中國作家協會主管

近日，70后作家黃詠梅憑借短篇小說《父親的后視鏡》獲得第七屆魯迅文學獎，她用在運河中游泳的“父親”，隱喻時代中一滴平凡得近乎可以忽略的水。她說，作家就像在人生的后視鏡中，通過參照獲得更多的認識，就像月亮參照太陽，河水參照岸，火車參照風景，對參照錯……時代朝前飛奔，只有不斷參照過去，才能領悟其變遷的意義。目前，她正在書寫關于城市現代女性的生存和精神狀態的長篇小說，她表示將努力使這個長篇里有你、有我、有他，有我們睜眼所看到的這個世界。

黃詠梅，出生于廣西梧州，現居杭州。在《人民文學》《花城》《鐘山》《收獲》《十月》等雜志發表小說，作品多篇被《小說月報》《小說選刊》等轉載并收入多種選本。出版小說《隱身登錄》《少爺威威》《后視鏡》《走甜》等。曾獲《人民文學》新人獎、《十月》文學獎、《鐘山》文學獎、林斤瀾優秀短篇小說家獎、汪曾祺文學獎、第七屆魯迅文學獎等。小說多次進入中國小說學會年度排行榜。

□本期嘉賓 黃詠梅

青年報特約訪談人 張鴻

1 我喜歡寫小人物，喜歡寫他們在擺脫無望的現實糾纏時存有的高出地面一點的理想追求。

張鴻：詠梅，首先恭喜你獲得第七屆魯迅文學獎，獲獎的短篇《父親的后視鏡》我讀過，印象很深，是一篇既有煙火氣又隱含深意的佳作。可以談談你怎么會想到去寫這個“父親”，又怎么會用“后視鏡”作為隱喻的嗎？

黃詠梅：這小說是我從廣州遷居杭州第一年寫的。那段時間住在運河邊一個公寓，開始適應新的生活難免焦慮，好在運河就在身邊，它使我平靜。運河兩岸的綠道一年內不知道被我走了多少遍。某個夏天的午后，我坐在樹蔭下的長椅上，見一個老人仰躺在河面，有時手腳并用劃水前行，有時一動不動隨波漂浮。他悠閑、享受的樣子吸引了我，我一路跟著他，用手機拍下他一半沒入水中的身體，在鏡頭里甚至感覺到他在朝我微笑。老人快游進拱宸橋的橋洞時，一艘運沙的貨船也朝橋洞駛近，但他卻好像看不見，自顧在河中央慢游。貨船發出刺耳的鳴笛，他也不理會，反而引來了更多人的圍觀。岸上的人都替他著急，以為他是個聾子，拼命喊叫、打手勢，直到船逼得更近了，他才側身游到岸邊給船讓路，仿佛在做一個惡作劇。船主人因為虛驚而生氣地大罵，老人在岸邊踩著水，笑著朝船上的人揮手。老人樂觀有趣的形象深植我心。在運河中游泳的“父親”，就像是時代河流中的一滴水，而“父親”人生的幾十年時間，相對于運河兩千五百多年的歷史，只占百分之幾，沒入小數點之后，幾乎可以忽略不計，一如他沒有傳奇的平凡的人生。作家就像在人生的后視鏡中，通過參照獲得更多的認識，就像月亮參照太陽，河水參照岸，火車參照風景，對參照錯……時代朝前飛奔，只有不斷參照過去，才能領悟其變遷的意義。

張鴻：相識多年，你給大家的印象始終是安靜而溫暖的。我感覺你從廣東到浙江之后，小說創作也有了不少變化。你的小說在柔韌的質感之外，多了內斂的鋒芒，是不是你寬柔的性格里也有著不合作、不妥協的那一面？無論普通讀者，還是研究者，讀你的小說，不難感受到你對世界的善意，不過我常常覺得在你的文字背后，有一道冷峻的目光，你會把主人公驅趕到無法拐彎的人生墻角，也會毫不留情地戳破自欺欺人的中年假象，那么，是不是可以說你其實是一個頗為理性的寫作者？

