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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    中國(guó)戲曲研究的新創(chuàng)獲 ——評(píng)《中國(guó)戲曲成因與歷史走向的文化人類學(xué)闡釋》
    來(lái)源:中國(guó)文化報(bào) | 鄭傳寅 孫向鋒  2018年09月17日08:39

    有人將人類學(xué)家的研究比作“站在山頂之上,俯視田野之美”,中國(guó)戲曲學(xué)院陳友峰教授的近著《中國(guó)戲曲成因與歷史走向的文化人類學(xué)闡釋》一書(shū),可謂其多年來(lái)俯視“田野之美”、上下求索的力作。

    運(yùn)用文化人類學(xué)的方法研究戲劇,直至戲劇人類學(xué)這一新興學(xué)科的誕生,在西方也是較晚的事。其實(shí),中國(guó)學(xué)者很早就注意到戲曲的起源與巫儺祭祀的關(guān)系。王國(guó)維在《宋元戲曲史》中就已提出“后世戲劇,當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”。新時(shí)期以來(lái),隨著對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視,目連戲、儺戲、少數(shù)民族戲劇的研究逐漸熱絡(luò),文化人類學(xué)作為研究戲曲的新視野和新方法逐漸為人們所接受。戲曲研究的廣度和深度都得到了長(zhǎng)足發(fā)展。

    《中國(guó)戲曲成因與歷史走向的文化人類學(xué)闡釋》在文化人類學(xué)視閾下,系統(tǒng)闡釋中國(guó)戲曲生成的宗教與世俗化因素,勾勒出了戲曲藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)精神、藝術(shù)原則、審美情趣的演變趨勢(shì)。

    在該書(shū)“緒論”部分,作者提出中國(guó)傳統(tǒng)文化所體現(xiàn)的時(shí)空觀念,是“時(shí)間主導(dǎo)下的循環(huán)型時(shí)空觀念”,這一觀念對(duì)戲曲審美機(jī)制和審美形態(tài)的形成發(fā)揮了關(guān)鍵作用,促使中國(guó)戲曲發(fā)展出迥異于西方戲劇的舞臺(tái)形態(tài)和時(shí)空觀念,這一結(jié)論揭示出影響戲曲外在特征的本質(zhì)因素,為戲曲藝術(shù)特征形成的深入研究提供了思考導(dǎo)向。在“上編”第一章,著者深入論述了原始宗教與戲曲藝術(shù)精神的相似性和共同性,并在第二章探討了圖騰崇拜、古代祭禮、村落廟會(huì)與戲曲生成之關(guān)系,揭示出它們與戲曲藝術(shù)生成的內(nèi)在聯(lián)系,論證了它們?cè)趹蚯蛇^(guò)程中所發(fā)揮的應(yīng)有作用。在第三章中,重點(diǎn)探討兩種與宗教關(guān)系密切的民間曲藝“道情”和“俗講”對(duì)戲曲藝術(shù)形式、藝術(shù)精神和審美機(jī)制的影響。而在“中編”部分,作者則重點(diǎn)闡釋了從原始歌舞到戲曲初始形態(tài),再到走上舞臺(tái)、走進(jìn)城鎮(zhèn)的成熟戲曲的演進(jìn)過(guò)程,揭示了戲曲生成的世俗化路徑及其哲學(xué)意蘊(yùn)。“下編”第一章從演出形式、舞臺(tái)美術(shù)、戲曲臉譜、戲曲服飾四個(gè)方面探討了戲曲藝術(shù)形態(tài)的演變趨勢(shì)。接著,第二章又從現(xiàn)實(shí)與宗教、悲劇與喜劇、生命與生存三個(gè)方面探討戲曲精神的演變趨勢(shì)。其后的章節(jié)詮釋了戲曲藝術(shù)原則與審美精神的演變趨勢(shì),最后則從藝術(shù)本體論的視角,探討了戲曲藝術(shù)的終極追求與雙重品格。不難看出,該書(shū)的理論框架系統(tǒng)完整、邏輯嚴(yán)密,稽古勾陳、博引旁征,其所遵循的“論從史出、史論結(jié)合”的研究方法,則體現(xiàn)出該書(shū)科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度,增強(qiáng)了學(xué)術(shù)征信力。

