中國作家協會主管

歷史寫作是一項經歷冒險而最終登高望遠的事 業。司馬遷撰太史公書“，欲以究天人之際，通古今之變， 成一家之言”，其夢想也足以令其他歷史作家心情激 動。令人信服的歷史寫作不是堆砌史料和描述事實，也 不是文本上體例的嚴整、結構的完備或敘事的清晰、修 辭的巧妙，更重要的是，它需要幫助人們打開視界，以便 鑒往知來。這意味著，好的歷史寫作應該導向知識生產， 并結出思想的果實，即如科林伍德所說“一切歷史都是 思想史”。可是要達到這樣的水平卻并非易事，其前提是，歷史寫作者依據了什么樣的史觀，秉持了什么樣 的方法論，它們是否具有思想的分量與力度？北京大學 陳旭光教授依靠長期學術實踐所提煉和總結出的“整 體論”藝術批評史觀，便在 20 世紀中國藝術史和藝術 批評史寫作中，顯示了思想的分量和力度。

一、從詩學整體觀到藝術史整體觀

陳旭光教授的“整體論”藝術批評史觀，首先得源 于他對 20 世紀中國藝術史的觀察。早在 20 多年前， 作為謝冕與孫玉石先生的高足，陳旭光的博士學位論 文《中西詩學的匯通—— 20 世紀中國現代主義詩學 研究》便以在國內詩學界率先聚焦 20 世紀中國新 詩創作中現代性的問題而引人注目。書中將中國新詩 發展中的現代主義思潮視作一個本土性的自律要求與 外來影響復合交織的歷史過程，著重分析了中國詩歌 現代主義與西方現代主義詩潮、主流文學或其他相關 詩潮流派、中國古典詩學傳統的多重復合關系。同時， 又將對這些關系的思考引向詩人和創作研究，具體追 蹤了詩人的主體人格精神、心路歷程和期待視野，探討 了不同時代、不同作者的詩歌創作的主題內容、語言技 巧、美學風格等，從而在共時態與歷時態、橫向與縱向、 他律性與自律性、宏觀把握與微觀分析多個邏輯層面 上建立起一種充滿聚合力的結構框架，系統地揭示了 中國現代主義詩學發生、發展與變奏的歷程，披露了現 代性在 20 世紀中國詩歌史上的生成脈絡和演化機制。陳旭光認為，中國現代主義詩學是在西方現代主義詩學與中國古典詩學的雙重文化背景下生成的，是 20 世 紀中西文化交流和詩學融會的產物；正是在傳統詩學 的縱向制約與西方現代主義詩學橫向影響的共同作用 下，20 世紀中國詩歌創作發生了從詩歌觀念到詩思方 式、詩學策略等方面的系列變異，從而引發了由古典詩 學到現代主義詩學的歷史性轉型。而這一轉變復雜曲 折，經歷了長達近一個世紀的進程。在此進程中，中國 現代主義詩學逐漸形成了具有自身獨特性的文化精 神、詩學觀念與藝術傳統，呈現為一個具有統一性和自 足性的整體，因而必須加以整體性的檢視，方能洞觀其 微。基于這樣的認識，本書力避零散式、碎片化的處理 手法，依據整體性思維，通過建立系統性的結構框架， 實現了對 20 世紀中國現代主義詩歌生成、演化的歷史 情境的邏輯還原，揭示了其現代性演化的內在文脈。

馮友蘭先生曾經形象地把學術上的傳承和發展分 別形容“照著講”和“接著講”，顯而易見，“照著講”是 學術活動必要的起點和手段，“接著講”才是學術研究 真正的目的。這成為北大學人的自覺意識，亦因此成 為北大的治學傳統之一。正如葉朗先生所說“：每一個 時代都有自己的學術焦點，這形成了每一個時代在學 術研究當中的烙印。‘接著講’的目的是要回應我們時 代的要求，反映新的時代精神。這必然推動我們對前 輩學者的超越。”陳旭光的這本早期著作便做出了從 “照著講”到“接著講”的嘗試，它的詩學史觀念固然受 到了黃子平、陳平原、錢理群等北大前輩提出的“20 世 紀中國文學整體觀”的啟發，但其圍繞“現代性”而 生發的問題意識卻是發前人所未發。正是基于對“現 代性”的不離不棄，本書成功地實現了對 20 世紀中國 詩學的“接著講”。或者說，陳旭光以其對詩學現代性 的高度敏感和自覺意識，為“20 世紀中國文學整體觀” 注入了全新的酵素與活力。

