中國作家協會主管

自新世紀以來，中國的城市景觀發生了巨大的變化，隨著我們對于這些變化的體驗，以及試圖記錄下這些變化的努力，針對城市的文學與文化研究成為了無可爭議的重要主題，幾乎和每一個人相關。無論是城市本身的自我想象與改造，還是城市化過程給農村及其它地區帶來的影響，如青壯年勞動力的抽離和現代教育所帶來的知識經濟的轉移，都表明當代社會與城市的緊密關聯。隨著互聯網帶來的生活方式的趨同，觀念、時尚、知識等的流動日益增強，地方性文化越來越遭到挑戰，乃至不同程度地被削弱，而城市與郊區、城市與農村之間的界限也日益變得模糊，關于城市的文化表達和想象，可以說獲取了最大程度的當代性，城市文學的問題，幾乎就是當代文學的問題。

在本文中，我嘗試從若干個角度來接近上述判斷。其中包括城市景觀問題，城市中的欲望與身體，歷史與主體性問題，空間與空間生產，以及文學在城市中的位置與功能等。這些角度互相之間的關聯度很強，不亞于它們單獨成立所標識出的一系列領地，如果我們將之看作是討論城市研究的一系列綱要，那么它們也形成一幅地圖，我們將依之不斷擴大，而不是縮小城市研究的領域，最終據之衡量出的不但是城市文學的意義，也是城市本身的性質與意義。

一、辨認城市：表象與本質

對城市的文學表達首先來自于對城市的定義，中國的城市化進程已經展開了近三十年，但在文化層面上似乎仍未樹立根基，人們至今還在追問“什么是城市文學”、“什么是城市藝術”這樣的最基本的問題。歸根到底，中國的城市化建設是在極不均衡的狀態下開展的，這也是第三世界后發現代化國家的普遍現象，“城中村”“城邊村”“小城小鎮”等混雜，價值觀的更新速度遠遠落后于經濟發展，使得人們總在努力辨認城市，而辨認城市又總是從其外部特征開始的，這導致城市文學的首要特征，即成為景觀社會的表象體現。今天看來，這一特征對文學書寫的影響極大，文字構成的書面語言邏輯，受到城市中無處不在的視覺現代主義的沖擊，1930年代的“新感覺派”和其他一些現代派在這一點上曾有過十分粗淺的嘗試，但很快就被民族國家的意識形態與話語所打斷，左翼電影的發展則一定程度地彌合了這一差異。而在當下，表象的分離已經是日常生活的常態，感官功能之中的視覺功能也已發揮到極致，在城市里漫步，無往而不在圖像之中，有圖有“真相”，在虛擬的信息世界中，表象呈現也成為我們判斷現實的重要媒介。

無論是否能記住城市化始于何時，城市中出現（或復現）典型標志物的那些時刻都是令人難忘的，摩天大樓、霓虹燈、百貨公司、咖啡館與酒吧、高架與地鐵等標志物在文化符號體系中的重要性不亞于在城市建設中的重要性。根據景觀社會與消費主義理論，與消費社會相連的城市景觀是城市體系的基本構成，景觀甚至決定了城市是否真的存在。當代城市文學也一度變成了景觀社會的某種驗證，在世紀之交走紅的小說家衛慧、郭敬明等人的作品中，城市意味著“物體系”，小說甚至變成了消費指南。雖然沒有多少人認為他們獲得了多么高的文學成就，但有關城市文學的感覺結構的產生卻絕對與他們相關。問題在于，這樣的寫作受到了極大的制約，因為物之體系背后是資本的等級結構，隨著這種等級表現出越來越森嚴的差異，用文字去捕捉所有表象也就越來越困難，這就是此類“夸示性寫作”開始衰落的原因。另外，文字本身的形式邏輯及藝術效果，與視覺文化也有著很大的不同，如果說確實存在某種“文字本位”的話，那么今天來討論城市文學的問題，不應該繞過這種與語言相關的區別屬性。在漫長的人類寫作史中，文學的變化與人的生存方式、感知方式的變化是息息相關的，從意識流文學到法國的“新小說”，都與攝影術和電影的產生有關。而中國的城市化本來就始自社會的外部律令——大興土木、瘋狂制造景觀。表象化的寫作與人們對外部世界的震驚體驗相關，直到今天，我們依然首先依靠這種方法來辨認文學中的城市和城市中的文學。

