中國作家協會主管

“想想身為編劇，只能做一件事兒，就是回到屬于自己的那盞臺燈下，不攀緣，用心孵化出更好的作品給你們，等著我?！边@是在前不久舉行的第29屆中國電視金鷹獎晚會上，申捷被授予最佳編劇獎時發表的獲獎感言。他在這巴掌大的臺燈底下自由馳騁，洞見自我、精心寫作，完成了《虎媽貓爸》《白鹿原》《雞毛飛上天》等多部熱播電視劇的劇本創作，并因作品的廣泛認可而走進大眾視野。晚上七點半，記者正要撥通電話時接進了申捷的電話，這是我們下午約定好的專訪時間，一秒鐘都不差。申捷說，他沒有總是看手機的習慣，按照約定的時間提前定好了鬧鈴。我想，在此次專訪之前與之后的時間里，他必定是在那盞臺燈下享受孤獨，因為，他愛上了自由。

人的內在世界與外在世界 會達到一種平衡

記者：電視劇三大獎項飛天、白玉蘭、金鷹，您的作品全部囊括。拿了這么多獎，可您不在鎂光燈下，大報小報也鮮有您的消息，論壇會場上更是從未碰面，不上微信、手機關機，想聯系上您要費很大一番周折。為何要選擇“風頭正勁”時“偃旗息鼓”、避開人群？

申捷：其實以前我是很愛出風頭的，初高中的時候，我拿過多年的北京市演講冠軍，那時候我想考北大的國際政治。小時候我還學過相聲，上過北京市少年宮的朗誦班，學過表演、朗誦，所以站在舞臺上是不犯怵的，而且是有癮的。但是上了中戲以后有了很大改觀，我發現書本里的東西、筆下的東西更有魅力。畢業之后我在娛樂圈這個所謂的名利場里折騰，遙想女人戲做得最火的那幾年，我和演員一起在新聞發布會上接受各種采訪。

2011年是個分水嶺。這一年我接了電視劇《白鹿原》，從此不和這個圈來往了。我把手機扔到我家后面的河里，等于自己給自己上了個套——管住自己的嘴，管住自己的虛榮。我發現老天爺是很公平的，人的內在世界和外在世界會達到一種平衡：當你的外在世界豐富的時候，你的內在世界一定會枯萎；而你的內在世界要想達到一種極致的豐富，你的外在世界一定會特別簡單，正所謂魚與熊掌不可兼得。最痛苦的是一年之后，我感到太孤獨了，而且那時候掙不到錢，書寫該劇劇本時體力也跟不上了，投資方給我們家打電話，我把我們家固定電話拆了，他們給我老婆打電話，我把我老婆電話也關了。我想盡辦法躲起來，那時候寫得已經很抑郁了，感到前路茫茫，不知道會怎樣。之后又寫了幾年才漸入佳境，自己徹底沉浸其中了。在我看來，這是一個自我修煉的過程，自己和自己斗，用兩三年的時間把過去的自己給打敗了。

原來如果讓我出去開個會，見哪位專家、記者，我回來三天里寫不出任何東西，在一段時間里往往是心浮氣躁的。但這一年我基本練出來了，回來可以立刻安靜下來。人太難了，被震蕩起來想塵埃落定、回到原來的那種靜寂是需要時間的。

記者：談一談文學在您心目中的位置和影響，您是如何看待影視劇創作中的文學精神的？

申捷：文學是根本。一個國家正常的梯狀結構是：第一層是詩歌、雕塑等抽象藝術；第二層是小說、散文；第三層是流行文學。2000年左右出現了不少經典電視劇，例如劉和平、高滿堂、蘭曉龍等人的作品，突然將電視劇的品格抬高了許多，這幾年因為影視作品的商業價值，瞬間把影視作品抬高了，其實我覺得還是應當回歸到文學的功底。好的影視作品離不開文學的土壤。

