中國作家協會主管

著名作家肖克凡曾經和張藝謀合作，拍攝出了非常唯美的《山楂樹之戀》，回憶起當初的情形時，他稱自己與張導合作過程是非常融洽的，因為自己對編劇角色認知比較清醒。作為一個小說家，肖克凡同樣保持著高度的清醒，當許多“五零后”作家不再進行中短篇小說創作的時候，他卻在文學期刊上開始刷屏，“不是我不愿意退場。我的寫作如同有人吸煙成癮有人喝酒成癖，我只能夠慢慢戒掉，這需要時間。”

肖克凡，天津市作家協會副主席，中國作協全委會委員。上世紀八十年代開始寫作，著有長篇小說《鼠年》《原址》《尷尬英雄》《天津大碼頭》《舊租界》等八部，小說集《黑色部落》《賭者》《你為誰守身如玉》《愛情刀》《唇邊童話》《蟋蟀本紀》等十六部，散文隨筆集《我的少年王朝》《一個人的野史》等四部。中篇小說《都是人間城郭》《最后一個工人》分別獲《中國作家》《中篇小說選刊》獎。長篇小說《機器》獲中宣部第十屆五個一工程獎、首屆中國出版政府獎，并入圍第七屆茅盾文學獎。長篇小說《生鐵開花》獲北京市文學藝術獎。曾擔任張藝謀電影《山楂樹之戀》編劇。

□本期嘉賓 肖克凡

青年報特約訪談人 龍一

1 不是我不愿意退場。我的寫作如同有人吸煙成癮有人喝酒成癖，我只能夠慢慢戒掉，這需要時間。

龍一：近些年來，你以長篇小說寫作為主，這兩年終于恢復中短篇小說寫作，此前是否遇到寫作“瓶頸期”？

肖克凡：我前些年在寫長篇小說，出版了《機器》《生鐵開花》以及《天津大碼頭》，今年作家出版社出版長篇小說《舊租界》。這兩年我恢復中短篇小說寫作，此前沒有明顯感覺遇到寫作“瓶頸期”，因為我早已不依靠所謂靈感寫作了。我認為長篇小說寫作是個工程，如宋詩所云：“道路漫漫馬踏沙，山長水遠路多花”，只要按圖施工就是了。我寫作《舊租界》時就是這種狀態，好像民工蓋大樓。

反觀中短篇小說尤其短篇小說，其寫作動因可能出于作者對現實生活的“應激反應”或者“心理反彈”，總之要求作者更為敏銳更為活泛，從而激發和喚醒作家固有的生活積累與情感積淀。

如果說長篇小說寫作屬于“按照圖紙施工”，那么這種超穩定狀態的寫作，久而久之也會激發“心理反彈”，好像食素已久猛然撞見葷腥。我恢復中短篇小說寫作，可能類似這種“應激反應”吧。于是這兩年我發表了《昨天的蟲子》《天堂來客》《團圓巷野史》《組合風景》《愛情手槍》《特殊任務》《紫竹提盒》，還有等待發表的《吉祥如意》《原來如此》和《燈火闌柵處》等等中短篇小說。

如此看來，長篇小說的“超穩定”寫作狀態與中短篇小說的“應激反應”，對我而言均為正常寫作現象，可以說是“鈍角”與“銳角”的互補效應。一個作家的寫作生活就是這樣，寫著寫著就會達成自身的平衡。

假如說我的寫作出現“瓶頸期”，究其原因是我不愿意寫作了，一旦恢復寫作熱情，所謂瓶頸期自然就會過去。有個青年編輯在退稿郵件里對我說：“佩服您還在堅持寫作。”看來他是善意的，知道我是個尚未退場的“五零后”作家。環視當下文學期刊市場，已然是青春貌美的天下。仍然堅持中短篇小說寫作的“五零后”，日漸稀少。面對如此景象我有些惶恐，擔心自己成為“高鐵霸座”式的文壇丑角。

不是我不愿意退場。我的寫作如同有人吸煙成癮有人喝酒成癖，我只能夠慢慢戒掉，這需要時間。

龍一：長篇小說《機器》應該是你最重要的作品之一，主要描寫工人和勞動模范的生活。此前社會上有種錯誤的觀點，認為“工人階級”已經消失，你寫作這部“工人階級史詩”所為何求？

