中國作家協會主管

自1955年金庸創作第一部小說《書劍恩仇錄》開始，直到1972年《鹿鼎記》，這段時期應該是類型文學創作的鼎盛時期，這十幾年的工夫，也造就了后來幾十年里武俠這種類型文學被作者追崇與大量模仿的現象延續至今，雖然說之后的大部分武俠文學在模仿金庸的同時也在藝術上為我們帶來了一些新的世界觀和方法論，但基本上都沒有突破早期的范式。

上世紀80年代出現了很多優秀的純文學作品，同時也出現了網絡文學，它跟過去我們所認知的思想和邏輯已截然不同了。1998年蔡智恒寫下了《第一次的親密接觸》，可以說讓各地都掀起了一股痞子蔡熱潮。那個時候，幾乎人人都在閱讀痞子蔡和輕舞飛揚的故事，他之后的小說，《香水》《愛爾蘭咖啡》和《夜玫瑰》等作品也都深受歡迎，而在那個年代里，和蔡智恒一樣，安妮寶貝的文學也占據著半壁江山，同樣是在1998年，她的《告別薇安》《七年》和《七月與安生》在網絡上發表之后都成了家喻戶曉的作品。所以在上世紀90年代末，幾乎所有學生都在閱讀類型文學。

其后，類似《第一次的親密接觸》和《告別薇安》的類型文學成了眾多作者的模仿典型，作品的基本方向、氣息、乃至作者對文學的看法，都會被那些典型所帶走，從而缺乏極大的自主性和原創性。仿佛人人都在找尋一個可以禁錮自己的鐵籠，然后打開門，乖乖地鉆進去，最后再把門給緊緊地鎖起來。作者應該對自己的作品具有強烈的意識，只一味地閉門造車，然后再去襲人故技，以為自己也創作了一部堪比典型的經典，從而自負了、自滿了，而實際上卻是懶惰的、虛假的，更是不負責任的。

現今作者已無意識、不自覺地進入到了跟風模式，在類型文學領域中尤為甚。上世紀90年代時黃易的《尋秦記》，一掃“金庸之后無武俠”的局面，另辟疆土，開創了穿越這一網絡文學的創作流派，之后便有很多人開始熱衷效仿，一夜之間大量的穿越文學躍然紙上，直至今日，仍有許多穿越主題的網絡文學充斥在我們的視野里。其實類型文學中的跟風模式也是一種必然現象。這便形成了作者和讀者之間的一種隱形默契，除此之外，那些原創性的、自主性的東西既然是非主流的，自然也就失去它存在的必要性了。

當下的類型文學易使各方自我陶醉，作品的閱讀面是否廣，點擊量是否高，已然成了評判類型文學好壞的重要標準，但在其背后所隱藏的問題卻極易被忽視。在一部作品中，究竟是以主觀的經驗還是以客觀的經歷去表達、去敘事？沒有親身經歷、沒有下過苦功，用照搬和借鑒來取代客觀的認知，最終好不容易完成的作品卻只能是別人講話時不小心噴出來的唾沫星子而已，如僥幸被予以肯定，便自以為是某個時期內的代表人物，接著就可以用自己成功的經驗再去傳授給那些具有極度渴望而又深陷迷潭的人了。粗看之下，這是不是像極了我們幼年時所玩的擊鼓傳花？

在《紐約時報》暢銷書排行榜占據榜首寶座的《達·芬奇密碼》，它在上市后的第一周就取得了空前的成功。丹·布朗的妻子既是一名藝術歷史學家，也是一名油畫家，她不僅和丈夫一起合作研究，還一直陪伴著他完成頻繁的研究之旅，最終他們來到巴黎，在盧浮宮完成了《達·芬奇密碼》。作者在作品里援引了大量相關的藝術史、宗教知識及歷史掌故或野史，不過它們都不是簡單的引用，而是進行了自我化的改造，從而使它們收獲了新的生命。小說中，故事圍繞著各種文化符號不斷展開，達·芬奇名畫、斐波那契數列、希伯來字母編碼、郇山隱修會等等，讓人目不暇接的文化蘊涵了藝術、文學、數學、化學、歷史學、社會學、宗教等眾多領域，造就了讀者對于自己無知領域的一種全新認知體驗。所以，對于類型文學來說，即使眼前的是一大堆看似無用的垃圾，那我們也期望能夠從中發覺一些真正有意思的東西。