在這種情況下要問的是，城市文學是否能夠重構其特征，是否能夠把握和表達出城市生活的本質，雖然本質這一概念在后現代的語境中已經飽受質詢，但中國社會復雜的時空構成，原本不能完全被后現代所涵蓋，即使是在一線城市中，不同的生活狀態之間也不是完全互相抵消，反而是互相增殖意義、滾雪球般地積累問題。文學參與到這個過程中，不是去接近、反映某個既有的本質，而是去構建和創造本質的存在。在這個意義上，文學就絕不僅僅是消費鏈條上的一部分，而是生產性的。居伊·德波曾討論過，景觀已經將日常生活同人的自身分離，這一切是通過表象的自成一體所形成的，表象的分離是現代社會最強烈的特征，人們對物已經從占有到了呈現的層面，人不但是戀物，而是不斷地將自己物化，將生活物化了。在這里要重新強調文學對本質的生產，首先意味著表現這種分離或分裂的狀態，表現其荒誕。以王威廉的小說集《內臉》為例，這本書寫到了人在現代生活中的某些特有狀態，“臉”和“指紋”等器官具有高度辨識的功能，被用來識別人的個性、身份和社會地位，人不啻活在自身器官的奴役之中，這本身是一種異化。小說家想像人有一張“內在的臉”，或者天生“無指紋”以及失去記憶之人的生存的可能性。或許有人會覺得這樣的寫作在技術上回歸了比較單純的隱喻法，而在我看來，從今日新現實出發，類似于荒誕這樣的表現手法正獲得了剔除其矯飾功能，而重新發揮認知功能的契機，城市文學正應該從頭開始思考形式問題。

一直以來都有這樣的問題：在圖像化的時代，語言敘事本身是否只能歸于文化保守主義的范疇，是否已經過時？而另一方面，如果說，1980年代以后的文學對現代生活的表現，還帶有對歷史與社會轉型的應激性反應，那么幾十年以后，當城市生活逐漸趨于穩定，我們對屬于大都市的普遍美學或普遍危機都不再陌生，從那些經典命題中找到了種種現實對應物，城市生活本身就具備了文學性，這種文學性是彌散的，下文我還會談到，有時我們的文學表達反而落后于這種文學性，問題正在于此。城市生活帶來的前所未有的精神狀態和多元的選擇，人的生存也因此而具備了新的結構，在多種結構的疊加與沖突中產生的本質問題，對之進行表達與探詢不但不應該保守，反而必然會重現文學的激進性，城市文學更多的內涵也將由此誕生。

二、欲望城市：肉身的在場

早期先鋒文學曾將欲望與人性的復歸聯系在一起，尋找被主流意識形態忽略的邊緣地帶“尋根”，鄉野四合由此成為了他們筆下人性的原始欲望掙脫束縛、得到張揚的最佳背景，從莫言的《紅高粱》到王安憶的“三戀”系列，都有對荒蠻欲望空間的建構。而自從1990年代的《私人生活》和《一個人的戰爭》標志性地出現后，欲望書寫越來越轉向城市，一個小高潮是所謂“身體寫作”，它意味著身體不再只是自然屬性的充滿，而成為了個體化話語最重要的組成部分。1990年代的個體化寫作，是始自“五四”的個人主義思潮的又一次爆發，而女性由于與個體解放關系歷來密切，屢屢成為不同歷史階段個人主義話語的典型符號，1990年代的“身體寫作”與欲望書寫中，也展現出女性主題——基本上是城市的小資與知識女性主題的強烈話語表現力，而這一時期也是城市自由主義的高潮。