事實上，早在本書完成之前，陳旭光便在自己出版 的第一部學術專著《詩學：理論與批評》里便開始行 使其“接著講”的使命了。論著對“20 世紀中國文學整 體觀”做了理論的回應，提煉和表述了一種體系化的詩學構想。這個構想接著便成為作者著手進行 20 世紀 中國現代主義詩學研究的重要思想資源，促成了《中西 詩學的匯通》一書的寫作。如果說這些圍繞詩學研究 進行的早期著作，為我們了解陳旭光藝術批評史觀的 形成提供了雛形，那么，其以后 20 多年的藝術理論研 究、藝術批評和藝術批評史寫作融通的學術實踐，便為 我們展現了一個其藝術批評史觀不斷被檢驗、證明和 深化的過程。

從詩歌、文學出發，陳旭光把研究對象擴展到電 影、電視，直至所有藝術門類，形成了對 20 世紀中國藝 術發展的全景性觀照。同時，他在藝術與社會之間建 立廣泛聯系，將藝術置于社會文化發展的整體情境中， 在時間與空間的網絡構架上，探討了 20 世紀中國藝術 與中國社會的政治、經濟、文化的場域性聯系，把握了 它們與哲學、美學及其他社會文化思潮的互動性，從而 揭示出該世紀中國藝術的發展主題，披露了其文化質 地和演化脈絡。他發現，首先，20 世紀中國藝術具有 跨門類協同發展的整體性；其次，21 世紀藝術高度呼 應了中國社會的發展進程，與哲學、美學等社會文化思 潮共享了“現代性”的呼吁，因而顯示出歷史發展的整 體性。于是，陳旭光主張，要正確描述中國藝術中現代 性的生成機制，第一，不能將某一藝術門類單獨分離出 來，而應在藝術門類與門類之間展開互文性研究，厘清 它們之間相互影響的歷史關系；第二，不能游離于“現 代性”主題來看待 20 世紀中國藝術的發展，而應將其 視為一個具有自覺性和自為性發展的連續統一體。換 句話說，現當代中國藝術批評史寫作，必須以對各藝術 門類及歷史進程的整體性觀照為前提。與之相應，在 方法論上，也不必拘于門戶之見，而應大膽擴張，突破 思想的界別和學科的限制，進行跨界嘗試，以開放、多 元、包容的“整體觀”，構建出契合研究對象、適應研究 目標并具備靈活操作性的方法論體系。

值得一提的是，通過以上回顧，我們還注意到一個事實，經過長期的錘煉和實踐，陳旭光的“整體觀”之本 身已經具備了系統性特點，顯示出廣泛的適 應性，從而 顯得不僅僅是一種藝術批評史觀，而且也成為一種藝術史觀，這已經在他對 20 世紀中國藝術“現代性”歷史 的觀照中得到了實踐的證明。這就是說，在藝術批評史研究與藝術史觀察中，陳旭光共享了一種史觀，那便 是“整體觀”，這促成了兩者的價值融合。

二、藝術批評實踐作為藝術史整體觀的證明

陳旭光是一位藝術理論研究者、藝術批評實踐者 和藝術批評史寫作者，這種三任兼于一身的跨界身份剛好能夠對應于藝術學學科三大組成部分，其整體論 的藝術史觀和藝術批評史觀似乎可以在此找到主體上 的依據。如果這些都還不夠，那么我們就有必要到其 個人的心路歷程中去尋找旁證了，他曾經談道“：我們 這一代學人所秉有的‘歷史中間物’的特色可能會形成 一種中庸或辯證的思維特征——既多少承續 20 世紀80 年代的精神遺產，但也有著足夠的對新時代，對年輕的新人類的平和、豁達甚至順時隨俗。我們會艱難地 試圖跟著時代，拼命地‘跟著感覺走’，但我們既不是無 原則地追新逐異也不愿自甘落伍。這從某種角度說是 一種寬容、開放、多元的文化建設心態。” 在一定意義上，這種兼容多種價值取向的文化建設心態，與其跨 越三個領域的學術身份不能不說具有價值上的因果關 系，它們經緯交織，構成了一種主體條件，默默地影響 了陳旭光整體論藝術史觀和藝術批評史觀的形成。