黃詠梅：我們兩個真的認識很多年了。算一下，我離開廣州已經六年了，很多人和事想起來好像還在昨天。你感到我的小說創作有了變化，首先我想，對于一個堅持寫作的人，六年不是一個短的時間，六年前寫的東西跟六年后寫的東西肯定存在區別，不一定說是進步，但變化是肯定的，而這個變化，除了受到生活環境、經歷的影響之外，更重要還是年齡的影響吧。我在廣州度過了青年期，在杭州開啟了中年期，從年齡上來說，內斂是必須的啊，哈哈。在廣州寫小說10年，那時的確比較感性，或者說任性，不拘什么，覺得有感觸和想法的題材就寫，驅動力來自于對外部世界的好奇心吧，恰好廣州活色生香，故事多多，這些特點滿足了我的感受。在杭州寫小說6年，杭州安靜些，處處有留白，生活節奏也相對慢些。寫到現在，相比外部世界，對探究自我的好奇心更重了些——我何以成為這樣的我？這種內省，也算是你說的理性成分吧。當然生活環境的變化也會影響到寫作，整個人的狀態、心態會隨著環境、際遇的改變而改變。寫作從來就是一種對抗和不妥協，由此產生精神的緊張讓作家時刻保持敏感，保持與一切溫情脈脈拉開距離，寫出自己的思考和見解。

張鴻：多年前，我讀到你的短篇《負一層》，讓我對你創作時的心態有了諸多想象，你怎么會寫出這么“硬冷”的筆觸？大齡、輕度弱智、卑微的阿甘，生活中迷戀張國榮。你居然還寫到阿甘用微波爐“叮一叮”父親的骨灰，骨灰散發出一種“特殊的香”，真佩服你的想象力。你是否會在小說背后作出道德判斷？

黃詠梅：我寫小說很少作道德判斷，當然，最基本的真善美假惡丑，還是自然分開的。阿甘在負一層，卻要把關于人生的各種疑惑掛到天上去，那是她理想高度的一種隱喻。最終她以跳樓這種“硬冷”的方式，完成了她的天問。她的跳樓，并不代表我就做出了道德判斷，實際上，我在寫她的時候，更主要在于她身處負一層，卻對高空迷戀，這距離，是現實與理想的距離。她最終失望的一跳，不是批判，不是對現實的一種決裂的、極端的抵抗，而是她跳到了高空以外的另一個世界。這個世界，一定能好好地安置她的夢想。我不是一個現實主義寫作型的作家，我覺得在被各種秩序焊接得越來越密不透風的生活里，人應該有尋找烏托邦的愿望，就算是尋找生活中的詩性所在吧。我喜歡寫小人物，喜歡寫他們在擺脫無望的現實糾纏時存有的高出地面一點的理想追求，這是他們進行自我攀升的重要精神支撐。

張鴻：你偏愛寫短篇？趙毅衡在他的《短篇小說正在死亡嗎》一文中說，短篇小說是敘述藝術的頂峰。你如何看？

黃詠梅：是的，我喜歡寫短篇。倒不是刻意地去挑戰難度，而是，寫短篇的時候，需要一種節制，情緒、敘事、語言等都需要節制，節制是為了留給讀者更多回味的地方。多年前，我看過一張碟，是世界上十個大導演做的同題短片，名字叫《十分鐘，年華老去》，這些短片要求每個導演，用十分鐘時間，選取不同題材和角度，來表現年華老去。太絕了！正如從一朵花開到一朵花敗的表現。這就好比短篇小說的質感。短篇小說的節制之美，也體現了一個作家筆力、智力的高度整合能力。著名作家林斤瀾先生曾經用運動員練平衡木來比喻短篇寫作，在有限的時間、空間里，能完成一系列流暢、優美、有難度的動作，是很不容易的。短篇小說在那么有限的文本里，從容地表現作家豐富的審美韻味和意境，就好像一片被壓制得薄薄的透明的金箔，需要許多打磨的工夫。一個精彩的短篇，就像一首被拉長的小詩，起承轉合，很精妙的。

張鴻：的確，你的小說感覺很精微，語言的光彩，想象的深度，有瞬間強化，也有整體呈現。表現為日常敘事沉溺而又通透，細節隱喻尋常而又出人意表，這一點并不容易處理。有些人的寫作因之流于面目模糊，有的人失之支離破碎，而你卻能夠游刃有余地在生活和隱喻之間達成精準的平衡，《病魚》《帶你飛》《小姨》《翻墻》《騎樓》等作品，都很有代表性。這種兼容性是如何控制得如此出色的？