    該書(shū)的重要價(jià)值還體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

    第一,以文化自信和客觀精神審視戲曲的存在形態(tài)和存在意義。誠(chéng)如作者所言,文化的表現(xiàn)形式,在不同的歷史情境和區(qū)域環(huán)境中有著很大差異,但從人類學(xué)意義上講,“西方戲劇并不比東方戲劇優(yōu)異,東方戲劇亦不比西方戲劇遜色”“面對(duì)西方文化,我們無(wú)須盲目自大,亦無(wú)須妄自菲薄”。正是在這樣的高度文化自信之下,作者才能以更加客觀的精神,采取更為客觀的方法,用“他者”身份來(lái)審視和考察中國(guó)戲曲的存在形態(tài)和存在意義。同時(shí),作者也認(rèn)識(shí)到:“‘讓事實(shí)說(shuō)話’,也許是我們捍衛(wèi)自己研究結(jié)論的一把‘利器’,然而,當(dāng)我們祭出這把‘利器’時(shí),卻發(fā)現(xiàn)它上面已經(jīng)布滿主觀侵蝕的銹跡。”畢竟“用什么事實(shí)說(shuō)話”和“讓事實(shí)如何說(shuō)話”的權(quán)利掌握在研究者手中,而文化人類學(xué)研究秉持的“他者身份”和“零度情感”,正是保證戲曲研究客觀公正的極好手段。

    第二,以翔實(shí)的資料和科學(xué)的方法闡釋?xiě)蚯臍v史根源和發(fā)展過(guò)程。該書(shū)給讀者的最直接印象恐怕要屬資料的翔實(shí)了。可以看出,作者在論證過(guò)程中始終堅(jiān)持用材料說(shuō)話。例如,作者對(duì)入選《中國(guó)十大古典悲劇集》的《琵琶記》關(guān)目、科諢進(jìn)行了分析,指出其悲劇主題下其實(shí)不乏喜劇色彩,最終證明中國(guó)戲曲的悲劇情結(jié)和喜劇精神是水乳交融的。無(wú)論我們?nèi)绾慰创@一結(jié)論,作者這種立足文本、不尚空談的研究方法,在當(dāng)下戲曲研究界是很值得提倡和肯定的。

    第三,以全新視閾和全局觀念揭示戲曲的演變規(guī)律和未來(lái)走向。用文化人類學(xué)視閾研究中國(guó)戲曲,是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。過(guò)去,學(xué)界一直存在一種看法,認(rèn)為戲劇人類學(xué)研究的是戲劇的發(fā)生學(xué),研究對(duì)象是戲劇的原始狀態(tài),而戲曲的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)則很難用人類學(xué)理論加以闡釋。而作者認(rèn)為“哲學(xué)和美學(xué)對(duì)戲曲藝術(shù)形而上的闡釋與總結(jié),并不能完全涵蓋戲曲藝術(shù)形而下存在的諸多方面”,因此,他試圖運(yùn)用文化人類學(xué)這個(gè)新的視閾,探討和解決戲曲生成過(guò)程、演變路徑、未來(lái)走向、生存狀態(tài),以及在此基礎(chǔ)上形成的時(shí)空觀念、審美原則、心靈訴求、精神價(jià)值、終極目的等一系列論題。尤其是戲曲的歷史走向問(wèn)題,即“當(dāng)下性”問(wèn)題,關(guān)系到戲曲生存和發(fā)展。本書(shū)“下編”論述了戲曲藝術(shù)精神的“終極追求”,作者提出:不論戲曲藝術(shù)存在目的和最終追求是什么,均是相對(duì)于主體的“人”來(lái)說(shuō)的。因此,在這一話語(yǔ)境域中,作為現(xiàn)實(shí)存在主體的“人”都不能缺席。進(jìn)而指出:戲曲藝術(shù)以及戲曲藝術(shù)作品的歷史存在價(jià)值和意義,不僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)什么,更重要的是在于它的影響之中。可以說(shuō),這一結(jié)論是頗有見(jiàn)地的。

    雖然,該書(shū)對(duì)有些問(wèn)題的開(kāi)掘尚有待深入,但其將戲曲置于文化人類學(xué)和哲學(xué)、美學(xué)語(yǔ)境和視閾中展開(kāi)系統(tǒng)論證和探討,為戲曲研究提供了新思路,開(kāi)辟了新境界,拓展了戲曲研究的新領(lǐng)域,為戲曲文化研究向更廣更深領(lǐng)域開(kāi)掘,奠定了基礎(chǔ)、提供了導(dǎo)向。

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