然而在種種歷史際遇之下，一種“五四”意義上的個人主義始終沒有得到過充分的發展，1990年代也同樣如此，個體化與自由化的其他眾多思潮一樣，最終為一些更加嚴酷的定律所回收，市場化自由為更大的資本的流通掃清了思想障礙，而許多以自由的名義展開的對象最終也被掛牌出售，個人主義話語在還沒有充分展開的前提下，就被關閉了。試舉“房間”這個在個體化書寫中頻頻出現、和“私人生活”關聯度最高的意象為例，它最終被現實層面的房價打敗，高房價面前擁有“自己的一間屋”成為了十分奢侈的現實，而在“有房有車”的極為簡化的中產階級標準面前，個體化書寫必然要與當下一整套與家庭倫理相關的中產階級價值觀對話。應該指出的是，與其說今天的城市生活還在培育自由主義意義上的個人，還不如說其基本單位已經變成了小家庭，從個人的原子主義迅速走向了小家庭的原子主義，甚至構成某種“原生家庭”意識形態。小家庭的基礎是夫妻/男女關系，這使得有關欲望的書寫常常成為癥候式書寫，與小家庭倫理構成沖突，圍繞著家庭本位話語形成了“政治正確”的感覺結構——所謂“三觀”——這使得欲望書寫遭到了極大的貶斥，內在的空間也大大萎縮，出現了太多低水平重復的現象，無法在人的個性是否受到、如何受到了新的壓抑這類問題上提出更好的設想，身體似乎重新變成了一個難題。回顧新時期以來的文學史，與欲望和身體有關的書寫曾不斷激發出新的主題，在今日的大城市生活中，身體似乎獲得了自由發揮的終極場域，然而恰恰是在這個自由應許之地，肉身的無處安放感卻更加強烈，無論多么激烈地描寫欲望，身體仿佛還是“不在場”，“身體寫作”因此不但重復空洞，而且走向虛無。關于“房間”的話題誠然還在延續，2012年盛可以出版了小說集《留一個房間給你用》，此時的性和欲望已經完全不用再矯揉造作了，但也展現出一種極度敞開之后的歸零，如同景觀社會的一切，最終從自身分離出去。同時，在中產階級社會中，有關欲望的書寫更大的可能是被分類或分級，成為一種類型化的產品，而喪失對于人的整體生存狀態進行反思的作用。

與欲望的扭曲相對應的，是抒情的匱乏，抒情也曾在“五四”時期的個體話語建設中起到過極大的作用，而在魯迅提出的“娜拉走后怎樣”這樣的問題中，已經能夠看到中產階級家庭對女性個體的壓抑。社會環境如何保障健全個體的自我實現？當代城市發達的技術和較為完整的教育與職業環境，看似給個性發展提供了更充分的前提條件，在城市文學中很長一段時間以來，卻難以看到對于情感和心理結構的精細表達，抒情結構在這樣一個變化多端的世界中必然發生了極大的改變，但卻被輕率地忽略了。無論在哪個時代，藝術都承擔著創造關于人的現實與自然的使命，無論是欲望還是情感書寫，都因為關注人的內面解放力，而對景觀社會造成的自我分裂和麻木不仁構成挑戰。關鍵在于，在現代社會細化分工和嚴格規訓的狀態下，若能深刻地發掘內面與外部世界的互動，就能避免簡單地將人與現實的關系處理成為“刺激—反應”模式，從而在小說中創造出真正屬于城市與人的自然狀態。在這個意義上，身體仍然是重要的概念，尤其是高度的現代文明所塑造的肉身，是否還存在自發的欲望、自在的情感和自洽的存在，能否重建經由自我審視而產生的身心體驗，以及對世界的認知，這對我們來說太重要了。