我自己曾把中國20年來的經典電視劇學習了一遍，還做了大量筆記，從《外來妹》《和平年代》等一直看到最近的《瑯琊榜》《歡樂頌》。我發現凡是能留得下的電視劇都是深究人性的作品，而深究人性的東西來源于經典，經典會給予我們養料。我有一段時間特別愛看網絡上的官場小說，去看主人公如何一夜暴富、掌握權力，但是看來看去總是那些橋段，懸浮于人性表層的那點虛無，很快我就厭惡了。生活真的是這樣嗎？不，其實遠遠比這些精彩。我們為什么會被吸引呢，是因為有些網絡寫手寫完這一章需要通過點贊數量等給他錢，他才有下一章可寫，所以他總是寫得很生猛，通過關注人性的弱點去吸引你的眼球和內心欲望，然而貌似真實，其實是迎合人性弱點。真正能給我們養料的是那些經歷時間長河洗禮永存的經典。

你要走到他心里去

才能觸摸到讓他為之震顫的東西

記者：您剛才也提到了中戲，距離您中戲畢業已經整整20年過去了，現在回想起來，中戲本科編導班的那段學習經歷給您帶來了哪些收獲？

申捷：收獲特別大。張先老師是我一輩子的恩師，他給我開了一雙天眼，讓我得以重新看待這個世界。他讓我們觀心、讓我們從各個角度去觀察這個世界，他訓斥我們要懂得平等待人，而不要居高臨下，他曾經質問過我們的驕傲。

大二那年我寫了話劇《俺爹我爸》，幸運的是大三那年就在北京人藝上演了。這個戲在人藝小劇場演了30余場，場場爆滿，這部戲就成為國家話劇院的保留劇目了。那年我才21歲，很得意。我記得中央人民廣播電臺的記者說，曹禺先生23歲寫的雷雨，您21歲，前途無量。我聽到這番話心里特別高興，還給自己定了個目標，心想自己將來要做戲劇大師。后來我去問張先老師，他昨晚剛看完我的戲。他翻著報紙，很不經意地說道：“你覺著很好嗎？”我說：“您覺著呢？”他什么也沒說。結果上寫作課的時候，他專門留了半堂課的時間來講我這部戲。那節課上，他講藝術有三種境界：一種是表面化、概念化的，遠遠跟不上生活，這種粗制濫造的作品占了很大一部分；還有一種是藝術向生活學習，能夠做到像生活一般真實，比如申捷的這部《俺爹我爸》，之所以大家能夠含淚鼓掌，是因為申捷寫出了真實；但是藝術還有第三種境界，就是當這部戲演完以后，我們忘記了哭泣、忘記了興奮、忘記了贊美、忘記了鼓掌，所有人都蒙了，如同孔子聞韶樂“三月不知肉味”，始終是魂不附體的感覺，而這種感覺，同學們在讀經典的時候偶爾會有。這才是真正的藝術，它來源于生活并高于生活，它甚至比生活還要真實，它會觸動你靈魂的深處。這番話影響了我這20年來的創作。

話劇《俺爹我爸》演了30多場，我看了20多場。觀眾看的時候在底下鼓掌，二十來歲的我盡情地享受掌聲。第21場的時候，我去人藝門口的小書店翻書去了，就等著謝幕的時候我過去。結果在書店里，我翻到了弘一法師的一個集子，正好是弘一法師涅槃前側臥撐著頭，旁邊歪歪扭扭寫著四個字：悲欣交集，然后弘一法師就涅槃了。半個小時以后散場了，觀眾出來，我才如夢方醒，我看著他們捧著鮮花、高興地議論著我的戲，當時我什么感覺都沒有了，有種靈魂出竅的感覺，我覺得老天爺在幫我。

我們那屆學生每學期要讀大量的經典。某天晚上，外面下著瓢潑大雨，我自己在舊教學樓里讀《約翰·克里斯朵夫》，讀到了安多納德的交錯火車，我心潮澎湃、含著眼淚，窗外的瓢潑大雨好像把我和外面的世界完全隔離開了。我就想誰這時候進這個教室我就會擁抱誰。這就是經典的力量。我記得有一位教授曾經說過，所謂的經典就是離開有限的自己，去擁抱更廣袤的人生。上學期間讀的經典名著震蕩了我的靈魂，其實現在也依舊是靠著過去積累下的能量。后來我把交錯火車用到了《雞毛飛上天》里陳江河在火車上遇到八年不見的駱玉珠，隔著火車舉著刻畫對方的磚頭呼喊的橋段里。