肖克凡：問得好。長篇小說首先屬于文學范疇。俗話說“文學是人學”，工人首先是人，既然是人就可以成為文學人物。百度說工人是“依靠工資為生的工業勞動或手工勞動者”，而勞動模范無疑是這個勞動群體里的典型人物，我認為舉凡典型人物往往伴隨極端傾向的人生，那么他們應當具有文學意義。

文學反映社會現實生活。至于有種觀點認為當下“工人階級”已經消失，我認為此說極其錯誤。只要這個世界還存在“勞動”行為，那么就有工人存在。即便跨進“人工智能”時代，也需要電子系統維護者。其實“工人階級”也被稱為“勞動階層”即“藍領”。所以說工人階級在社會主義新時代仍然辛勤勞動著，而且必將繼續辛勤勞動下去。只要“勞動與創造”這句話沒有錯，那么《機器》這部長篇小說就有其自身價值，至于你稱《機器》為“工人階級史詩”我實在不敢當。我只能說《機器》是一部工人家史，它展現了不同社會背景下工人的生存狀態和存在價值，一言以蔽之：人的命運。

龍一：既然如此，改革開放市場經濟背景下的“工人階級”與你所經歷的計劃經濟年代的“工人階級”相比，究竟有哪些異同？ 你還會繼續“工業題材”寫作嗎？ 怎樣寫？

肖克凡：繼《機器》之后，我出版了長篇小說《生鐵開花》，至今尚未觸及工業題材。因為我的寫作并未局限于“工業題材”，廣義說我是“城市題材”寫作者。而且我始終認為“題材”概念適用于高校中文系教學和文學研究機構，題材的劃分對作家來說沒有太大意義，我們祖先創作《詩經》時沒有題材概念，卻成為后世研究者的飯碗。

你問到如今改革開放市場經濟背景下的“工人階級”與我所經歷的計劃經濟年代的“工人階級”相比有何異同，有個現象很有意思，不妨分享給讀者。

我1970年進工廠，身邊有些工人師傅家在農村，自己在城市單身生活。每年14天探親假，麥收季節回家收麥子，秋收季節回家收玉米，個個都是莊稼好手。如今進城務工的農民兄弟，也是按季節回家收麥子收玉米吧。這就是歷史驚人的相似。然而那時叫工人，如今卻叫“農民工”。

我認為只要是勞動者，其本質就應當相同。只是處于不同的時代，被賦于不同的身份。無論在國企還是民企工作，你是城市戶籍叫“工薪階層”或“藍領族”，你是農村戶籍叫“農民工”或“進城務工者”，這兩者社會地位福利待遇很不相同。我認為，這正是我們文學面對的社會現實，這也是“工業題材”創作面臨的新課題。

為了鼓勵“工業題材”文學創作，有關方面發起“中國工業文學作品大賽”，如今已經第二屆了。我期待深刻反映新時代工業生活的文學佳作出現，讓我們能夠從篇篇佳作里讀到“工業文化”的光影。

龍一：我一直關注你小說中現代性與傳統生活的結合。以《都是人間城郭》和《天津大雪》為例，這是兩部如風俗畫般的中篇小說，傳統人物和世俗細節充盈得近乎爆炸，但讀后感覺其內核是冷酷得近乎殘酷的現代主義。你是怎樣做到的？

肖克凡：謝謝你記得這兩部中篇小說。已經寫到這把年紀了，回顧寫作時光總要審視自己：你是個什么樣的作家？ 就算是給靈魂照照鏡子吧。思來想去，認為自己基本屬于現實主義作家，我畢竟寫了那么多被稱為現實主義文學的小說嘛。然而，可能我內心并不那么安分，寫小說時也不那么安分，經常逸出“現實主義”范疇，字里行間閃現被你稱為“現代主義”的光影。

我承認存在這種情況。至于出現這種情況的原因，我也說不大清楚。因為寫作過程中存在“自覺”與“不自覺”現象，我的寫作可能有時處于“不自覺”情形中。于是，現實主義土壤長出了現代主義的苗苗兒。