作為藝術批評家，陳旭光長期親臨藝術活動現場， 積累了豐富的藝術觀察經驗；作為藝術理論研究者和 藝術批評史寫作者，他擁有堅實的理論功底和敏銳的 歷史意識。不論是在理論研究、批評實踐，還是在藝術 批評史寫作中，都能夠穿越理論和經驗的阻隔，消除 歷史與現實的障礙，他的藝術觀、藝術史和批評史觀就 是在理論與實踐、彼在與此在結合的整體性中形成的。 貝爾廷說“：任何藝術史的歷史性描述歷來都與某種藝 術觀念聯系在一起，這種藝術觀念恰恰是借助藝術史 的歷史性描述而證明自己是有效的。”對陳旭光而 言，如果說其藝術史整體觀可以反證其藝術的整體觀， 那么，其長期的藝術批評實踐尤其是影視批評，則可為 之提供直接的證明。

觀陳旭光的影視藝術批評，我們會發現兩個顯著特點：一個是注重視覺文化的統合力；一個是注重文 化工業的集聚效應。前者集中體現在其《影像當代中 國：藝術批評與文化研究》一書中，后者體現在其近年 來討論“電影工業美學”的系列言論與著述中。

陳旭光敏銳地覺察到，在當代社會，“視覺文化成 為一種占主導地位的‘主因性’的文化，它控制、決定和 改變著社會文化大系統中的其他因素，保證了整個文 化結構的完整和統一”。依此認識，他將影視的創作 和欣賞置于文化研究的框架中，并以視覺文化為引導， 結合多種批評方法，在時間與空間的坐標上，為當代中 國電影電視的運行描繪了一幅“文化地形圖”，他的影 視批評就是以這幅文化地形圖為底版展開的。不僅如 此，他還依據這一幅文化地形圖來展開歷史研究，為新 時期以來的中國電影編織了一部阡陌交通的“影像地 理志”，這就是《影像當代中國：藝術批評與文化研究》。本書首先是一部影像史批評著作，它選擇了中國當代 電影批評的前沿問題來建立論述結構，按照不同問題 意識排列緯線，分門別類地討論了新時期電影的“現代 性”歷程、影視紀實美學潮流、“藝術電影”的流變、影響 的迷蹤、“鐵屋子”的故事與“家”的寓言、“自我”的形 象、電影的青年文化性等議題。不過，本書實際上也可 以被讀成一部新時期以來的中國電影文化史，這是因 為：第一，其列論的每一個議題都被賦予了富有歷史感 的討論；第二，書中從文化研究的角度，提供了關于第 四代至第六代導演直至新世紀青春喜劇電影的創作敘 事。盡管包含有多重問題意識，但如同作者的詩學研 究一樣，“現代性”依然是本書聚焦諸問題意識的主線。書中集中考察了各代導演在電影創作中的“現代性”追 求及其文化困境，例如，第四代導演的主體性覺醒與群 體性身份意識的矛盾、對現代文明的向往和疑懼，第五 代導演的線性時間觀與執迷造型形式感的矛盾、對傳 統文化在反思與尋根之間的徘徊，第六代導演身陷“影 響焦慮”的矛盾性策略與碎片化選擇，以及青春喜劇電 影作為商業類型片與作為青年亞文化“象征性權利”表 述的矛盾等。所有這些悖論性存在，都可以說是“現代 性”之固有悖論遭遇中國情境時的自動反應。照作者 看來，它們實質上可以被歸納為社會現代性與審美現 代性、西方現代性與中國現代性、趨近現代性與離拒現 代性、現代性與后現代性的矛盾。顯而易見，這些二項 對立概念并不能全部被現代性的原生矛盾所兼容，而 在很多方面顯示出中國特色，它們指向了中國社會在 現代化轉型過程中所處在的社會文化語境，也指向了 轉型時期各歷史階段中的集體或個人所背負的重擔、 所面臨的前景和各自升沉的命運，寫照了人們因時代 變遷而遭遇的主體性瓦解與重建主體性時的紛繁舉止 與艱難的行動。

在陳旭光所繪制的這個當代中國影像地理志版圖 上，新時期以來的中國文化地形圖如影隨形，就像一張 底片，支配了其影像本體論的分布與顯現。這意味著， 陳旭光是以文化研究的視點來對待影視藝術的，他將影 視批評和影視批評史寫作自覺納入視覺文化研究的論 域，把特定的影視現象與整個社會文化生活聯系起來加 以考察，索求其在影像時空以及社會文化網絡中的地理 方位。他采取視覺解碼和文化釋讀的方式，來分析影視 文本，揭示了影像背后的審美旨趣、精神意蘊、文化內涵 以及顯在與潛在意識形態動力，讓這些文本所表述的生 活方式獲得洞察。身為影視藝術批評家，雖然陳旭光并 未忽略對其所觀照的對象作藝術層面的考察，在其著述 中，大到影像風格、語言符號、敘事手段，小到具體的畫面剪輯、鏡頭處理、聲畫安排等，都不乏細致入微的描述 和分析，但所有這些舉措，都是在有助于視覺解碼的語 境下出現的，它們順乎視覺文化研究的邏輯，作為功能 性手段，增進了作者對所述對象的文化意義的闡釋。

