中國作家協會主管

好的文學寫作，尤其是長篇小說，應該在和歷史現實的對話中，始終敞開著文化的公共領域，那是一個關于社會與生活意義的理性交往的空間。1980年代文學最重要的傳統在于，它們總是在一種歷史緊張感中，試圖賦予現實以美學的的形式，它努力地以審美的方式對時代進行“認知圖繪”，從這個意義上，80年代的文學并沒有把自己看作是具有超然的獨立性的“純文學”，這反倒使它保持了真正的文學的自覺。即使在高揚形式與自由的“主體性”之時，它也潛在地表達著社會政治訴求，簡而言之，它們明白自己正在借助文學展開著怎樣的歷史實踐。

而在80年代末之后，“文學的主體性”弄假成真，生成為體制性的“純文學”，文學的自覺和真正的主體性反倒被抽空了。

毫無疑問，80年代文學的確存在著嚴重的缺陷，它在總體面貌上呈現出某種“問題小說”式的粗陋，有時錯把直接回應現實當作現實主義精神，并把它看作是文學的道義承擔的表現。在這一點上，“純文學”對審美形式的強調是必要的糾正，雖然矯枉過正，走向了另一個極端。

它們各執一端，都忽略了魯迅的遺產：表現的深切與形式的特別。如果說50年代以來，我們片面理解了馬克思主義美學關于歷史與美學的觀點，只強調思想傾向。那么，80年代末以來，我們不過是只進行了簡單的反轉，在形式主義和新批評的視野中，只關心非政治化非社會化的普遍個人以及審美形式。二者同樣是割裂了歷史與形式。近年來，為了反撥“純文學”的弊端，文學創作重又開始強調文學的社會歷史內容，這當然值得稱道，但仍須警惕對形式的輕慢。

在此，我不想再強調思想與視野的重要性。對當下現實的扎實研究與領會，對活生生的社會實踐的真切了解與親身參與，永遠是寫作的首要源泉和動力，這毫無疑問，也已無須多說。我只想提醒，對現實真正的理解恰恰是“審美的”，文學具有不同于社會科學的優勢，只有文學才能整全地把握現實的復雜性和內在矛盾。美學的深刻性永遠是復雜的，甚至曖昧的。我們甚至可以說，真正深刻的思想恰恰具有美學的結構，是高度形式化的。總體化的文學呈現，對應著對現實消化的深度，對應著形式的獨特性。那些生硬地，過于明顯地對應現實的作品，反而不是成功的文學。現實主義意味著作家找到了講述現實的方法，或者，找到了借助形式才能發現的現實。文學揭示的現實，是高度形式化的，審美中沉淀的現實。它代表著無法訴諸于理性語言的經驗深度和思想形態。

從寬泛的意義上說，真正的文學在本質上應該是現實主義的。而現實主義文學的美學精髓，在我看來，其實沒有什么神秘性，而在于戲劇性，或者說，內在的沖突與張力。從最表面化的層面上看，戲劇性往往表現為故事性。現實主義文學的傳統，簡而言之，就是把現實講述進一個連續性的，富于戲劇邏輯的總體化的故事里，它同時要求著人物性格和內心世界的完整與典型性，欲望的沖突成為推動故事前行的動力，故事又帶動著性格的成長與轉變，這是自敘事性文學誕生以來所遵循的美學法則，亞里斯多德《詩學》所總結的正是這種古老成規。近代以來的長篇小說，借由這種形式，再現了人們眼中不斷擴大的世界圖景，也建立了人們和世界之間的關系，通過文學，人們眺望著生活的另外的可能性和未來遠景。

如果我們長時段地觀察，一個常識性的結論是，戲劇性的美學傳統絕對占據著文學史的主流，構成了文學的正宗，它在近代的現實主義長篇小說那里獲得了成熟的表現，達到了巔峰的形態。

近代以來，在美學風格上，現實主義和浪漫主義文學分別繼承和發展了戲劇傳統的兩個方向。其中，現實主義小說更注重外在的戲劇性即情節性，而浪漫主義文學則更偏重內在的戲劇性，即人物的情感沖突與內心張力，相對而言不再拘泥于現實，有時夸張變形，但是浪漫主義并沒有悖離現實主義的基本法則。

不過，在人類社會走向“后期現代”之后，產生于“早期現代”的現實主義的敘事模式已經很難容納現代生活經驗，于是越來越強化內在的戲劇性，同時打破外在的故事性結構。需要注意的是，十九世紀末二十世紀初產生的所謂現代主義文學并沒有悖離現實主義精神，好的現代主義文學恰恰是現實主義的，甚至是對現實主義文學喪失現實性的叛逆和抗議（一般意義上的自然主義正是現實主義的墮落形式）。雖然不乏刻意的夸張扭曲和挑戰性的故作姿態。它和后世裝神弄鬼的各類所謂先鋒派其實完全不同。這也是為什么現代主義在初期被廣泛地稱為新浪漫主義的原因，這種命名很好地顯示了二者之間的淵源關系，在當時人的眼中，所謂現代主義不過是極端化的浪漫主義而已。五四時期，注重“為人生”的茅盾積極引入“新浪漫主義”并不是因為它的先鋒派高蹈姿態，而是為了救現實主義之弊，更好地“寫人生”，這也是同時期熱衷于現代主義實踐的作家們如,田漢、郭沫若、郁達夫、鄭伯奇等人的共同想法。同樣，一直堅持現實主義美學傳統的馬克思主義理論家盧卡契后期認可了卡夫卡的價值，也是因為從中發現了他和現實主義的精神聯系。

十九世紀末期的俄國小說清晰地顯示了由傳統的現實主義向現代主義過渡的趨勢，外在情節淡化，戲劇沖突轉向內面，在屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的筆下，篇幅越來越多地留給了心理劇式的內心爭辯，情節不斷延宕，甚至陷入停滯，人物展開無窮無盡的內心獨白，主人公們在鄉下莊園中進行著漫長的徹夜對詰--王安憶的《啟蒙時代》正是一部向此一時期的俄國小說的致敬之作，外表波瀾不驚，內里驚濤駭浪。它們沒有放棄戲劇性和緊張感。

所以，現實主義小說的極端形式就是現代主義小說。這才是“純文學”的真正意義：戲劇性的徹底內在化，放棄外在情節性的支撐。當然，問題也由此而來，戲劇性離開了外在支持，也會受到損傷。而且，二十世紀以來，逐漸形成了一種判斷文學性的偏執標準：外在情節性和清晰的人物性格，逐漸演化為文學性低下的標志，外在的戲劇性和情節性成了小說的原罪。中國八十年代中期以來形成的現代主義式“純文學”成規即輕視戲劇性，而之前的任何一個時期都沒有如此極端，也沒有如此明確。

現代主義式的過于向內轉，對敘事性的排斥，過于追求形式化，使它往往忽視了最重要的本源，戲劇性。從歷史上看，狹隘意義上的現代主義文學可能只是藝術史上的一個晚近的支流和并不重要的段落，我們更應該重視幾千年來主流的基本經驗。

其實，任何藝術形式的本質都是內在的沖突與緊張，即寬泛意義上的戲劇性，它表現為美術上的包孕性的瞬間，音樂中的主副部的糾纏與沖突，舞蹈中的肢體緊張感。藝術家和作家們要做的工作，是找到進入歷史與現實核心的戲劇性元素和構架，創造屬于自己的重新發現現實的方法，從而給現實賦形。這就是我所理解的現實主義美學原則。