另外，這可能與我的生活經歷有關，我從小是個不乏悲觀色彩的人。比如家長吩咐我去買小白菜，我首先反問沒有小白菜怎么辦？ 家長斬釘截鐵地說肯定有小白菜，我還要問萬一沒有小白菜買小油菜可不可以。

“萬一”，這是個關鍵詞。如今回憶起來，我為何那樣憂患菜市場沒有小白菜呢？ 長大成人漸漸明白，前景的不可知，環境的不確定性，這本身就含有現代主義的元素。尤其兒時的生活際遇，比如生活動蕩與家庭變故，使我童年形成“命運難以把握”的情結，這種心理烙印正是我小說內核包含現代主義元素的來由吧。

曾經跟江西作家江子談到《局外人》，他說那年出訪阿爾及利亞，穿行于阿爾及爾的大街小巷，走過店鋪與教堂，極其驚詫地發現街燈下發呆的男子，海邊吸煙的姑娘，端著啤酒的老人……一個個對生活處于游離狀態，無不活靈活現還原著“我的行為，我的情感，我的存在，與他人無關”的“局外人”形象。當時江子強烈地感覺到加繆的小說近乎寫實了。

我當即受到啟發說：“現代主義可能是我們尚未置身其間的現實主義。”江子表示贊同我的表述。

2 今后的高科技人工智能，可能會使得文化發生某種變異，這是作家必須面對和思考的現象。

龍一：你小說中有大量細節豐富的“世俗人物”，這些人物和世俗細節充盈得近乎爆炸，你未來的寫作中是否有意開掘“新世俗人物”與“舊世俗人物”的不同？

肖克凡：我的小說《都是人間城郭》描寫天津解放前夜的眾生相——表現了“一切皆未確定”的時代巨變。《天津大雪》則展示了天津淪陷時期劇中人的“人生錯位”造成“命運撕裂”，從而導致南轅北轍的人物命運與結局。這兩部小說里確實閃爍著現代主義光影，甚至滲入小說內核。然而，這兩部小說均被評論家稱為值得關注的現實主義作品。

這種二律悖反的現象令我重拾曾經對江子說的話：“現代主義可能是我們尚未置身其間的現實主義。”

至于你認為我的小說里“傳統人物和世俗細節充盈得近乎爆炸”，這是夸贊。不過我寫小說確實盯緊人物，牢記“情節是人物性格的歷史”這句名言，深知小說故事情節都是人物產生的，尤其傳統意義的人物更是如此。

小說人物的行為構成故事與情節，但是小說人物的魅力離不開細節描寫。有句名言說“細節是雄辯的”，它令你無法反駁。我在寫作過程實踐著這句話，果然感受到小說細節產生的魅力。

我的長篇小說《舊租界》里葉太太就是傳統人物，她的人生軌跡也是三進三出三起三落，最終命運畫了個大大的圓圈，看似重返原點實則喪失了原點。通過葉太太這個人物，我以大量細節表現我們的文化傳承的流失與守望，譬如葉太太怎樣從工程師太太蛻變為藍領工人的媳婦，過起柴米油鹽的世俗生活，最終還是分道揚鑣。我試圖以象征手法表達人性力量的起伏與消長，譬如那只大白貓，譬如偷渡者李秀儀，譬如埋藏黃金的蘇娘娘，譬如遠郊的那座垃圾山。

總之，長篇小說《舊租界》延續了我的文學追問——我們生命的價值究竟在哪里？

另外，你談到“新世俗人物”與“舊世俗人物”有何不同，以前沒有人談到這個話題。我覺得只要“世俗生活”的本質沒有發生深度變化，那么新世俗人物與舊世俗人物相比，只是生存于不同的時代而已。我近期發表的中篇小說《橙子熟了》主人公就屬于“新世俗人物”吧，這個年屆六旬的“老炮兒”成長于紅色年代，身染戾氣，年屆花甲與社會丑惡勢力對壘，最終玉石俱焚。他的終結是毀滅還是涅槃呢？ 這是“新世俗人物”的形象誕生還是“舊世俗人物”的性格延伸？ 我很難說清楚。