在談及其繪制中國電影“文化地形圖”的感想時， 陳旭光說“：在電影研究的歷程中，我經歷了電影觀念 的多元化和開放化，也經歷了電影批評的某種影響力 ‘衰落’的窘境。然而，電影在觀念上不斷發生著劇烈 的變化，電影與人文藝術并不完全相同的獨特性，尤其 是鮮活的電影產業在實操中不斷出現的新現象、新問 題，又逼使我們時時反躬自問。”這種反躬自問把他 帶向了對文化工業集聚效應的關注，促使他將自己過 去純粹人文化的，甚至多少帶有點知識分子懷舊色彩 的“影像地理志”擴大到文化工業范疇，實現了其個人 批評生涯的一次轉型，并誕生出一套瑧于體系化的“電 影工業美學”思想。這些思想被相繼表述在《中國導 演新力量與電影工業美學原則的崛起》《新時代中 國電影：質量提升的機制保障與“工業美學”建構》等學術會議發言中，也被陸續表述在學術刊物上公開 發表的《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導 演群體及其“工業美學”建構》《電影工業美學原則 與創作實現》《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》《當下“新力量”導演群體及其“工業美 學”建構》等系列文章中。按照陳旭光的描述，“‘電 影工業美學’這一命題，是對當下電影產業的現狀與問 題，電影的諸多特征和若干本性的綜合性思考，它不單 單針對電影生產過程或產業鏈的某一個方面某一個環 節，而是涉及電影的方方面面，這個觀念是可以建構一 個觀念體系的，它可以而且應該是一個復雜多元的體 系性構架”。這意味著，電影產業框架下的電影觀念 和電影美學思想，必然呈現出更大范圍和更加錯綜復 雜的整體性。依據這一框架，電影生產者的任務就在 于“秉承電影產業觀念，類型生產原則，游走于電影工 業生產的體制之內，最大限度地平衡電影的‘藝術性’ 和‘商業性’，體制性與作者性等關系，追求電影美學效 益和經濟效益的統一”。而就電影批評者和研究者 而言，電影生產者的這些實踐性任務，便勢必成為他們 無法回避的理論話題了。顯然，這些話題有足夠的理 由在文化研究的對象序列中占據顯著的位置。

這種具有更大規模、集合更多關系的整體性電影 觀念，亦成為陳旭光影視批評史寫作進一步朝著整體觀 趨近的促動要素。情況正如他自己所說“：我本人的電 影研究經歷就好像是一個‘中庸’的‘中間人主體’對 多變文化、巨變現實的影像志式的體驗心得和思想錄。對于時代文化轉型的背景、趨勢與表征，對于第四、第 五、第六代、‘后五代’、新生代導演的成敗得失，新紀錄 運動，DV 運動、‘藝術電影’，新世紀以來的喜劇電影、 華語電影、電影大片、‘現象電影’、青年喜劇電影、電影 的創意制片管理、電影的全媒介營銷等重要的影視現象 和問題，對中國電影發展的‘現代性’問題、‘全球化’語境以及策略與應對、影視批評的方法等學術前沿和熱點 話題均做了深切的關注和較為充分深入的論述。”他 的這些論述，都既在邏輯層面上展開，也在歷史維度上展開，因而既可以說是理論研究的成果，也可以說是歷史研究成果。后者導向的不僅僅是影視批評史寫作，還 成為事實上的影視文化史寫作。其中不變的，是“整體 觀”與“現代性”相輔相成、充滿歷史感的動態演繹。