黃詠梅：出色遠談不上，但這是我寫作的一個慣性，或者說是努力達到的效果吧。我特別看重小說人物和故事背后的那些難以言說又意味深長的部分。故事是小說的基礎，但一個能引人掩卷慨嘆甚至自我對照的小說，不光是講好故事就能達到的，還需要上升一些東西，需要作者的精神制造。大概跟我過去寫詩有關吧，我喜歡用比喻和象征，即使再密實的敘事里也希望留出一些虛的部分，就像一個人，生活在眾生喧嘩中，要學會對自己沉默的那些部分進行反復思量。

2 對死亡這個母題我現在很謹慎。死亡是上帝交給每個人的答案，而作家就是猜題的那個人。

張鴻：說到疾病隱喻，《病魚》中的兩個滿崽，病態的魚與病態的時代、畸零的人生中隱含著太多質疑和反省；《走甜》中的那兩杯咖啡，幾次出現的風油精……這些小細節都意味深長，衰老來得緩慢又勢不可擋，中年心態的抗拒掙扎看得人無比心酸；《帶你飛》也很有意思，于慣性的解說和無意義的閑聊中，大麻突兀而至，延長了有限視覺，得以觸摸更美好的世界，麻木的是生活本身，復蘇的是敏感的靈魂；《暖死亡》中由頹廢帶來的肥胖，緩慢的心如死灰，以及突然的死亡與解脫等等，都大大突破了現實主義的邊界。最近，大家都在重新討論現實主義，那么你覺得直接的現實書寫更有力量，還是隱喻表達更有力量？

黃詠梅：不能說哪種書寫更有力量，甚至不能絕對地把現實書寫和隱喻表達割裂來看。優秀的現實主義小說，整部作品就是一個隱喻，對時代、人生的隱喻。從手法上來看，現實書寫直接，隱喻表達含蓄，現實書寫以精準的描寫還原、擴充公眾經驗，隱喻表達則以超常的想象力帶來意想不到的精神漫游，二者共同創造出小說的魅力。當然，不同作家有不同的側重點，或者說長處。相對于接受者而言，可能直接的書寫更具沖擊力，而間接的隱喻，則需要讀者投入更多的心智去體會，就像有的酒，喝下去時感覺平和，但后勁十足，逐漸會在人的神經系統產生奇妙的反應。

張鴻：《病魚》我讀過很多遍，非常喜歡的一篇小說。有空間的放大，也有時間的濃縮，魚缸，故鄉，以至中國；兩代人的命運，一個人的半生，以至刀在頸部的瞬間。歷史，現實，婚姻；過客，偷竊，搶劫，人生的無限期許，記憶里美好的故鄉，如今都已變成眼前驚心動魄的損壞。讀這篇小說，不由得想起魯迅筆下的水生，屬于他們的故鄉并沒有實現魯迅期望的烏托邦，閏土把碗碟埋在灰里，而滿仔當街行竊了。我們要如何面對，如何書寫百年鄉土中國？

黃詠梅：跟前幾代作家不一樣，我們處于一個城鄉轉換的階段，在我們所生活的故鄉，土地的概念很少，至少沒有上輩作家那么親近土地，大家所認為的那種傳統的“鄉土概念”有了很大的改變。我覺得我們這一代以及以后的若干代，倒是可以共同書寫“百年城鎮中國”。有著同一面目、面臨相似問題的城鎮生活，網絡、手機、游戲這些東西，都是我們這一代人“默認的鏈接”，我們聆聽并參與到現代性的節奏中，個體感受既復雜又相似，這大概是我們這一代作家的主要書寫。我在很多地方推薦評論家張檸在寫我的一篇評論文章里提到的一個觀點：“懷鄉病已經成為當下都市的一種集中癥候，這種病癥甚至出現在許多未曾經歷過鄉村生活的年輕人身上，他們的臨床癥狀當然不是對莊稼和大家族的思戀懷念，而是表現為對時代生活的莫名焦慮，甚至對作為都市文化雕刻品的‘自我’的拒斥、厭棄。”所以說，所謂的“鄉土”書寫，在我們這里，很大程度上已經成為一種審美化的書寫。《病魚》里的“滿崽”就是在時代中無所適從的人，游蕩在小城的邊緣人。