不過，這個“老炮兒”人物性格內涵畢竟承接著昔日天津海河碼頭習氣，使人覺得它是從傳統文化內核派生而出。記得你我當年做過一個訪談，題目就叫“一切都沒有改變”。今后的高科技人工智能，可能會使得文化發生某種變異。近年來出現的網絡語言“吊絲”“逼格”“也是醉了”“笑出豬叫”……這些話語已然生成新的世俗生活表達，從而出現“新世俗人物”，這正是作家必須面對和思考的文化現象。

龍一：關于“新世俗人物”的塑造，現實主義和現代主義是否不敷使用？ 你是否考慮以其他思想方法或藝術手段開掘寫作題材？

肖克凡：其實，我也曾經試圖更新思想方法和變換藝術手段，從而加深題材開掘與豐富表達方式，但首先要弄清“新世俗人物”的存在意義，目前我尚未找到開啟自我心智的門徑，徘徊在現實主義與現代主義之間，仍然“一腳門里一腳門外”，不得其法。

說起世俗生活與世俗人物，那么它必然對應著非世俗生活與非世俗人物，從詞義解釋非世俗生活即宗教生活，非世俗人物即宗教人物。顯然這不是我們要討論的話題。假若面臨亟待確立信仰的時代，我們無疑置身于世俗社會生活，滿眼皆是飲食男女，人人皆為世俗人物。至于“新世俗人物”的塑造，我認為要以宏觀視野發掘社會題材，以微觀目光聚焦人物心靈，前者是現實主義范疇的博覽，后者是現代主義語境的內化。

從這個意義上講，凡是缺乏心靈化的文學人物，凡是缺乏精神含量的故事情節，都會使小說停留在淹不死人的淺水灣，當今的“新世俗人物”肯定在深水區撲騰呢。

龍一：在你早期的重要作品《黑砂》系列中你使用了大量“粗魯”的“工廠話語”，在后來“天津題材”的作品中又使用了許多“本土話語”。我想知道在文學行業普遍使用“公共話語”的環境下，你為什么要堅持在作品中摻入“本土話語”？

肖克凡：《黑砂》是我的中篇處女作，之后我寫了《黑色部落》《遺族》《黑字》《黑味》《黑圈》之“黑色系列”小說，其中使用了大量“工廠話語”。這些小說當時引發關注，可能是因為這些“工廠話語”充斥其間吧。比如我引用并非黃色的歇后語，還使用充滿民間智慧的歌謠，這諸種形式都是工廠文化的產物，我就就地取材了。

那時候文壇還是個文明場處，突然出現我這等粗魯人物，倒也覺得新鮮。記得滕云先生特意寫了“黑砂的新視界”的評論文章，大意是說這篇小說跟以往工業題材小說不同，沒有使用“公共話語”而是找到獨特的“文化視角”。

小時候閱讀近現代文學大師的文章，深深感到他們用自己的嘴說話，而不是像廣播電臺念別人的稿子。這種印象顯然影響了我，后來學寫小說總是告誡自己，盡量少用別人經常使用的詞語，要用自己的語言寫自己的小說，即便鑲了假牙也不要用自己的嘴復述別人的話。1994年我告別紙筆改用電腦寫作，特意刪除了軟件“詞語聯想”功能，我不愿意在鍵盤上打出個“大”，隨即屏幕出現“大地大風大雪”的相關詞匯，我不愿接受這種預設的程序服務，我要自己找詞匯寫作。

有時翻閱當下文學期刊，我發現有的小說文本以敘述為主，有的甚至通篇敘述到底，完全徹底放棄描寫、對話、議論等等文學元素，有的甚至露出“翻譯體小說”的底色。這些作者顯然受過專業的文學教育與寫作訓練，嫻熟地使用著“公共話語”使讀者獲得節奏流暢的閱讀感受。然而我還是覺得這樣的作品彰顯文本共性的同時，是否可以增加文學個性的魅力。

當我漸離“工業題材”轉入“天津題材”小說寫作，仍然在作品里摻入“本土話語”，以期保持自己的寫作特色。至于怎樣將“本土話語”文學化，我的體會是作家首先要了解本土文化的品格特征，竭力尋找本土文化的藝術魅力，之后才是將其文學化的過程。

