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朱利安·格拉克（Julien Gracq，1910-2007） 小說家、詩人、劇作家和評論家。格拉克在1937年才開始寫作，被認為是大器晚成的作家。法國“詩情小說”的代表作家。他受到愛倫·坡、洛特雷阿蒙、布勒東等人的深刻影響，被認為是浪漫主義在法國的余韻，超現實主義在嚴肅文學界的回聲。他在文學上始終遠離喧囂，對主流文學界持強烈的批判態度。

“一位探索邊界的作家”——格拉克訪談（節選）

對談 〔法國〕朱利安 · 格拉克 讓 · 卡里埃爾 翻譯 孫圣英 。本推節選格拉克談文學與音樂、文學與繪畫、文學與電影部分，全文刊載自《世界文學》2017年第4期。圖 | Joan Miró（小標題為小編添加）

關于音樂

讓·卡里埃爾( 下文中簡稱“卡”) : 您是否很早就接觸到音樂? 過去您有機會聽音樂嗎? 在瓦格納之前，您是否也被某些音樂家打動過?

格拉克( 下文中簡稱“格”) : 我很早就接觸到音樂，因為我父親在這方面有些天賦，而且——我認為——是一個很不錯的小提琴手。然而他從未接受過正規的音樂教育: 我聽到的都是些歌劇的片段，也即那些列在昂熱劇院目錄上的曲目。盡管我學了幾年音樂，卻從未掌握音樂的技巧，或者學會演奏某一種樂器。對我來說，音樂是一種一直保持在原始狀態的愛好，它以直接的方式讓我心醉神迷，就像所有的超現實主義者對繪畫的感覺一樣。而且這種愛好很可能是不純粹的，其中伴有很多通往文學和詩歌的橋梁。自從我知道瓦格納，他就一直深深地吸引著我，他是個通透的戲劇家——多么了不起的戲劇家! 借助神話，他自然而然地揭示了一座簡單而又強大的戲劇建筑，沒有人能夠做到他這樣。由于缺乏透徹的了解，在聽他的作品時，我幾乎總是迷失方向，就像在森林中迷路一樣。對我來說，在這個意義上，音樂意味著情感上的能量補充，它總是有求必應，總是充滿新意。繪畫的意義與它絕對沒有任何可比性。

卡：關于音樂的另一個問題。我注意到您對瓦格納及其“地下的，或者更確切地說是煉獄般的探尋”有所評價，您在《阿爾戈古堡》一書的前言中這樣寫道。您似乎對音樂可能對深海探尋領域的影響特別敏感。這不由讓我想到康德，想起這個對他來說幾乎是顯而易見的發現，即在對宇宙的認識方面，音樂或許是唯一能夠比言語穿透得更加深入的一種語言。您如何看待這個問題？

格：如果以作家的身份來看音樂，我的觀點就不會那么思辨，不會那么置身事外。對我來說，音樂是一種無可比擬的情感刺激物，一種沒有方向但無論選擇什么方向都能夠點燃想象力的刺激物。它將所有的道路都變成下坡道，而且絕不關閉其中任何一條。也就是說，音樂絕不做任何指引。一個作家在聽他喜歡的唱片時，完全可以像“坐上一列火車”一樣，絲毫沒有這列火車會妨礙其自由的感覺。在觀看一副自己喜歡的繪畫作品時，他肯定不會有同樣的感受。

然而與此同時，作家卻不可能不體會到音樂的局限。有時，他會覺得聲音的藝術或許能夠催生其他任何藝術都無法催生的情感，在人們的言辭想要介入其間，以便鎖定、成型、固定的時刻，它卻將聽眾棄之不顧。音樂讓人想到一種尚處流動狀態的藝術，這種流動感將情緒完全調動起來，然而，就在情緒希望自己不再是一片混沌的海洋，并且尋求一方堅實的土地作為自己的表達形式時，它卻將其完全舍棄。音樂有點像門檻的藝術。門檻是一種無可比擬之物，它開啟大門，但此后卻并不給予任何指引。非但如此，它還額外要求向一種理解力更易抵達的狀態過渡。盡管傳統歌劇的程式非常鮮明，它最吸引我的卻是一種努力，在音樂似乎要拋棄我們的“門檻”時刻，它試圖賦予音樂一種意義更加堅實的附加物(即使人們覺得這樣做很可笑也無所謂)。當瓦萊里寫到“詩歌是再現吶喊、眼淚、撫摸、親吻、嘆息……所隱晦表達的這些或這個東西的嘗試”時，他更像是在談論音樂而不是詩歌。在音樂中，總會摻雜進一種試圖固定的感覺。

