中國作家協會主管

1980年，博爾赫斯參加了麻省理工學院舉辦的對談活動。期間有讀者問他：“《博聞強記的福內斯》是自傳性小說嗎？”

博爾赫斯回答：“是的，它是。它是對失眠的隱喻?！?/p>

《博聞強記的福內斯》講述了青年福內斯在癱瘓之后獲得了一種驚人的記憶力，他毫無壓力地接受各種新知識，學習數門語言；關于過去的任何事情都可以在他腦中再現。與之而來的是，無限的記憶成為了他的包袱，福內斯變得難以入眠，最終在21歲的時候死去。

這部完成于1942年的短篇被收錄在博爾赫斯的小說集《杜撰集》中，在往后的時間里，它似乎從對失眠的隱喻過度成了對博爾赫斯和自我記憶的隱喻，成為了家族命運將要延續下去的征兆——1914年，博爾赫斯的父親因眼疾失明。1955年，博爾赫斯同樣因眼疾近乎失明，視覺的大門向他關閉，博爾赫斯被迫掉入過往記憶的牢籠。

博爾赫斯接受拒絕。他開始動用雙腳和語言，對這個與他側身過去的世界繼續展開追尋。在余生的三十年里，他多次游歷歐洲，兩次前往日本。而對話，這一最古老也最直接的表達方式，成為了博爾赫斯觀察世界和進行文學創作的武器。1976年他在印第安納大學開展了一系列對談活動，1980年春博爾赫斯重返美國，將經由話語所傳遞的那個自己帶到了更多地方，紐約、芝加哥、華盛頓。之后這些涉及文學、宗教、哲學的對談被集結成冊，收錄在《博爾赫斯談話錄》中。

在母親和秘書瑪麗亞·兒玉的幫助下，博爾赫斯的文學版圖也得以繼續擴張。詩歌集《老虎的黃金》、小說集《沙之書》、詩歌序言集《深沉的玫瑰》……這些在自己的話語與他人的筆跡的結合下誕生的作品形成了一種獨特的口頭文學，并為他帶來眾多聲譽。《最后的對話》中，博爾赫斯談到這場不幸的失明：“呃，它給了我更多時間獨處，為了思考，為了發明虛構，為了詩歌的構思。就是說，所有這一切是一件好事，不是嗎？”

《最后的對話》是博爾赫斯留給世界最后的聲音。這部長達六十萬字的訪談錄整理自一場持續三年的對談。1984年3月，博爾赫斯受阿根廷作家奧斯瓦爾多·費拉里的邀請參加一個電臺對談節目，兩人從阿根廷人的身份談起，涵蓋的話題跨越了阿根廷的地理和歷史邊界。通過博爾赫斯本人，這場對談演變成一場對于19世紀的世界文學的重現，哲學、宗教、當下現象和個人經歷則在觸類旁通中紛紛現身。

正如受限于失明淪為記憶的囚徒，與黑暗的對峙也變成了與記憶的對峙。“記憶”是博爾赫斯在對話過程中經常提到的一個詞。面對“記憶大師”這個名號，博爾赫斯予以否認：“這是完全錯誤的，因為我現在的記憶是一種由讀過的詩篇的引文構成的記憶。不過關于我個人的歷史，呃——大概我已經將它變成了虛構，或是一直嘗試用它來編造虛構?！彼梢院敛毁M力地向費拉里口述自己讀過的詩文，從古羅馬但丁的《神曲》到19世紀惠特曼的《草葉集》。眾所周知，博爾赫斯精通英、法、德等多國語言，對諸如拉丁文和古英語之類的幾近消失的語言也有深入研究。撒克遜語或德語之中的一個詞匯也可以成為他們光顧博爾赫斯文學記憶的引路燈。

然而每當話題轉向他自己寫過的書，他說過的話時，博爾赫斯時常表現為——

“我說過這話嗎？我不記得了。”

“是的，最好把它忘掉。”