在當下一些年輕小說家的新的創作中，能夠看到在上述問題層面上的一些可貴的嘗試。文珍的小說集《柒》開辟了一種獨特的言情風格，人物都是從日常生活中來，而被攫取到情的內面世界中，作者對人物的感性經驗的開掘不厭其煩，越寫越具體，從人物心理出發勾勒出這些感性和心理經驗所連接著的生活世界的樣貌，這種“由內而外”的書寫，與那些深陷于現象的泥沼而找不到主體性的“現實主義”相比要有效得多。實際上，“內”與“外”，或者肉體與倫理的關系，一直是藝術永恒的問題，情感和欲望的美學如何能夠重新闡發為一種認識論，再現人在生活中的幽微處境，這是我們在人工智能的時代仍然要來討論肉身的問題的重要原因。在弋舟的短篇小說《巴別爾沒有離開天通苑》中，為了藏匿一只撿來的寵物貓，一對情侶與他們所住的小區之間發生了從未有過的聯系，而這一次“逃亡”實際是一種回歸，回歸到他們彼此之間的情感認知上，回歸到人與世界如何發生真實的關聯這一問題上。文學動機造就了象征秩序，恰恰證明了唯有虛構才最能寫實，欲望城市如能虛構得出色，就不會制造封閉的景觀或物化的奇觀，而是表達人與人之間感性能量的流通。張楚的短篇小說《梵高的火柴》從一位母親的角度，看待同性戀兒子與他的戀人的情感交往，故事背景是北京，而在故鄉的母親的注視下，同性戀不再僅從表象的意義上展現大城市的青年亞文化，而是有了朝現實狀態下更多文化沖突、情感沖突的種種關系延展的可能，觸發更復雜的敘事空間，從而創造更多可言說的實質。

三、歷史與階級意識

今天任何人對“階層固化”這個詞都不陌生，這既是一個誕生于全球化背景下現代城市生活中的新詞，也是從并不遙遠的歷史中還魂而生的一個既定概念。幾十年以來，鄉村不斷地被“抽血”，城市則形成了越來越豐富的層級體系以及相應的層級化的景觀，這在超級大城市尤其明顯。“進城”故事一再被講述，成為底層寫作重要的組成部分，并一直是活躍題材。在石一楓、徐則臣等作家的小說中，流動人口對描述北京這座城市來說，不但是重要的敘事對象，而且幾乎成了方法。還有一個重要的原因在于作家自身的流動體驗，即使是本城出生的作家，他們的父輩、祖輩也處在“進城”這一現代大故事之中，鄉土中國的歷史、血脈和感覺結構，決定了“進城”成為一種經典敘事范式。

重要的是，對大多數外來者而言，他們的根不在城里，城市本來并非他們生活的背景，也不太可能成為他們的結局，所以他們故事的起因應該更為悠遠，而這一敘事也只有在何所因，何所果的鏈條中才能獲取根本和完整的意義，假如僅僅截獲其中沖突感最強的部分而將前因后果截斷，那高潮也將同時意味著意義鏈上的斷裂：一個“懸空”的苦難，最容易被抽象地作為審美對象，容易被各種庸俗化的形而上學和心靈雞湯所規整，或者僅僅展現為對比度強烈的圖景，再度被表象化。那么，如果致力于講出“進城”的前因后果，就會非常接近于一種歷史敘事，因為中國社會的階級問題是與并不漫長的現代史同步發生的，而關于城市流動人口和階層分化的敘事最有可能將城市和農村置于同一個結構中。石一楓的小說《世間已無陳金芳》是一個鮮明的例子，在這部作品中，農村來的苦孩子陳金芳改掉了自己名字以后，混跡于名利場，作者一直給她蒙著一層神秘的面紗，直到最后一刻才揭示，她的第一桶金是由搜刮湖南家鄉父老的集資而得，但是，最后不可避免的失敗，也敗露了“陳金芳”之名的全部事實。換名字是為了換身份，對外來者來說，活在城市中最重要的是身份，徐則臣的北京題材小說多寫“假證制造者”，以及那些販賣光碟、制造贗品的周邊人群，城市的擴大在很大程度上依賴類似灰色地帶的蔓延，假的證件背后是虛空的身份認同，城市承諾賦予所有的人煥然一新的認同感，對于主體的詢喚充滿意識形態的內容，卻需要由各種證書來充當必不可少的形式。于是，在名字和身份這兩者之上造假，便成了城市現代性迷思的高度象征，在歐美的大城市中這一迷思形成了從愛倫·坡到錢德勒的懸疑小說，在北京，我們看到的是造假家族的現實主義人生。偽幣制造者、外賣快遞員、拾荒者、清潔工、殯儀館化妝師，性工作者等等，外來務工人員已經悉數進入了當代城市文學的文學場，未來底層敘事也將依然占據城市文學中的重要位置。實際上，所謂底層敘事就是對城市中的階層關系的刻畫，有底層，就會有中層、上層，以及彼此之間可超越或不可超越的關系，所以像《北京折疊》這樣的科幻小說，也完全可以被作為一篇高度象征又高度寫實的底層文學來看待。“進城”敘事除了可以顯現農村與城市的結構關系，也可以表現小城市與大城市之間，乃至大城市之間的張力，在徐則臣的小說《浮世繪》中，從上海來到北京，成為北漂族的上海姑娘，墮落為“人間天堂”的坐臺小姐，這個弄堂女兒名叫王綺瑤，仿佛王安憶的《長恨歌》里穿越時間的王琦瑤再度穿越了空間，從上海的一塊小家碧玉變成了北京城里的一縷薄命絲。