《達·芬奇密碼》不僅在美國取得了空前的成就，2004年被引進國內之后同樣大獲成功，對于作者和讀者來說，一股“密碼熱”就像洪濤巨浪一般地出現在了我們眼前。另一部因深刻反映道德淪喪等社會問題而廣受好評的《七宗罪》獲獎無數，更成了國內外影視界和類型小說領域中的經典之作。這部作品在某種程度上嚴肅地探討了暴力學的意義，即有意義與無意義的暴力之間的差別，從而引發了觀眾和讀者對于“原罪”的意識。一時之間，作者們仿佛又看到了希望，開始競相模仿，最終上演了一出又一出換湯不換藥的“連續劇”。

市場上需要什么樣的類型文學，立刻就會有什么樣的類型文學出現，所以便產生了一個概念叫做“對標”。作者創作的文學作品必須找到根源，必須依附于鼻祖，那樣的作品才會有生命力，才會有機會活下去，才會有讀者來買單?！皩恕笔强膳碌?，同時又是美好的。“對標”對于類型文學來說本身就是一座最大最堅固的牢籠，深陷其中的作者必須舍棄最根本的意識，然后讓另一種意識來附身，慢慢地，一個個作者都成為了一條條加工的生產線，用現成的模板、工具和經驗來完成一整套作業流程，生產出最終“達標”的商品。因為不達標，便意味著淘汰。反之，正是因為有了“對標”，作者心里便有了譜，有了努力的方向，他們所要做的，僅僅是從一頭走到另一頭而已，至于走的速度則是因人而異了。

我想起了狄更斯，李敬澤曾在一次訪談中說道：面對北京現在的霧霾，一個好的指標就是狄更斯。狄更斯寫霧都下的倫敦，不是簡單的批判、生氣，他什么都有，甜蜜、安慰、人的絕望和要快樂生活下去的希望都有?，F在把狄更斯擺在這里，我們誰敢說能夠達到他那樣的程度？我覺得當下的類型文學所面臨的問題，正是如此。

作者一次次地去模仿經典，一次次地去迎合“對標”，他們也許可以寫出比《霧都孤兒》更現實更具有批判性的“霧”作品，針對霧霾事件口誅筆伐，嚴正聲討，但卻忽略了人性中所蘊藏的一份美好，那本是實實在在存在于每個人心念之間的，只可惜到后來就連作者們心靈深處的那盞明燈也被這霧霾所籠罩了，失去了最后一點點余光。

上世紀80年代、90年代的文學作品自然是有其特質的，但時代在變革，現在的人文環境較之過去已經完全不同了，因此文化空間跟以前相比自然就有天壤之別。曾經，金庸的武俠小說，蔡智恒和安妮寶貝的網絡小說是浪潮、是典型，而現今，以劉慈欣《三體》為代表的科幻文學已越來越多地出現在了讀者的視野里。毫無疑問，隨著人類科技日益發展，我們的類型文學作品也會向科幻題材所傾斜，但我們不能只復制時代經驗中的經典和典型，一昧地追求表面化的東西，而疏忽了更深層次的東西。作者為了能寫出好作品，應該力所能及地走進科學界里、藝術界里、社會學界里，而不能閉門造車，關起門來整天當鍵盤俠，對于所需要了解的認知，全憑一己所想，或是拿來生搬硬套，把文學創作變成了一次整形手術，那是極其慵懶、極其虛假、也是極其不負責任的一種態度。

無論身處怎樣的時代環境，作者都應該密切關注社會脈搏，貼近生活，摒棄盲目跟風、追崇潮流的狹隘思想，用自己強烈的定見和固有的經驗去寫一些一成不變的東西，作者應具有獵奇者的原始欲望，在變化的時代環境下創造出符合文學邏輯的、可以深挖出人性特質的、并具有藝術價值的文學作品。