張鴻：有人說你是生活型作家，不知道你怎么看？你的小說大多是低聲部，抒情小夜曲的節奏，你也曾多次提及自己喜歡門羅。對生活抱有同情，但并不茍同；孤獨，但不凜冽；低溫的燃燒里流動著智性的焰火，對生活低處暗藏的一切抱有好奇心，又在這個熙熙攘攘的時代里，發現了很多非日常性的東西，你覺得自己從始至今的寫作，哪些方面受到過其他作家的影響，還有哪些來自生活本身？

黃詠梅：“孤獨，但不凜冽”，我很喜歡你這句話，這基本上就是現代人的生活狀態。事實上，哪個作家不是生活型的？只是在寫作上，作家寫的東西生活氣息程度有別而已。我的多數經驗來自于生活，自身的、他人的。我的筆下沒有多少傳奇，更多的是日常性。對于擅長寫日常生活的作家來說，日常生活和寫作之間的重要關聯在于，怎樣從日常生活的蛛絲馬跡中看見、認識并且呈現出難以言說的時代和歷史意義，而不是為我們已經審美化的商業景觀錦上添花。日常經常與“俗世”這個詞掛鉤，所以，我覺得寫日常最危險的地方就在于——容易將俗世寫俗。沒有情感、沒有思考、沒有對這個時代的認知，就很容易將日常生活記為流水賬。我之所以喜歡門羅的小說，就是因為她寫俗世卻不俗，她的作品就是從日常里提純出一些有價值的困惑，這些困惑是我們會遇到的，會被困擾到的，當然也是尖銳的。打個不太恰當的比方，日常是一面平靜的湖水，門羅就是會從肉眼看不到的水底一點點地拖出一只湖怪來，你瞇著眼睛辨認，等你終于看清楚這個東西的時候，你的第一反應不是害怕，而是確認——啊，竟然是這種東西，之后，才開始感到后怕。我覺得這種寫作是很厲害的，它不是瞬間將你擊中，而是緩緩地將你裹住。

喜歡的作家有不少，我從一長串優秀的作品里得到過啟發。

張鴻：我一直感覺你所關注的是你所缺少的，你真正關注的不是你已經擁有的。你對生活、對作品有一種若即若離的狀態。這是所謂的“旁觀者清”嗎？

黃詠梅：作家艾偉曾經在一篇文章里談到，我筆下的女主人公多半“迷迷瞪瞪”。評論家李敬澤也說過類似的話，他認為我的小說“有著純真的驚奇”。我理解，這說的意思基本一樣。因為“迷瞪”，所以遇事會“驚奇”。我總是覺得自己對這個世界知之甚少，似乎永遠都不夠，這導致了我遇見或者聽聞一些人和事，會有觸動，會有一種恍然大悟的感覺。我的口頭禪是——啊，是這樣的啊！對于有觸動的東西，總是想了解和更深入地領會，從這個意義上說，寫小說就是我用虛構去深入一個人或一件事的方式。在小說里，我試圖將我所感受到的這些“驚奇”慢慢地按照我自己的理解去打開，去呈現。相對于你的這個問題，我可不可以這樣理解——不少作家，尤其是女作家，離開了自己的經驗，幾乎就寫不好旁人的生活了。相反，我其實不太愿意寫自己。我的經驗乏善可陳，我的簡歷就那么幾行，而目前我的日常生活，更是普通得難以想象。在這種波瀾不驚的生活狀態下，卻要去寫小說，寫沖突，寫悲歡離合，我覺得，這就是虛構的魅力。