底層敘事與城市歷史敘事的緊密相關，還體現在城市內部。就中國的現代城市而言，追問其中階層的成因并不需要很復雜的歷史敘事就能完成。因此，特定的歷史觀對于階層化的書寫意識的形成是很有作用的。在這一點上，1949年出生的作家曹征路，與1983年出生的雙雪濤，部分寫作動機十分接近。《那兒》與《平原上的摩西》是兩篇風格并不相同的小說，但兩個故事里有著同一種幽靈徘徊在差不多同一時刻的歷史現場：工廠，作為新時期以后的第一波階層分化的源頭，其歷史敘事的潛能還遠遠沒有得到窮盡。《平原上的摩西》《鋼的琴》《白日焰火》等誕生在新世紀第二個十年的一批小說與電影，就是這一主題的再度重現。不過與1990年代的《那兒》這樣的小說非常不同的是，新的歷史敘事的空間感更強烈，空間在歷史中獲得了客觀化的位置，它似乎隱身為歷史的一環，而人的命運從中不斷被拋卻出來，也獲得了更多抽象的詩意。但歷史敘事仍然在發揮著重要的作用，在路內的小說《慈悲》中，工廠像是擁有自身命運的一個巨大肉身的存在，徒子徒孫們的七情六欲和生活經驗的悲喜劇與之相連，分享著更多的地氣與活氣。相應地，城市也越來越被視為一種共同的命運之載體，新一代的小說家借之重新尋找城市中的血脈人倫之感，用親族書寫標識出代際經驗。在上海的張怡微、錢佳楠等人的小說中，這種代際經驗與父親母親、乃至三姑六婆、遠親近鄰的前世今生血肉相連，故而也與城市的歷史與環境的若干輪變化遙相呼應。由此，城市中的“寶貝”們不再是從天而降的，而是有了自己的歷史書寫的稟賦，以及認知自我與他人的力量。

四、空間與空間的生產

空間這一概念當下已在各種場合被廣泛使用，在文化政治的意義上對空間概念有基本認知的人，都應該知道它不僅僅是一個消費品，就像房地產廣告的媚俗使用法那樣，它是一個生產與再生產意義上的非自然的場域。原本現代時間是現代性的一部分，它并非均質的，所謂世界時間的同一，既是一種總體化的參照系，也是一種假象，因為世界各地的時間恰恰是在獲得了統一的參照系之后，才顯示出差異和不對等，在這種差異和不對等的意義上產生了空間概念。所以，空間是由歷史的不同階段與不同屬性所構成的，一種生產政治、經濟和文化意義的場域，它總是與意義的生產相關聯。為什么在城市中這種意義生產的過程顯得格外重要，以至于空間已經成為城市研究的一種必由路徑呢？那是因為現代城市總是由錯綜復雜的歷史所構成，每一個感性的瞬間，每一種風景、景觀和每一樣式的人際關系，都帶有無窮的史前史，城市在不斷地擴張，時間的落差被不斷擴張的空間關系所吸收，造成了城市看似巨大的穩定性，但這種穩定性隨時可能被打破。正如大衛·哈維所說，空間是一種社會的構造物，而我們認識城市，必須從這種構造的動因、過程和結果出發，形成一種合適的對空間的概念。

