敘述會帶來怎樣的現實感可能是另一個最重要的問題，每一代人都有一副現實的眼睛，對于每一代人的歷史敘事來說，無論如何都逃不開眼下的“我”，歷史敘事只不過是一次例行出巡，還是伸展了一代人的縱深感和復雜感，是驗證寫作是否有效的另一個指標。

[1]【德】奧爾巴赫：《摹仿論》，[譯]吳麟綬周新建高艷婷，北京：商務印書館，2014年P457

[2]張悅然 羅皓菱：《我們早慧而晚熟 出發雖遲終會抵達》，《北京青年報》，2016年3月22日