張鴻：脫離自身經驗去虛構小說，是否會導致人物的“隔”、不貼？

黃詠梅：當然會！畢竟，那些對準自己直抒胸臆的寫作，只要不缺少真誠，往往都會好把握，都會“不隔”。但是，對于我筆下的那些人物來說，我這個作者，雖然是個“旁觀者”，我跟他們有著距離，然而，這些人物卻是我“徹夜長談”“處心積慮”“動心動肺”過后誕生的，她們最終更合體。陳曉明老師曾經在一篇評論我小說的文章里說過：“以她略微顯得‘無知’的單純與天真去講述小人物的命運遭際，這就是她有意去主體化的敘述。”我覺得他說得就是我想實現的。的確，在小說里我是隱匿的，我借用了小說人物的肉身、命運、語言，書寫了我對這個世界、人生的看法。我的姿態、眼神、心性、情感時刻跟她們保持著一致，我想，我不是一個一般的“旁觀者”吧。

張鴻：作家是不是和哲學家一樣，好多悲觀主義者？不是看不到活著的意趣，是因為寫過太多生死悲歡？你的部分作品中，也有死亡與現實短兵相接，不回避問題，也不會迎合，與生活不合作的那些主人公，他們的遭遇里，是你觀察時代的橫截面切口，還是你對這個時代病態生活給出的診斷？

黃詠梅：我的確是個悲觀主義者。我甚至認為大部分作家都是悲觀主義者，即使那些洋溢著勃勃生機的作品，背后都有可能睜著一雙冷眼。幾乎沒有一個作家筆下不會寫到死亡。“死亡”這個文學母題，在我的寫作中，也是有階段性的。過去寫小說，為了體現“慘烈”和“沖突”，動不動就把人寫死。現在回想起來，真的太草率了。如同人不能兩次踏入同一條河流一樣，小說中寫到的每一次死亡也不可能相同。隨意地用“死亡”作為一種解決問題的手段，或者結束故事的方法，是很不負責任的，也是缺乏敬畏的。所以，我現在很謹慎。死亡是上帝交給每個人的答案，而作家就是猜題的那個人。

3 我正在努力地創作一個長篇，希望中間有你、有我、有他，有我們睜眼所看到的這個世界。

張鴻：正如我前面所說，從嶺南到杭州，生活環境不同了，你的寫作風格也有所改變，那么這種改變是有意為之嗎？你的部分作品表達的是鄉村與城市的徘徊，同情邊緣人，有著超出個人主義和女性主義的普遍意義上的人道主義，這是你的寫作理念嗎？

黃詠梅：應該說寫作上的改變剛開始是下意識的。比如說，方言寫作的改變。我的母語是粵語方言，在廣州那些年寫的小說里，多多少少有粵語方言的運用，辨識度還比較高，比如早年的《多寶路的風》《負一層》《草暖》等一批作品，這些作品寫的都是嶺南生活，自然會用到粵語，一些地名、嶺南生活習俗只有粵語腔調的使用才更貼合。到杭州以后，完全沒有粵語的語境，置身江南，是跟嶺南很不一樣的語言、生活氛圍。語言是會影響一個人的思維的，你是用粵語想問題，還是杭州話或者普通話，無形中都有著差異。或許等到我真正成為這個城市中的一分子，我寫這個城市就會帶有更多的責任感。但無論怎么變化，我偏向于從人道主義角度寫邊緣人，這一點是不會變的，這跟我的世界觀有關。我幾乎沒考慮過自己是女性就該寫關于女性的東西。在我的創作中，女性只是一個寫作的角度、視角，我的寫作題材很駁雜，我希望自己的寫作能一直具備生長性。

張鴻：“70后”作家對城市敘事的態度是矛盾游移的，是吧？鄉愁，漂泊感，逃離感，這當然不是典型的城市話語和城市表情，但也是現代人城市感密不可分的一部分。在空間建構意義上，是主觀化的現實。雖然置身于同一個時代，城鄉從來沒有成為價值共同體，你的日常性敘事中，詩意克制而自然，與敏銳的現代意識相得益彰，魯敏筆下也有類似特點，你覺得這一代人有哪些精神共性？