空間的概念有助于我們打破原來過于僵化的城/鄉二元對立的思維模式，尤其是在中國現代歷史發生的過程中，城市和農村原本就是同一種現代社會邏輯的生成過程中的一體兩面，互相之間有著不可分割的關系，早期的城市文學沒法以任何穩定成熟的城市社會結構為依據，即使是上海這樣的城市，在半殖民地的背景下，城市現代性也是在一種極不均質，極不完整的情景下展開的：鄉土的時間、現代民族的時間和殖民地時間等多種時間線索的并置，使得很難在單一時間概念上解釋其中出現的種種混雜的文化和社會現象，因此，在早期城市文學的生長過程中，空間就成為了更加有效的方法。比如，茅盾的《春蠶》等小說，寫的完全是鄉村，卻在很大程度上關聯著城市的金融資本的運作，而他的《子夜》最終隱去了的更加詳細的鄉村的暴動和革命等內容，也與城市里的種種“新感覺”的表現構成互文的關系。當代城市文學仍然沿襲這樣的空間互文關系，王安憶的《富萍》《上種紅菱下種藕》，乃至《長恨歌》里所提到的篇幅不多的近郊和農村場景也可以這樣來看待。而在語言的問題上，一個比較明顯的問題是，城市文學的語言常常容易落入到套路中，或者說，人們對用什么樣的語言去表現城市的想象常常過于單一（在這方面，賈平凹的《廢都》《高興》等作品有較明顯的突破），實際上，“城中村”、城市中的地區差等現象，表現出城市自身混雜的文化構成，設想某種單一的語言來表現城市，本身就是對城市空間的誤讀。

那么，應該如何看待城市文學成為一種能指符號，我們今天面對它猶如面對我們自身的焦慮，即身處在某一特定的環境中，卻不知道自己與這個環境的關系是什么，如何在這個環境中定義自身。城市最大的特點是，人離開了土地，不種不收，通過貿易和市場的分工來存活，后工業時代的城市更是虛擬貿易和金融市場大行其道，另一方面，鋼筋水泥的叢林卻使得身體的實存感和不適感加強。虛擬和寫實，本來都是文學的特性，而現在成為了人們基本生存的維度。因此，可以說，有多少種對于這樣的虛擬與現實的感應，就有多少種城市文學的可能性，城市文學因此是一種新的現代感的文學，它表征了時代的精神狀況，對我們來說，搞清楚它的生產機制和核心狀態，能夠創造出對現代社會以及人的理解，更重要的是，現代文化是一種不斷自我更新的文化，我們創造一種什么樣的文學，相當于我們如何在一個亙古未有的時代里創造自身，在這個意義上，城市文學是一種“新人”的文學，不光具有代際更新的特點，也同樣有著我們自身蛻變的內容，在我看來，城市文學的先鋒的特征恰恰在于此。人在城市中的生存境遇越來越分裂，每個人都在各種沖突的意義系統中形成自我認同，能夠形成的每一種合理的表達就是意義生產的空間。

除此以外，我們還可以借用布爾迪厄的文學場概念來描述這樣一個兼顧社會功能、歷史前提，以及文學藝術的自主性的權力話語場，在后發現代化國家的城市中，往往存在著各種各樣的“歷史的余數”，使得這一權力話語場域的情況更加復雜，不同的歷史場景背后是不同的歷史和現代性的階段。空間是最能表征這一歷史與政治極差的概念。共和國時期“時間開始了”的一種新時間觀十分引人矚目，而如果我們把空間的生產性加諸其上，就會捕捉到大規模的城市改造活動中所蘊藏的巨大的文學性，這與十七年期間文學場的產生有著很大的關聯。

今天，我們在社會空間、政治空間、城市空間之外，應該再提出文學空間這樣一個概念。應該進一步指出的是，隨著新媒體等的發展，傳統的文學構造已經發生了極大的變化，文學本身變成了一種需要反思的產物，尤其是以城市為主題，城市中的文學不應再被想象為某種崇高客體，更合適的方式是將之看作主體生成中必不可少的環節。人們對新媒體社交的依賴程度，使得傳播和接受訊息的方式發生了很大的變化。一個新的“大眾寫作”的時代，隨著自媒體的流行，以及城市中的人群的交往方式而發生，文學空間因此變得重要起來，在某種程度上，有著替代以往的階層、族裔和性別等區分手段的趨勢。大城市的精神生活中的陌生化和原子主義，現在被各種各樣的空間聚合所吸收、重組，倘若我們從這個角度來看待問題，就會發現人們對文學性的依賴不是越來越少了，而是越來越多了，這也有助于我們重新思考文學的存在方式以及文學的意義。