記者：在您早期的電視劇創作中，不得不提到作品《重案六組》。4部136集的大部頭刑偵劇《重案六組》是一代人的記憶。我記得每集大約有兩個案子，節奏很快，它和您現在創作的電視劇題材風格都不太一樣。

申捷：《重案六組》不是我一個人寫的，但是4部我都參與了：參與第一部的時候我才24歲，劇組里數我最小，徐慶東導演特疼我，他那時候老叫我小申捷；第二部我是第一編劇，30多集我寫了11集；第三部和第四部我偶爾回來參與寫兩集。我特別慶幸畢業之后遇到了這樣一個集體，體驗生活我是從這個集體中學到的，而且從這個集體中走出了不少知名編劇。那時候劇組要求我們去北京城八區重案組蹲點兒，我和警察去過現場，見過尸體、吸毒的罪犯等等。我記得曾經采訪一個重案組隊長，他好像有點看不起我的意思，也不和我喝酒，我冷眼看著他，他也冷眼看著我，都快杠上了，到最后他接了一通電話，電話里說他重案組的兄弟從河北滄州拯救人質出來了，他當時特別怕當地老百姓不明真相圍攻他的兄弟，最后結果令人欣慰，人質沒受傷，兄弟也出來了，老百姓還特通情達理，他一聽高興了，解開領口說：“小兄弟，剛才對不住啊，大哥陪你喝幾杯。”原來他今天一直等著兄弟平安歸隊的消息呢。我倆越聊越高興，我才知道警察那種狀態是從哪里來的，明白他的苦是從哪里來，你要走到他心里去，才能觸摸到讓他為之震顫的東西。所以說后來創作《雞毛飛上天》和《白鹿原》，我都和劇組說，體驗生活不能是座談會的形式，不能有官員陪護，體驗生活一定是把他們轟走，走到人民內心深處，和他們一起做買賣、回憶內心往事，甚至是觸碰他自己都不愿意揭開的傷疤，對方的種子才能在你心里生根發芽?，F在我和《重案六組》的主創們也像一家人一樣，我覺得睜開眼第一眼看到的世界是什么很重要。

一切力量的源頭

都應當來自于對大歷史的把握

記者：改編陳忠實茅獎作品《白鹿原》是很多資深老編劇都不敢接的活兒，生怕跳入“一流小說二流改編”的怪圈，是什么契機讓你接了這部戲？

申捷：我畢業的時候是想順應這個行當的規則，抓緊學會這套規則能夠掙錢就行，也就是干行活。但是后來發現逆行才是藝術化的過程，而非順行。逆行也是跟自己人性的弱點逆行。人總是喜歡偷懶，而不是去追求一種更難以實現的東西。

2011年上海開了一個編劇會，投資方找了一圈資深編劇他們都不接。我和投資方之前合作過許多戲，他們相信我，說干脆讓我來寫，我說我想想。我想了一晚上，整夜未合眼。陳忠實將《白鹿原》視為自己墊棺作枕的書，其所費氣力自是不必多言?！奥谷龔暮笱槌鏊箸S鋼刀，捋掉裹纏的爛布，對準小娥的后心刺去，從手感上判斷，刀尖已經穿透胸肋。那一瞬間，小娥猛然回過頭來，雙手撐住炕邊，敬意而又凄婉地叫了一聲‘啊……大呀……’”這是小說《白鹿原》中的一個片段，在相關資料中我得知，忠實先生寫完這個片段后，他胸口發悶，眼前一黑，再也說不出來話了。那一剎那我看到了寫作的圣光，仿佛又回到了十幾年前那個下著大雨的教學樓里，天亮的時候我也想明白了：如果接這個活兒我會得到什么、我會失去什么，我很平靜地告訴他們：我接。