“好吧。我完全不記得這首了?！?/p>

博爾赫斯將這看作是記憶的選擇性。選擇遺忘自己寫過的東西，以便繼續那些反復出現的主題和隱喻。聯系他曾三次將自己出版過的書回收并銷毀，這種因謙遜甚至膽怯所做出的選擇似乎變得可以理解。在《博爾赫斯談話錄》中，他向讀者推薦了自己的《沙之書》和《夜晚的故事》?！爸劣谄渌麜?，你們盡管忘掉好了。如果你們這樣做我會不勝感激，因為我已經把它們忘掉了?！弊鳛檎w的記憶成為博爾赫斯在對話中創造的眾多悖論之一，他既想要保留自己的文學記憶來延續自我，又希望可以舍棄那些由個人經歷和數十本自己寫下的書組成的個人記憶：“我試圖忘掉我的過去，想要將自己投射到未來而活，不然的話，我過的便是一種病態的生活，不是嗎？盡管記憶也可以用于挽歌，一個可以接受或可以原諒的文體。”

關于歷史，博爾赫斯為讀者制造了類似的考驗。一方面他談到：“或許我們這個時代最大的錯誤，最大的罪孽之一，就是我們賦予歷史的重要性?！彼穸ㄗ骷覍⒆约侯A設進文學史的脈絡中進行創作。博爾赫斯為此對比了法國與英國的文學創作：“當然法國人是非常有智慧，非常有悟性的，他們都非常喜歡總覽表，作家根據自己的時代寫作。”他援引諾瓦利斯的“每一個英國人都是一座孤島”來說明英國人所秉持的是根據自我的想象或記憶寫作，也從來不考慮自己在文學史中會被歸于哪一類。

與此同時，博爾赫斯也說出：“事實上，文學就是某些根本主題之上的一系列變體。”這也是一個無法反駁的事實，我們受困于歷史如同受困于記憶，過往的記憶塑造了當下的我們，當下的我們也只能在文學史的影響下去實現文學主題和形式上的輕微變體。

縱使博爾赫斯對于歷史和記憶有著若即若離，模糊甚至矛盾的態度，但他忠實地相信情節的無限可能，相信閱讀作為一種創作行為不遜于寫作，閱讀同樣可以產生珍貴的變體。他曾數次提到并認同惠斯勒的短句：“藝術自然而生。”美學先于詮釋。這也是為什么他反對結構主義的那套方法——拒絕感受美，而是以句法來評判詩歌?；蛟S，在關于這些話題的對話中，重點已經不是博爾赫斯在“肯定”與“否定”之間做出一個選擇，而是他與費拉里在這兩者之間來回試探所形成的一種流動的觀念，一個比真相更加誘人的謎題，而很大程度上，博爾赫斯就是這個謎題的正面與反面，他在基于自身制造持續不斷的回聲。

對于經歷了20世紀大半的博爾赫斯來說，他在對談中展現出來的閱讀經歷也讓人有點難以理解。20世紀六十年代，著名的拉美文學爆炸開始發力，一直持續到七十年代初期。此間誕生的四大作家有科塔薩爾；魔幻現實主義大師馬爾克斯；墨西哥小說家福恩斯特；至今健在的諾貝爾獎得主略薩。而在這場對話中，拉美文學爆炸卻未曾出現，博爾赫斯僅僅向費拉里提起過科塔薩爾的《被占的宅子》，而彼時的當代文學在博爾赫斯這里也成為一個頗為黯淡的音符。

博爾赫斯承認，他對十九世紀的認同和喜歡更多于當下那個時代：“確實如此，我出生在十九世紀的倒數第二年，一八九九年；我是那個世紀的遺留者?！痹趯φ勚?，他也一直熱衷于用十九世紀文學來呈現自己的閱讀主體。他認可愛倫·坡是先于波德萊爾的現代主義啟蒙者，為坡和其后的偵探小說正名；談論卡夫卡并將他的作品視為人類記憶的一部分；推崇更多的美國詩人，惠特曼、弗羅斯特、狄金森。更遙遠的，但丁、維吉爾和蘇格拉底、叔本華等哲學家則形成了他閱讀甚至寫作的底色，成為他作品中那些充滿未知的神性和接近宿命論的主題背后的基石。