黃詠梅：我們這一代人，是在和平年代中成長起來的，物質和精神都相對富足，但由于我們處于一個轉型期中，承前啟下，不斷地接受各種外部變化，所以雖然生活得很安全，但精神上卻是動蕩的。正如你說的，我們的漂泊感不僅是來自離鄉背井，更多的是面對變化的一種無處安放、無所適從的忐忑，表現為孤獨、患得患失、被現實擠壓得無處藏身的精神狀態，我們看似擁有很多，實則什么都沒有。在城市我們回望故鄉，哼出的是一首首挽歌，而在城市仰望星空，每每心里又在醞釀一個個烏托邦式的“逃跑計劃”。就是這種無處不在的焦灼，讓我對身處的這個時代和城市，有一種難以言說的不安，我覺得我們這一代作家的寫作中，總是能找到這些含混的不安。

張鴻：想聽聽你對內行的讀者、對文學批評家的態度？

黃詠梅：其實，你這個問題已經包含了我的答案，我把文學批評家當作一個內行的讀者。對于讀者，不管內行外行，我們都是無法左右他們的閱讀喜好的，所以，在寫作的時候，我也從來沒想到要去迎合這些讀者。作家只管寫，批評家只管評，二者其實就是那么簡單，沒什么復雜的。一切的復雜，都是人心的復雜，一部分人創作目的和評論目的的復雜。從某個角度來看，寫作者在初期階段，的確得益于批評家的關注，如同獲得發表一樣，獲得批評家哪怕寥寥數語的點評，也會成為他寫作的某種刺激。然而，跟批評家在評價作品需要判斷力一樣，作家對于批評文章同樣也需要有判斷力。但是，擁有準確的判斷力談何容易？思想深度、理解力、胸懷、勇氣等等，都是構成判斷力缺一不可的品質，正如法國作家約翰·拉布呂耶爾所說：“在這世上至為稀有的東西，除了辨別力，接下來就是鉆石和珍珠了。”也正因為如此，這個世界上才會出現那些“高于他的世紀的人”，即他的作品生前并沒有得到重視，甚至一點反響也沒有，直到他死去的一百年兩百年甚至更久之后，他的作品才得以認可并被奉為經典。莎士比亞、梵高、培根……不勝枚舉。從某個角度來說，時間才是最公正的批評家。總而言之，作家和批評家的關系從來就不能達到皆大歡喜。基于文學的多義性、復雜性，審美體驗的個體化、多元化，作家與批評家即使就同一段落的闡釋都難以高度一致，正是這些歧義、紛爭，構成了文學深邃的魅力。

張鴻：我覺得你有特別睿智的洞察力，知道輕重，是一個智慧的女人。我們大家在一起，你話不多時，卻似乎洞悉人心，話多時，卻也不觸及根本。你是一個很挑人的人。你的小說，對人心人性的表現常讓人悚然一驚，你是喜歡，還是擅長從個人的處境出發，去觸及一個更宏大的存在？其實你也寫到了，個人對命運的反抗，對現實的解構，最終常常遭遇時間的嘲諷，在漫長的時間之流，有太多時刻生命如臨深淵，你的小說給了我很多從日常倫理延伸出去的生命哲學況味，這一點不知道有沒有其他人和你聊到過？說實話，特別打動我的，還有你小說故事內部那種漫漶的情緒，你的敘述語調，人物心理或停頓或跳躍的那種節奏，都令我著迷，閱讀你的小說，真的是很美好的體驗，最后，能不能聊聊你近期的創作計劃？

黃詠梅：你這么評價我都覺得不好意思了。我了解自己的短板比了解自己的優點多得多，所以謝謝你告訴我這些優點，盡管這只代表你的感受。情緒奠定一個作品的主要基調，它決定了敘述的語調，以及你提到的一連串的人物心理、故事走向等等問題，但情緒又是最難找準的。所以，寫作其實真的蠻折磨人的。說起創作計劃，我真的很慚愧，因為主要都是寫中短篇，所以計劃性就顯得不強，我也試圖學一些短篇小說作家那樣計劃寫一些系列，但總是會被突然遇到的題材所打亂，所以那些計劃中的“人到中年系列”、“馬王街系列”等等，都只是在斷斷續續寫。我剛剛簽下一個長篇合同，出版社有交稿日期，我目前正全力在寫，題材關于城市現代女性的生存和精神狀態，我努力使這個長篇里有你、有我、有他，有我們睜眼所看到的這個世界。

（張鴻，作家，《廣州文藝》雜志社副主編、副社長。）