結果比我想象的還要苦，這七年我哭過三次，都是為《白鹿原》哭的：第一次是寫仙草死，“我死了誰要給你和三哥做飯啊？”我把自己當成白嘉軒了，仙草的死令我痛心不已；第二次是寫白靈死，我把她親手寫死的時候她已經跟了我三年了，這三年里我離開家去工作室，一天有十幾個小時都是白靈陪著我的。白靈死的時候我從凌晨12點哭到凌晨三四點，眼淚止不住地流；第三次就是《白鹿原》開播一集后遭遇停播的當天晚上，我喝多了，拿著白酒瓶坐在馬路邊上，過往行人都看我，人家以為我失戀了，邊哭邊喝。哭完以后我告訴全劇組不要輕易接受采訪，我們一定要相信這部戲的命，我絕不相信它會沉下去。

記者：小說《白鹿原》問世25年來，被秦腔、歌劇、話劇、電影等多種藝術形式改編，這次電視劇版的改編，您是如何處理從小說到視聽語言的轉化的？

申捷：一開始我讀《白鹿原》里的各種陜西話怎么也進不去，后來我找到了張先老師，張老師說你心要大，你回去看看《靜靜的頓河》是怎么拍的。我這才意識到，一切力量的源頭都應當來自于對大歷史的把握，人性的撕裂和掙扎是不能夠只通過兩性關系來展現的。只有在大的時代背景下寫人的掙扎和求索，才能寫出時代來。

我決定跳出兩性關系、玄幻的東西等等，先回去研究歷史。我看了中國近現代史、陜西縣志，學習研讀當時農民如何耕作、學生如何上學，包括查找到了白靈拿磚頭砸的教育部長原型實際是戴季陶等。查遍后再落筆就有味道了。后來我和陳先生喝酒的時候，我斗膽說到，先生，其實您創作小說《白鹿原》的時候，您對每個人物的所愛所恨，彷徨也好、激動也好、悲憫也好，乃至顫抖、哽咽、不能下筆，我有幸這三年都經歷過了。他笑著問我，寫作是不是又苦又幸福？我說是。

記者：以小人物的命運故事來折射時代巨變的做法并不稀奇，但是能在刻畫人物個性與反映時代共性方面做好平衡卻不容易，您是如何平衡二者的關系的？

申捷：這個真的太難了。你說的正是我現在寫的這部《在遠方》所處的困境?！对谶h方》馬上要開機了，是我寫的非常痛苦的一部戲。我有意從1999年開始寫起，我想寫影響我們最深遠的這20年，它是距離我們最近的、我們最熟悉的，也是最難寫的，因為它沒有經過沉淀，它是我們正在經歷的時代。

我的前25集劇本，每5集寫3遍，為什么寫3遍呢？因為寫了時代，兒女情長的東西就忽略了；你著重寫情感，卻發現忽略了時代。當你孤軍奮戰的時候，推翻自己的這兩種做法，第三種就浮現出來了，時代和悲歡離合真正融合在一起。寫真正的現實主義，沒有三遍是出不來的。這個笨功夫是必須要做的。

親身經歷的生活不好寫，要跳出這個時代，還要扣準這個時代的脈搏。我曾經看過一個評論家談文學創作，他說這個時代正遭受暴風雨的時候，河水會因為泥沙翻滾而渾濁，當暴風雨停止后，河水才會慢慢澄清。我們就像這條河水一樣，正在經歷著時代的巨變與暴風驟雨，我們正在翻涌，六七十年代、七八十年代的戲更好寫、更容易打動人，恰恰在于它已經風調雨順了，回頭看，那是一條清澈的河水。當代戲不是拍拍腦袋就能寫的，我始終以這三步為自己創作的準繩：第一步，現實主義作品要直面矛盾。既不能簡單地歌頌，也不能簡單地黑化，例如陰謀、宮斗等，雖然寫這些東西很過癮，但是都撞擊不出時代的火花，一定要直面人民群眾所面臨的矛盾；第二步是播撒希望；第三步是釀成家國情懷。

人物要在自己的內心生根發芽

記者：您后期的電視劇創作基本都是獨立編劇了。愈演愈烈的編劇群言現象在一定程度上會割裂作品的完整性。您如何看待這一問題？

申捷：劇本創作一定要有一口氣在里面，而且是貫穿的，人物要在自己的內心生根發芽，這是誰也代替不了的。如果你一言我一語，那就變成別人栽的了，別人栽的是人工林，人工林一定比不上原始森林的生命力豐富。