這種在文學閱讀上的懷舊似乎回應了博爾赫斯對于歷史的另一個觀察：“幾乎所有的作家都試圖成為當代的，試圖成為現代的。但這是多此一舉，因為我身在這個世紀，沉浸于這個世紀的思慮之中，我無需費心成為當代的，因為我原本就是?！倍@個看法無疑是他在歷史話題上制造的又一個回聲。

閱讀上的懷舊并未給博爾赫斯的創作造成束縛，他是比科塔薩爾更早的幻想文學創作者。雖說他本人并不認可現實主義、魔幻現實和幻想文學這套分法：“我要說所有的文學本質上都是幻想性的?！辈柡账沟幕孟牖诓黄鹧鄣氖挛?，他不相信一個人格化的神性，卻善于賦予日常以神性?！栋⑷R夫》中藏在地下室的不起眼的小球是宇宙萬物和無限時間的結合體；《神的文字》里，困在石牢中的“我”偶然間發現美洲豹的花紋中隱藏著神的信息：“我設想那虎豹織成的網和熱的迷宮，給草原和牲畜群帶來恐怖，以便保存一種花紋圖案?！?/p>

在一場關于博爾赫斯創作主題的對談中，費拉里提出了一個包含老虎、迷宮、鏡子與武器的博爾赫斯私人宇宙?；蛟S這個宇宙還可以填充夢境、灰塵和時間，但歸根結底，這些元素又都是博爾赫斯用來探索時間的變體，用來為不可見的時間尋找視覺形象上的可能。正如他在1980年的對談中說到：“我想時間是一個根本之謎?！倍惨恢眹L試著通過閱讀并在自己的作品中理解時間?！缎椒植淼幕▓@》里博爾赫斯構建了一個由迷宮組成的花園和一本通過口頭傳授的書，陷入迷宮就等同于陷入時間，永遠無法走出來；口頭傳授的書則是類似于閱讀般的再創作，不同的人在相同的時間里延續不同的文字，創造不同的結果，最終：“時間永遠分岔，通向無數的將來?！?/p>

《最后的對話Ⅱ》的第一篇，費拉里和博爾赫斯談到了蘇格拉底面對死亡時的情形。博爾赫斯說：“是的，面對毒芹與面對十字架，然而蘇格拉底有所不同，他并不悲傷，蘇格拉底交談如常，仿佛那并不是他最后的對話一般，而他知道這是他最后的對話?！蹦敲?，在與費拉里的漫長的對話過程中，博爾赫斯是否也意識到這是他最后的對話？

1986年6月14日，博爾赫斯因肺癌在瑞士去世，這場斷斷續續進行了三年的節目就此終止，對話停在了關于博爾赫斯的新詩集《密謀者》的部分。1941年，彼時這位成長于父輩的圖書館，在阿根廷國立圖書館度過十八年時光，信奉唯心主義，對人生抱有宿命論看法的十九世紀遺留者還未迎接自己的命運——與書籍作某種意義上的告別。他模仿卡夫卡寫了一篇名為《巴別塔圖書館》的短篇小說，一個關于圖書館的寓言故事。他寫道——

人們猜測某個六角形里的某個書架上肯定有一本書是所有書籍的總和……我祈求遭到忽視的神讓一個人——即使幾千年中只有一個人！——查看到那本書。假如我無緣得到那份榮譽、智慧和幸福，那么讓別人得到吧。即使我要下地獄，但愿天國存在。即使我遭到凌辱和消滅，但愿您的龐大的圖書館在一個人身上得到證實，哪怕只有一瞬間。

正如費拉里在序言中寫到的：“博爾赫斯將他的宇宙傳遞給了我們。”在這位作家去世多年后，《最后的對話》或許占據了一個位置，它是所有博氏書籍的總和。如今，我們無數人獲得了它，閱讀將繼續下去，寫作與交談將繼續下去，博爾赫斯依舊在與我們對話，一切尚未結束。