例如市場上小販叫賣盆花。我問他這花好不好養活。我將他的回答文學化后可以這樣寫進小說里：“您吶放心！ 這種花最沒脾氣，你把它扔進旮旯不搭理它，它還厚著臉皮活著，只要您不用開水澆它，等您活到九十九它還沒死呢。”

這就是天津地域文化的市井語言。它是落地有聲的，也是落地生根的。它既屬于引車販漿的市井，也屬于文學敘事的殿堂。但是，置身“全球化”背景與互聯網時代，我們的漢語寫作面臨新的形勢。有言道，“越是民族的就越是世界的”，如果套用這句話是否可以說，“越是地域的就越是公共的”呢？ 看來這是個問題。

例如老舍先生以京味兒形成小說審美特征，還有以“山藥蛋派”傳世的趙樹理先生，他們的著作或流傳于民間或陳列于現代文學館，光芒萬丈。然而，時至今日無論“京味兒”文學還是“山藥蛋派”流派，只覺得繼承者日見稀少，頗有國寶大熊貓的趨勢，尤其“七零后”、“八零后”以至“九零后”青年作家群，尚未聽聞有其繼承衣缽者出現于中國文壇。

龍一：你是怎樣將“本土話語”文學化的？

肖克凡：就漢語文學寫作而言，我們的小說肯定擁有相對穩定的讀者群，不大也不小。就其華人世界而言，這個讀者群可能分散在五大洲四大洋。漢語小說的讀者群，就好像大洋里一個個島嶼，不會輕易劇增也不會輕易驟減。

假設漢語小說作為全球華人世界的敘事作品，她的“此讀者”可能在夏威夷，她的“彼讀者”可能在西藏的阿里地區。如果我們用純粹的地域語言來講敘地域色彩濃烈的故事，那么不同地域的讀者很可能會產生閱讀障礙，有些極具地域色彩的小說語言，不同地域的讀者可能難以讀懂。從這個意義講，講粵語的廣東讀者對老舍作品的語言感到隔膜，對嶺南作家黃谷柳的小說會備感親切。以互聯網為傳播方式的閱讀時代，漢語小說很難大量產生充滿地域風格的作家了，因為“山藥蛋派”的后代已然改講普通話了。

全球化背景，互聯網時代，確實對“本土話語”發出挑戰。而極具地域審美特征的漢語小說，面對操持“公共話語”龐大讀者群，“越是民族的就越是世界的”這句經典話語同樣受到嚴重挑戰。我所模擬的“越是地域的就是越是公眾的”這句話同樣受到置疑，因為讀者群里已然流行“公共話語”了。

3 假如不讓我寫作，我會坐在蘋果樹下冥想，然后起身行走，邊走邊唱成為一個說唱藝人。當終于看到晚霞燃燒天邊，我將淚流滿面。

龍一：所以，“公共話語”最終會歸于一種文學上的審美？

肖克凡：是的，在“公共話語”廣為流行的社會里，作家以“本土話語”寫作，完全屬于文學審美范疇，它依然閃耀著藝術理想精神。今后的“本土語話”還是屬于文學意義的，它既不排斥漢語的曼哈頓讀者，也不囿于漢語的黃土高原，努力表達的仍然是文學審美與人類精神。面對“地球村”概念，堅持“本土話語”寫作，無疑任重而道遠，永遠處于艱辛探索道路上。

龍一：一個作家獨特寫作風格的構建是件很復雜的事，除了獨特的語言風格，你在其他方面做了哪些讓你作品與眾不同的努力？

肖克凡：這個問題很難回答，因為我平時缺乏這方面的思考。作家構建獨特的寫作風格，注重語言風格固然重要，然而語言畢竟是思想的外化，即“語言是思想的直接現實”，所以我還要從“作家是如何思維的”談起。

如何讓作品與眾不同，無論在構思狀態還是寫作階段，具體說就是要經常冒出不同常規的“古怪想法”，從而逐漸形成這種有別于他人的“感性思維方式”，這是追求獨特寫作風格的“基本功”。

舉個例子吧。加油站操作員向我推薦49元一小瓶的液體，說它提高燃油效率，可以多跑路程。有的車主就花49元加了這種液體。

我突然冒出“古怪想法”問操作員：“我把49元錢加成汽油，不是也可以實實在在多跑路程嗎？”