但是這件事要辯證地來看，拍攝《雞毛飛上天》的時候我結交了兩個靈魂深處的朋友，就是這部戲的主演張譯和殷桃，各種頒獎會上他們也都表達過。起初沒想到我們仨能成為如此要好的朋友，他們讓我去義烏的時候我是硬著頭皮去的，是抱著作戰的想法去的。但是當聽了他們的想法之后，我欣然同意改劇本，那時候我意識到自己的局限，而且我們仨談到某場戲的時候會手舞足蹈，他們的表演和對人物的體驗，會在現場產生某種奇特的化學反應，這是我意料不到的。在互相說服的過程中，各種好戲就出來了。后來很多企業家在他們的年會上提到這部戲，認為《雞毛飛上天》把許多企業家的心酸、苦難全寫出來了。我特別感謝這兩個演員。《白鹿原》也是大家一起體驗生活、一起圍讀劇本。我認為影視劇創作者一定要有演員的二度創作，在這個過程中得到成長。當大家都為作品來服務，格局、目標、能力達到一致時，就會收獲莫大的幸福感。

記者：您有什么要和同行分享的創作感受？談一談您對未來中國電視劇創作的期待。

申捷：現在的創作，許多時候我們過于追求離奇的故事和離奇的人物關系。我個人覺得越離奇的故事其實豐富性越少，它的內在張力越小。我們要把視點放在人物身上，一個有強大生命力的人物最重要，例如《亮劍》里的李云龍、《激情燃燒的歲月》里的石光榮、《士兵突擊》里的許三多等，都是因為人物立住了而被觀眾所熟知。對于寫作而言，化學反應比物理反應更重要，生死、重病等都屬于物理反應，永遠不要偷懶借助外力來推進劇情，還是要尋找寫作的快樂與初心。另外，我愿意和同行們一道努力追求更高級的情感體驗。國畫大師齊白石說：“不似為欺世，太似為媚俗，妙在似與不似之間”。我特別喜歡電影《迷失東京》里對情感的處理，正印證了齊白石的這句話。影片中小女孩和中年男人躺在一張床上，兩人互訴衷腸，非常干凈，第二天分道揚鑣，這種情感處理更為高級。

今年艾美獎邀請我去做評委，我欣然答應，這是一次寶貴的學習機會?？戳擞⒄Z區的幾部片子，很受震撼。我覺得中國電視劇不比國外電視劇水準低。但是我們缺乏美劇編劇的轉化能力，即把個人內心的點滴感悟轉化成世人喜聞樂見的故事，把個人化的情感轉化為所有人都可以產生共鳴的情感，把文學轉化成觀眾喜愛的影視作品，把苦難轉化成希望等等，這種轉化能力太重要了。我希望將來我和我的同仁們都能具備這種轉化能力。

轉化能力需要編劇做很大的犧牲，編劇一定要自己體會到生死、痛苦，我有幸體會到了。作為創作者首先不要做聰明人、不要做精神的投機分子，要入得地獄，體會到痛不欲生，然后能夠對他人的痛苦感同身受，繼而心起憐憫，最后反思為什么會這樣。編劇只有在自己的生命體驗中螺旋向上經歷類似于王國維在《人間詞話》中談到的三種境界才有可能孕化出這種轉化能力。

采訪結束時申捷告訴記者，這次金鷹獎會務組讓他準備一身西服，他翻箱倒柜才發現，這10年來自己竟連一件襯衫也沒有，除了睡衣就是運動服。他笑著說，你們看到的那件西服是我剛買的，這樣生活也挺好的。申捷坦言，自己已經感受到了外在的喧嘩，對此他感到挺害怕的?！坝霸u人李星文老師原來在微博上夸我，說我的手機上只有6個人，我真挺慚愧的，飛天以后變成了18個人，白玉蘭以后變成了20個人，金鷹以后手機上已經有40個人的聯系方式了，現在，我又準備換手機了?！?/p>