陳旭光對藝術批評整體觀的實踐性運用是全方位的，其影視批評如此，詩歌、文學、音樂、舞蹈、美術批評也是如此。作為對“20 世紀中國文學整體觀”的創造 性延續，面對任何一個藝術門類的批評對象或藝術史研究對象，陳旭光都善于打通作品的內圍與外圍的界 限，把藝術作品的文本特征與產生這個作品的社會文 本聯系起來，以具有高度提煉性的范疇，對之做出一針 見血的判斷。例如，在音樂批評中，通過分析我國早期 流行音樂作家黎錦暉的歌曲創作與時代背景的聯系性 變化，他歸納出了“平民 / 精英”“娛樂 / 啟蒙”兩對主 題性概念，據此勘定黎錦暉流行音樂創作的歷史方位， 他指出“：黎錦暉的音樂思想具有‘五四’平民精神，其 流行音樂創作是中國音樂最早的高雅音樂大眾化、通 俗化、商業化的代表，具有濃郁的都市氣息、市民氣息、 娛樂性甚至商業價值。”這個判斷揭示了大眾文化 趣味與“五四”啟蒙責任之間存在的隱形張力，為我們 重新認識黎錦暉歌曲創作及早期流行音樂的價值，留 出了廣闊的空間。再如，在美術批評中，通過考察《新 青年》與陳獨秀的美術革命論，聯系 20 世紀中國社會 的政治生態，陳旭光指出“：美術革命論爭在表面上圍 繞新與舊、革命還是改良等敏感焦點話題，其實質是 對美術功能觀的不同認識，表征了不同價值取向的知 識群體對美術的功能、地位的社會功能傾向的不同認 知。”這意味著，中國現代美術革命從起點上就與 群體性地強化藝術功能論相伴隨，這是中國美術“現 代性”區別于西方美術現代性的根本所在，也決定了 20 世紀中國美術的走向。從這些例子可以看出，陳旭 光的藝術批評與其說是對藝術作品的批評，還不如說 是對作品和產生該作品的社會機制、文化策略和思想 動因的批評，從而自動演化為一種對文化整體的批評。 當這種整體觀被用到藝術史和藝術批評史的寫作中時，走向文化史和思想史的藝術史寫作便成為可能。

三、陳旭光藝術史整體觀的三個面向

針對 20 世紀中國藝術批評史寫作，陳旭光總結出 了三個“整體觀”，即，藝術門類的“整體觀”、藝術研究 方法的“整體觀”、藝術史的“整體觀”，由此形成凝聚其 藝術史和藝術批評史整體觀的三個面向。

第一，藝術門類的整體觀。陳旭光把 20 世紀中國 藝術的發展回放到中國社會變革的宏大歷史背景中， 以“大藝術”的觀點來看待 20 世紀中國藝術的整體發 展。他認為，雖然文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、 電影、電視擔負著各自的任務，各具發展脈絡，可是 20 世紀中國各門類藝術發展卻具有鮮明的協同性與相似 性，顯示出整體發展的節奏，可以被作為一個完整的批 評對象加以研究。究其邏輯，自然首先在于考察出它 們身處共同的歷史際遇，受到共同的社會文化思潮影 響，面臨共同的問題。但這個邏輯并非對 20 世紀中國 藝術才起作用，因而并不充分。更特別的理由需要到 20 世紀中國藝術與社會的關系上去尋找。對于中國數 千年文明來說，20 世紀是一個急遽的社會轉型時期，充 滿了復雜的變革與斗爭。在其依次經歷的啟蒙、救亡、 政治革命、社會主義建設、以階級斗爭為綱的年代直至 改革開放、市場經濟和全球化時代，每一個歷史階段都 有響亮的時代主題，它們統統向藝術提出了要求。這 些要求是如此迫切，但并不分門別類，而是向具有統一 名義的藝術整體提出的，只不過它們往往借助思潮的 形式，轉換成藝術問題，并引起了各藝術門類的連鎖反 應。更何況，新中國成立以來，主流意識形態一直要求 藝術服務于政治，在一定形勢下還給予了特別的強化， 于是產生出普及與提高、主旋律與多樣性等問題，要求 藝術創作、藝術批評和藝術理論做出積極的表態。這 些頗具中國特色的問題，起到了促進藝術與社會聯系 的作用，加強了其緊密度和敏感度，使各門類藝術的處 境和表現更加整體化。所以，再沒有比 20 世紀中國藝 術與其所處社會時代聯系更密切的了，這就是陳旭光 在藝術批評史寫作中秉持藝術門類整體觀的理由。然 而，除了關注不同藝術門類對這些時段性社會主題的 共同擔當外，陳旭光更關心的也許是 20 世紀中國藝術 與中國社會共享“現代性”的常在訴求。他認為，不論 遭遇了多少暫時性難題，走過了多少曲折，中國社會由 傳統走向現代、由封閉走向開放的歷史大趨勢未曾改 變，因而 20 世紀中國藝術統一的“現代性”追求也必然 薪火相傳，這成為各藝術門類趨向整體性發展的最大 理由。在這一趨勢下，例如，關于繼承與創新、本土性與國際性、個人創作與群體思潮、精英藝術與大眾藝術 等問題將具有長久的意義。