此外，我必須承認，我將音樂廣泛地用作一種獲得滿足的藝術，“滿足”一詞應該是馬爾羅所賦予的那種含義。我聽音樂的樂趣首先與對情感的追求相聯系。在和音樂家們交談的時候，我意識到其他更為智性的因素也會影響他們的愉悅感和判斷，比如聲音結構的復雜性和效果。或許是由于缺乏對音樂技術的了解(我沒有掌握任何音樂技術)，因此我對這些因素完全不明所以。

卡：眾所周知，您非常欣賞瓦格納。可是您對德彪西是否稍有不公？畢竟他是為音樂開啟全新視野的第一人，而您對此顯然不會無動于衷。他首度引入了揚科列維奇稱之為“瞬間的神秘”的概念——以及某種對世界的表現——正如拉威爾令人叫絕的表達所言：這些耳畔風景與您的距離可能比您想象的更近……

格：您這樣捍衛德彪西當然是有道理的。我只是對瓦格納的音樂比對德彪西的音樂更敏感，僅此而已。而且如果說人們能夠在文學上為自己的興趣進行辯護，那么在音樂上則完全是徒勞的。也許是因為在音樂上，它所造成的情感的顫動與這種顫動的物質支持之間存在的差距——如果與文學相比，這種差距傳達了一種幾乎是代數式的衰減——臻于頂點，使得一種個人化的參數發揮著絕對決定性的作用。毫無疑問，我對瓦格納的偏愛來自于他在醞釀和掌握一門整體藝術時付出的努力，這種全面的藝術匯集了悲劇、音樂與詩歌，它使得瓦格納之后的歌劇程式日漸式微，似乎變成了類似綁在音樂家身上的骨骼矯正儀之類的東西，再怎么調整，依然是一種束縛。而且，我之所以對他的音樂敏感——也許應該說更加敏感——是因為尼采將它恰如其分地稱為“音樂細密畫”，并將其大致定義為“能用數個音符傳達無限懷舊與感傷的藝術”。也許這與德彪西吸引您的原因相差無幾。瓦格納沒有以平鋪直敘乃至說教的方式運用這種音樂細密畫風格，我們由此可以更加清晰地看到音樂的主題本身——具有獨特象征能力的“某些音符”的整體——借助它極致的頻密性所再現的東西究竟為何物，此外，瓦格納還將其用于確定整部悲劇的結構，但效果常常“另有所屬”：它造成一種不穩定的音樂具化過程，能通過器樂的配合以及戲劇的場景，囊括一部戲劇所有的光彩。

關于繪畫

卡：關于音樂的話題我們就此打住。作為音樂家，我注意到相比音樂，大多數作家都對繪畫更加敏感。音樂似乎屬于一種特別的思維，而關于繪畫，人們在談論的時候或多或少總能蒙混過關。您極少談到繪畫，至少與人們認為的繪畫對您的巨大影響相比，您談得顯然不夠多。我說錯了嗎？

格：您說得沒錯。我在求學年代對“博物館”的厭惡一直持續到我四十歲的時候。之后，我逐漸開始一點點理解繪畫，然而它們卻從沒有像音樂那種時而——甚至可以說時常——讓我糾結的能力。然而令人好奇的是，盡管博物館曾經讓我如此反感，但是當我后來與繪畫再度建立聯系的時候，卻常常重回博物館。我對現代作品沒什么好奇心，有時，我感覺繪畫日薄西山的征兆比其他現代藝術領域都要明顯。但是在這方面，我顯然沒有資格妄加評判。您剛才說作家對繪畫比對音樂更感興趣，就我身邊的群體，即超現實主義群體來說，這一點顯然得到了印證。尤其布勒東，他希望與音樂保持陌生感——關于這個主題，他還專門寫了一篇極富意義的文章《沉默如金》——卻對繪畫十分癡迷。艾呂雅也鐘情于繪畫。在超現實主義作品中，繪畫與詩歌始終相輔相成，互施援手，一方通過各種性質的插圖，另一方則借助前言、介紹、論戰文章或“捍衛文章及圖示”的形式，比如《超現實主義與繪畫》。人們之所以會認為作家們普遍對繪畫而不是對音樂更感興趣，其原因還在于文學與一門其基本技巧就已經屏蔽了很多人的藝術——比如音樂——之間進行理論交流的難度要大得多。

在藝術的世界里，音樂創作的圈子是一片陡峭的、封閉的隔離區。對一名作家來說，即興發表對美術的評論比評論音樂要容易得多。而且音樂也對富于戰斗性的理論化表達毫不在意。在一場火藥味十足的藝術運動中，每當說到音樂元素和音樂家，總是讓人覺得意興闌珊，因此這種行為基本上都會令人疑竇叢生。這就使音樂只能獲得來自文學界的相對小眾的支持，而不是大眾的熱烈響應，比如狄德羅對格勒茲，波德萊爾對德拉克魯瓦，馬拉美、瓦萊里對德加、馬奈，阿波利奈爾對立體主義，費內翁對修拉，科克托、馬爾羅對畢加索，超現實主義對基里科、恩斯特、達利，坦基、馬松。當左拉——在文學之外——談起他的《作品》一書時，他想要探尋的也是塞尚。但是有兩個時間上相距甚遠的特例：一個是波德萊爾對瓦格納的支持，一個是象征主義最終對《貝利亞斯》的集體站隊。