五、結論：城市中的文學

阿甘本曾談到，他在與居伊·德波關于城市進行對話時，后者明確地表示，自己不是一個哲學家，而是一個戰略家，他們二人都把城市看作一個現代性裝置，并沿著福柯的權力理論，從治理術的角度描述這個龐大的裝置，不過，這種治理指向的是現代的主體創造與生成。阿甘本說，只有領悟到主體化的過程在城市中是以種種極為嚴格而深刻的方式發生的，與城市裝置的對抗才是可能的。這讓人想起更早之前德勒茲、瓜塔里的“游牧”概念。今天，文學不再僅僅是城市活動的一個層面，反過來，城市也不僅僅是文學的一個分類或一種修辭。正如上文所說，在城市中，文學性早已溢出我們對文學的固有的想象，而為一切景觀化的生活方式所獲得，應該進一步意識到，城市不但生產各種各樣的文本，其本身也不啻一個極其復雜的文本，城市在某種程度上就是文學本身，而書寫城市就是要將自身的意識乃至身體投入其中，攪動一切而從中得出新的形式發明，這確實像一場革命。

因此，城市文學需要有“行動力”，像余華的《第七天》這樣的作品，曾被許多人批評為攢段子或藝術性的崩潰，在我看來倒是在一定程度上卻體現了這樣的“行動力”，無論語言表現還是敘事節奏，都企圖與時代的精神狀況或精神癥候同步，雖然未必完全成功，卻表現出一種形式選擇和創造的自覺。除了《第七天》以外，這幾年出現的另外一些長篇小說，如王安憶的《匿名》、吳亮的《朝霞》等，這些作品都有著與作者過去的作品或寫作方式完全不同的地方，讀起來都有這樣那樣的艱澀和“自我反對”之處。藝術上的精英化追求當然是極為合理的，但當精英主義無法再現現代城市這個宏大的文本，無法發明新的問題意識，甚至本身已經成為對現實認知的阻隔勢力的一部分時，城市難道不應該是一個能孵化更多思想和藝術實驗的空間么？當然，這必須建立在進一步開放我們的文學觀念的基礎上。

今天的寫作應該緊扣現實，但不可能再像十九世紀的現實主義那樣，對現實有著強烈完整的謀求，當下社會信息共享的速度和技術，要遠遠超過講故事的人所能單獨占有的。另一方面，文學閱讀所要求的受眾的“閑暇時間”已經幾乎完全為電視、網絡等大眾文化媒介所占據（在這個意義上網絡小說構成了另一個問題），文學也不再承擔教化和知識普及的功能，而如果僅從對景觀社會的表現力來看，文學的表現力又遠遠落后于一切新的技術造就的新媒體、新形式。這樣說并非呼吁表現主義的再度登場，實際上，表現主義、超現實主義等等手段早已為景觀社會所大幅度征用，成為一種基本的裝飾。總而言之，城市中的文學既然不是故事會，也絕非到語言（表現）為止，城市文學不但不應該僅僅是城市景觀的表現者，而相反應該成為景觀的反對者甚至破壞者。城市已經為不同的人群制作出一個又一個謎團，人并不能完全了解自己在什么樣的基礎上生活，而這正是城市敘事開展的動機。或許也正是因為這一點，對于“非虛構”文學的強烈響應才會發生，人們并非不需要，相反是極為需要理解自身的種種方法。所以，重新強調文學的表現手法，早就超越了風格的意義，恰恰是從現實出發的需要。屬于城市生活的形式和藝術創造，也是對城市生活的本質的確認與創造，如何從爆炸般呈現的信息，和越來越奇觀化的眾多事件中提煉出文學動機，形成文學表達，這需要一種新的書寫的理性的發生。在我看來，恰恰是在城市中，在這個歷史和文字的敘事看起來都行將終結的地方，對這種新的藝術理性和文學的自覺的討論才剛剛開始。