第二，藝術研究方法的整體觀。不論從事藝術批 評還是藝術批評史寫作，陳旭光都采取了開放、多元、 容眾的方法論態度，廣泛借鑒各種研究方法，通過消 化、吸收，加以靈活的運用，目的是為了找出真問題，解 決真問題。例如，在影視批評中，他常常在文化研究的 方法論框架下，從結構主義符號學、敘事學批評，原型 批評、精神分析批評、意識形態批評、女性主義批評、后 殖民主義批評等批評方法中吸取資源，以此闡釋文本 的意義，評判作品的得失。在藝術批評史寫作中，舉凡 闡釋學、接受美學、結構主義、敘事學、符號學、馬克思 主義、新馬克思主義、精神分析、女性主義、社會批判理 論、后結構主義、關系美學、藝術社會史，經濟學藝術 史、科學藝術史，體制藝術史，以至于一路上溯到現代 主義的風格論、形式論，只要有利于問題意識的吁求， 便于歷史的追蹤，他都能博采眾長，兼收并蓄，并運用 到自己的研究和寫作中。在這種自由開放的方法論實 踐中，陳旭光超越了學科的界限，穿透了哲學、美學、社 會學、心理學、藝術理論的壁壘、將本體論批評、心理學 批評、社會歷史批評、文化研究融為一體，在藝術的語 言與符號、形式與風格、藝術與社會的“文本間性”的以 及道德、政治、意識形態、主體性建構等層面上，建立了 立體的視域，獲得了全景的觀照，從而打通了藝術自律 性與他律性、外部批評與內部批評的界限，協調了科學 主義與人文主義的矛盾，以實際運用的藝術研究方法 整體觀，煅燒出獨具活性和力度的批評方法，實現了藝 術批評和批評史寫作的有效性。然而，盡管借鑒了眾 多的批評方法，但陳旭光始終恪守著運用方法而不唯 方法至上的原則，他的方法運用總是直面對象，并圍繞 問題進行。他深惡末流炫技式的方法論，照他看來，唯 有方法不露痕跡，方才顯現出整體觀的價值，這既是一 種道德也是一種境界。與此同時，他特別強調，切勿將 來自西方的藝術研究、文化批評方法誤認為本體 論，它 們只能作為資源，在方法論意義上啟發和充實中國藝 術的批評和研究，而無權喧賓奪主，代替我們對中國自 身問題的觀察，所以，一切形式的對西方理論的來者不 拒和生吞活剝都是有害無益和需要放棄的。

第三，藝術史的整體觀。陳旭光認為“：20 世紀是 中國社會、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時 期，是一個中華民族風云激蕩、命運多舛但不斷走向復 興和輝煌的世紀。20 世紀的中國藝術批評史，呼應于 20 世紀中國藝術發展史，是整個中國藝術批評史的延 續和有機組成，也是在延續承傳的‘現代化’中發生新變甚至是劇變的歷史，也是 20 世紀中國現代性生成的歷程。我們應該把 20 世紀藝術發展史視作為一個整 體。”根據這樣的整體觀，他對 20 世紀中國藝術史 進行了重新分期，將其整體地劃分為三個時期“；轉型與 建設期”“轉折與集中期”“開放與多元期”，并將其 視為一個前呼后應的連續統一體。其中，在每一個階段 上，都有不同的主題范式與之對應：第一個是關于外來 與本土、傳統與創新；第二個是關于主流與支流、中心 與邊緣；第三個是關于回歸與前行、反思與超越。它們 分別回應了 20 世紀中國各歷史階段所面臨的社會文化 主題：第一個是啟蒙和救亡；第二個是社會革命和政治 意識形態；第三個是現代化與全球化。只不過其間經 歷了場域的轉換，社會主題被轉譯成了藝術的主題。顯 而易見，這三個主題范式中的每一個，都包含著辯證統 一的矛盾關系，代表了藝術史上不同時期的焦點問題意 識。第一個主題范式指涉中國藝術初次全面遭遇西方 藝術沖擊時的命運抉擇，聚焦了外來影響與本土傳統， 繼承與創新的矛盾，并依啟蒙與救亡的旋律轉換而出現 變奏；第二個主題范式指涉意識形態對藝術的功能性 要求，聚焦了藝術的民族化、大眾化、科學化的討論和主 旋律與多樣化的辯證，并回蕩著現實主義的張力；第三 個主題范式指涉中國藝術重啟現代化的歷程，聚焦了 現代主義與后現代主義、藝術自律性與他律性、先鋒性 和世俗性，本土性與全球性，乃至于啟蒙現代性與審美 現代性的矛盾，同時與藝術的商品化、市場化，與大眾文 化、流行文化以及紛至沓來的西方當代社會文化思潮、 藝術理論相糾結，呈現出日益復雜的局面。通過三個時 期的劃分和三大主題范式的分析，陳旭光又繪制了一 幅關于 20 世紀中國整體藝術史的“文化地形圖”，并在 其執筆的《中國藝術批評史（20 世紀卷）》中給予了富 有質感和細節的塑造。這幅文化地形圖是如此波瀾壯 闊、風云激蕩和阡陌縱橫，可是它又是如此的水窮云起、 柳暗花明；它就像一部樂曲，雖然有頓挫，有抑揚，有起 伏，有回環，有變奏，有復沓，但貫穿著一首不變的主旋 律，那就是對“現代性”的表達與伸張。