加油站操作員面對“實實在在”四個字，只有放棄回答。因為花49元錢加成汽油能夠多跑路程，這已然是無須驗證的常識。而他的那小瓶液體是否可以多跑路程，幾乎難以驗證。我之所以突然冒出這種有別于他人的發問，可能跟我經常寫小說有關，因為我經常處于“假設狀態”。

于是，具備有別于他人的“感性思維方式”，經常處于“假設狀態”，不斷以“古怪想法”向日常生活發出詰問，時刻保持自己對世界的特異感受……我如此這般地寫作，已經成為新常態了。

努力使自己有別于他人，小說形式當然重要，有言道“形式就是內容”。小說結構也很重要，有言道“結構是內容與形式的統一”。我的體會最終還是要落腳文學思維方式上，從而外化出“近乎刻薄的表達方式”。

我這里使用“刻薄”旨在說明文學語言的特殊屬性。這里的“刻薄”包含尖銳的意思，但是不含貶義。“不懷好意的表揚”，“貌似中肯的批評”，將作家的特異感受以“刻薄得近乎變形”的方式表達出來，比如“小戶型的天堂”、“低輩份的自負”、“幾近潦倒的富足”這類句子，它既是夸張也是寫實，既是主觀色彩的表述也是客觀模糊的存在。

寫作不要趕文風的浪頭，不要追文學的時尚，只要堅持自己的思想感受與思維方式，虛心學習而不刻意模仿，及時充電而不僵化自我。

如果說寫小說不應當忽略大眾化，那么寫作過程中的“大眾”就是你自己。如果說寫小說還應當追求個性化，那么寫作過程中的“個性”更是你自己。在“大眾化”與“化大眾”之間，可能產生所謂個人風格。

龍一：你以寫小說為主，也曾涉及影視編劇，比如張藝謀的電影《山楂樹之戀》就是你編劇的，寫劇本跟寫小說相互矛盾嗎？

肖克凡：我寫過電影劇本也寫過電視劇劇本。我理解寫小說與寫劇本是兩種功用不同的勞動，也是兩種不同的角色。

一個作家寫出小說，可以視為成品了，根據編輯意見修改與潤色，也很正常。影視劇本則不同，你被聘為編劇，寫出劇本首先得到的反饋必然是修改。天下似乎沒有不經修改就投拍的劇本。因為導演要提意見，投資方也要提意見。改來改去，有的劇本的投拍稿與劇本初稿相比，相似度不足30％甚至面目全非，變成另外一個故事了。于是很多編劇說“修改劇本成了導演的職業病，他們拿到劇本條件反射就是趕快修改。”我認為這是抱怨。

道理很簡單。小說是作家獨立完成的。電影或電視劇的劇本，只是影視工程的第一道工序。影視制作行當眾多：編導演，攝錄美，服化道，諸多工種形成工序，最終成品屬于導演。從這個意義上講編劇是在打工，寫劇本屬于職務行為。有些在文學領域取得很高成就的作家，往往難以確認這種角色，于是與投資方和導演產生矛盾。我對編劇角色認知比較清醒，因此在寫《山楂樹之戀》劇本過程中與張藝謀導演合作融洽。事后有出版社要出版《山楂樹之戀》電影劇本，我告訴編輯先去找這部電影的投資方協商，這樣便避免矛盾產生。

龍一：假如，我是說假如十年內只允許你寫作一種題材，你會選擇哪種題材？

肖克凡：新潮時代的老派人物，信仰真理的世俗生活。

龍一：還是假如，假如你可以無所顧忌、隨心所欲地寫作，你會講些什么故事？

肖克凡：神變成人的故事，自由王國的故事，遙遠天堂的故事，英雄出世的故事，還有我愛的人和愛我的人的故事……

龍一：最后一個假如，假如不允許你寫作，你還能干些什么？不許什么都不做。

肖克凡：我會坐在蘋果樹下冥想，然后起身行走，邊走邊唱成為一個說唱藝人。請注意，不是成為行吟詩人而是成為說唱藝人。當終于看到晚霞燃燒天邊，我將淚流滿面。

謝謝龍一的訪問。

（龍一，著名作家，電視劇《潛伏》《借槍》原著作者。）