關于電影

卡：您談過文學家與文學之間背信的卑劣關系(我知道有些作家會私底下偷偷閱讀大仲馬、雨果、都德等人的作品)。今天，我想和您說的是文學家與電影之間更加卑劣的關系。至于我本人，我喜歡電影，但是喜歡的方式可能會遭到電影愛好者的怒斥：每當我去看電影時，我都有種夜不歸宿的感覺。天知道這種感覺讓我多么愜意，而且我是多么好的觀眾：我熱愛電影，但是我在想，我愛看電影和人們愛吃雞會不會是一樣的愛？道理很簡單：我自覺全身心地屬于古登堡星系，任何強塞給我的圖像都無法取代想象中的圖像帶給我的自由、朦朧以及迷醉的感覺。從一部小說變成一些圖像，總是讓我覺得是在侵犯自由，各種誤會也會因此而起。關于這個問題，您的觀點如何？(題外話：我想到了電視臺對您《林中陽臺》的改編——當然是非常優秀的改編——我看后稍微有點上當受騙的感覺。)

格：在《邊讀邊寫》一書中，我用很長的篇幅解釋了自己的觀點。當時有人批評我對電影的態度太過嚴厲，然而今天我倒是想就電影的問題與您商榷一下。如果電影試圖以自己的方式擬寫那些偉大的小說，它常常會以失敗告終。因為這些偉大小說的語言的使用目的在于啟發聯想，而非提供信息。而電影強加給觀眾毫無選擇可能的影像，讓人想起令人不爽的縮減性權力——關于想象方面的縮減性權力——與虛構寫作相比，縮減力就是電影的特點。另一方面，電影又過度美化了很多街頭小說，它們都是借助圖像無可匹敵的存在感，用純粹的信息風格寫成的：這樣一來，兩種情況的均衡就此達成。電影帶給我無數快樂，但它讓我感覺不適的地方，就是我覺得它并沒有擺脫它本應擺脫的文學手段——無論是優秀的還是蹩腳的手段。在卓別林或巴斯特·基頓那種無聲喜劇片的時代，似乎電影在這方面更有進取心，他們彼時的觀念完全是非文學性的，電影完全由綿綿不絕的笑料駕馭，而笑料又全部由圖像和動作來表現。然而，自從有聲電影誕生以來，盡管也有很轟動的成功之作，電影還是逐漸形成了不停尋找支柱的攀援植物的形象，對此我略感遺憾。如果對根據文學作品改編成的電影進行統計，我覺得一九七五—一九八五年間的電影在百分比上要遠超一九二○—一九三○年間的作品。這不是一個好的征兆。電影理應享有一種別樣的自由，而非監管下的自由。或許電影缺少印象主義曾經滌蕩古典派繪畫、推崇純粹式繪畫的那種革命，或者瓦格納在他的時代讓音樂家擺脫程式格局、自己成為歌劇作者的那種革命，后者無疑更好。電影界也曾進行過努力：戈達爾——我不太喜歡他的作品——就曾試圖甩開編劇，也不用劇本所提供的資源，然而劇本其實常常是一種廣闊的含水層，它可以孕育出無數類型的小說。當然，我剛才所說的話都是基于外部的判斷，是作為一個普通觀眾的觀點。從拍攝電影的導演的立場去設想究竟是什么在引導他，他對自己的工作有什么預想，什么在支持他，他追求的又是什么，這是非常困難，甚至是不可能做到的。

格拉克共著有作品18部，其中評論5部，其作品全部由法國若賽·科爾第出版社出版。他是法國七星文叢收錄的極少數當代作家之一。代表作有小說《阿爾戈古堡》(1938)、《陰郁的美男子》(1945)、《西爾特沙岸》(1951)、《林中陽臺》(1958)等，評論及隨筆《偏愛》(1961)、《半島》(1970)、《涓涓細流》(1976)、《邊讀邊寫》(1981)，《大路筆記》(1992)等。本篇譯文選自其最后一部作品《訪談》(Entretiens，2002)。

《訪談》是一部訪談合集，時間跨度長達三十多年(1970—2002)。在這部訪談集中，格拉克與六位談話者展開跨越時空的對話，展示了這位詩人小說家兼小說家詩人的讀寫生涯。本篇譯文節選自讓·卡里埃爾在1986年對格拉克的訪談。卡里埃爾是法國樂評人兼文學評論家、小說家。