四、藝術社會史維度上的體系建構

陳 旭 光 以 三 個 面 向 的“整 體 觀”和“三 段 論 分 期”“三個主題范式”，經緯縱橫地編織了一個立體的理 論框架，繪制了一部關于 20 世紀中國各門類藝術圍繞 “現代性”主題曲折發展的完整歷史畫卷。這部畫卷是 依靠他的藝術批評、藝術批評史寫作和藝術理論研究 共同繪制出來的。閱讀其《中國藝術批評史（20 世紀 卷）》，我們可以發現，書中通過對 20 世紀中國藝術批評史的回溯，串聯起了 20 世紀中國文學、美術、音樂、舞 蹈、戲劇與戲曲、電影與電視等藝術門類互動相生的發 展歷程，從而整體性地提供了一面反觀 20 世紀中國藝 術史的鏡子。在這個意義上，陳旭光寫作的批評史本 身就是一部藝術史。又由于它是對批評的批評，是通 過前人的批評成果切入的，因而更顯得是一部有關藝 術的觀念史和思想史。

正如我們反復提到的那樣，如果說有一種東西為 陳旭光 20 世紀中國藝術史的“整體觀”賦予了靈魂， 那么這個靈魂便是“現代性”。有了這個靈魂，該世紀 中國藝術的發展，便被展開為一部“現代性”自為伸 展、不斷尋求表達的歷程，我們讀到，在陳旭光筆下，這 個愿望是如此執著，雖屢經跌宕沉浮，千轉百回而無一 悔。所以，正是“現代性”這一概念，連接起了 20 世紀 中國藝術發展時空上的那些零散的材料，把一種內在 的整體性賦予了紛紜復雜的表象，從而支撐起陳旭光 藝術史的“整體觀”。在這個意義上，陳旭光不僅充當 了一位藝術史家，也充當了一位思想史家，因為他提取 了“思想史上的一般概念和知識”對藝術史進行思 想史的觀照，并用這種概念和知識整合了藝術史，取得 了“藝術史與思想史合流”的效果。

不過，如果我們把“現代性”理解為 20 世紀藝術 史的先在觀念，就未免會墮入黑格爾式“客觀精神”的 窠臼，同時造成對陳旭光藝術史觀的誤讀。事實上，浸 淫于當代學術環境、熟悉新藝術史研究范式的陳旭光， 想要避免的正是形而上學和宏大敘事。在他那里，“現 代性”之于 20 世紀中國藝術史，并不是什么先在的形而上學假定，而是基于他對 20 世紀中國藝術和中國社 會相互聯系的事實性考察，從歷史情境中總結、提煉而 得出的。他深刻地認識到，現代性并非一個本體論概 念，而是一個歷史性概念。尼采曾經說“：歷史性概念 沒有定義，只有歷史。”那么歷史的問題就只能交給 歷史本身來決定其命運了。所以，在陳旭光的藝術史 觀中，并不存在一個“客觀精神”式的抽象范疇，先在于 歷史事實來支配歷史的意志，左右歷史的方向。聯系 其藝術批評實踐，我們能領略到其藝術史觀的哲學原 型，那與其說是形而上學，倒不如說是現象學。因為他 堅持主張批評家對藝術現實的介入，強調在歷史中的 “在場”和“發言”，他也總是希望從具身性體驗出發 來發出批評話語。其大量的得之于藝術活動現場的鮮 活體驗也為其從事藝術史、批評史寫作提供了經驗和 養分。

在上文中，針對陳旭光的藝術史整體觀的方法論 面向，我們只論及他對各種研究方法的借鑒、對跨學科資源的吸收和融會貫通，事實上，還有一種整體觀，對 我們理解陳旭光藝術史“整體觀”的性質，有著更大的 啟發價值，那就是他在釋讀和分析具體藝術作品時所 秉持的整體觀。對待具體作品，陳旭光主要借用了美 國文學理論家艾布拉姆斯提出的“文學四要素”論作為 其方法論框架。在此框架下，他以細讀作品為起點，分 別考察作品與創作者、世界、接受者的關系，從而建立 起一個文本之維、創作者之維、世界之維和接受者之維 的理解藝術作品的關系網絡。 按照艾伯拉姆斯在《鏡 與燈——浪漫主義文論及批評傳統》一書中歸納出的 文學史上的四大創作模式——模仿模式、實用模式、表 現模式、客觀模式，對應地形成了摹仿論、實用論、表現 論、客觀論四大理論與批評范式。艾伯拉姆斯認為，文 學史及文學批評史上的所有現象都不過是這四大范式 的不同關系結構的表征。這個觀點深深地啟發了陳旭 光，促使其藝術研究以此四個面向形成整體方法論。 這樣，其藝術批評、藝術史和藝術批評史寫作便發生了 有機聯系，顯示出體系性建構的規模。

在作品、世界、創作者、接受者四個維度中，陳旭光 特別留意世界之維。世界，在他那里，不僅僅是作為題 材被作品表現的那個世界，還是作品據以生產、傳播和 被接受的那個世界，包括為什么目的而生產？怎樣生 產？依賴何種機制生產？以及怎樣被傳播和怎樣被接 受等。這樣，藝術討論就必然被帶到社會學視域之下， 在此，陳旭光的藝術史寫作表現出藝術社會史的性質。

根據麥克米蘭出版公司出版的《藝術詞典》中的描述，“藝術的社會史始于這樣一個假設：藝術不是自 律的，而是與一些社會因素有著復雜的關聯；這些因 素包括道德、法制、貿易、技術，以及政治、宗教和哲學。 因此，社會的變遷總是伴隨著藝術的變遷，盡管并不必 然以一種簡單的或直接的方式。藝術的社會史努力想 要發現那些在一個既定的個案中發生影響的因素，即 使這種影響采取了迂回的路線。”陳旭光的藝術史寫作正是如此，20 世紀中國風起云涌的社會變遷、思潮 更迭及其歷史細節，皆可見之于他的作品。重要的是， 它們是在與藝術聯系的敏感帶上得到陳述的，故成為 我們理解該世紀藝術與藝術批評發展的鑰匙。

自 19 世紀中葉起，藝術社會史研究沿著兩條路線 前行：一是采用德國的實證社會學方法，通過藝術賴以 產生、存在的社會背景來理解藝術的本質及其發展演 變；二是采用馬克思主義立場和方法，從經濟基礎與上層建筑、意識形態、階級斗爭等角度來解釋藝術發展及 風格演變。眾所周知，傳統馬克思主義藝術社會史 最 有代表性的著作，是匈牙利裔英國學者阿諾德·豪澤爾 1951 年出版的《藝術社會史》。著作討論了從石器時代到 20 世紀初的歐洲藝術史（含古代近東）的發 展演變，對象涉及繪畫、雕塑、建筑、文學、音樂、戲劇、 電影、舞臺藝術等，并跨越哲學、美學、宗教學、經濟學、 社會學、思想史、文化史、心理分析、電影理論等領域， 不僅繪制了一個關于歐洲藝術史的全景圖，而且建構 了一套跨學科的方法論框架，被贊揚為“迄今為止將社 會的變遷與史前以來的藝術的變遷聯系在一起來探究 西方藝術的最完備的研究之一”。這個框架很容易 提醒我們聯想到陳旭光的藝術史整體觀及基于該整體 觀的 20 世紀中國藝術批評史寫作。它們能夠分享的 共性自然在于整體觀、體系性建構和藝術史與社會史 互證的視角和方法。

不過，豪澤爾的《藝術社會史》也遭來許多批評。 最有影響力的批評，來自貢布里希。照貢布里希看來， 本書毫不關心社會存在中的微小細節，只憑著自己信 奉的“唯物史觀”，以籠統粗陋、生拉硬扯的“歷史決定 論”和“階級決定論”來解釋風格和藝術變遷，強迫歷 史事實服從觀念模式或方法體系。貢布里希的批判 反映了藝術社會史內部存在的“實證主義”與“建構主 義”之爭。但可幸的是，在陳旭光充滿大量“微小細 節”診斷的藝術史與批評史寫作文本和具有中國傳統 人文風范的、溫潤的、中間層面的、中和的寫作風格中， 我們感到，也許這種爭論終于可以停止了。