中國作家協會主管

1949年后，和城市文化改造運動同步，鄉村大眾文化改造也同時展開，成為研究1949年后的“當代文學”不可回避的考察對象。而由于左翼文藝和社會主義文藝的復雜關系，使得我們在考察當代文學時，往往會身不由己追蹤到“解放區文藝”，本文考察的說書人改造也是如此。無論是1949年后的說書，還是延安時期的說書，我們于其中既會看到大眾文藝和“傳統”的復雜關系，也會發現“當代文學”和延安文藝乃至左翼文藝的“歷史相關性”。

單田芳說書

發現“說書人”

1944年，丁玲在《解放日報》上發表《民間藝人李卜》一文，介紹當時很受延安歡迎，如今被我們遺忘的流浪藝人李卜，李卜打小喜愛唱戲，尤其喜歡唱眉戶、鬧社火(秧歌)。舊軍閥曾把他綁去給部隊唱戲，逃出后自己組了個班子，在安塞一帶流浪，后生意不好散了伙，只好回家重新做木匠。1940年的一個夜晚，民眾劇團在陜西鄜縣演出時，農民張云在觀眾群中認出了李卜，馬上跑到后臺，向民眾劇團柯仲平團長報告。在人叢中，柯團長熱情地擁抱了農民李卜，說：“唉，我老早就在訪你呀，今天總算遇到了……” 。第二天，柯仲平在自己屋里擺了菜，請李卜喝酒，聽說他家困難，給了他一點安家費。最終他終于打破顧慮，跟著劇團演戲，同時教民眾劇團的“娃娃們”學戲。

丁玲此時在黨報上介紹李卜，不是孤立的事件，延安文藝座談會后，文藝工作者開始關注民間藝術形式，但多集中在秧歌、秦腔、評劇、歌謠、窗花等藝術形式上， 1944延安文教大會后，說書改造受到關注。這段時間，《解放日報》大量報道了解放區各地“發現”民間藝人的消息，木匠詩人汪庭，練子嘴英雄拓老漢，勞動英雄、不識字的快板詩人孫萬福、王老九等等，不但鄉村，部隊里也時常“發現”文化不高，出口成章的“詩人” ，這些人都不是專業的藝術家，在農民中卻有知名度。發現這些活躍在鄉村的“地方人才”，成為延安新文藝一項重要的任務。如何發現?毛澤東要求知識分子“眼睛向下” ，并曾親自召集說書藝人韓起祥到他窯洞里說新書，鼓勵他要將新書“推向全國”，要“多多帶徒弟”。丁玲文章發表后，乃超在國統區重慶的雜志上寫文章回應，該文立刻也被解放日報轉載。乃超認為今天的延安，尋找民間藝人的方法，“既不是舊日的搶或綁，也不是今日極為流行的買”，“更不是嫖妓女那樣的捧，而是尊之為老師，使他自動為人民服務的新方法”。可是這些底層民眾并不是純潔無暇的火種，有的甚至藏污納詬，如何改造他們?同時，發現和改造舊文藝，也包括知識分子的自我改造，知識分子也要在鄉村的生動情境中改造自身，由此與農民形成一種新型的交往關系。

柯仲平回憶說：“為收李卜像請諸葛亮一樣。我們把群眾送來的羊殺了，擺宴請他吃，對他簡直好的不得了，尊之為師，請李卜來，如軍隊得了大將，我們的熱情把他燒焦了。” 李卜因在舊戲班呆得久了，愛抽鴉片，來民眾劇團時，隨身就帶有鴉片煙土，柯仲平知道后，不愿傷他的自尊心，“裝做不知道”，只從旁勸說，“別的人也給他暗示”。此外，由于得到了當地鄉政府照顧，他的婆姨和兒子在家里也過得很也好。李卜探親，劇團還送肉、送布，李卜這才覺得大家都是好人，只有自己不爭氣，“幾十年的老煙癮，想不到在他五十一歲的開始，在腰腿不好，牙齒也脫落了的情況下，竟一下子戒絕了”，民眾劇團要回延安的時候，他不再提離開隊伍了，覺得這就是他的家，平時熱心指導劇團練唱，有時一個人登臺唱全本《張璉賣布》，民眾劇團有了他，豐富了劇本語言，也大大提高了演唱技術。在這起農民人改造事件中，“大煙癮”作為身體疾病的隱喻，似乎告訴我們發現地方人才，首先也意味著對“舊身體”的改造，舊戲子的確有不良“嗜好”，和壞“毛病”，但并非不能改，改好后他們就是革命藝術家，馮乃超為此感慨：

……如果一棵枯了的古樹忽然抽條發芽，人們曾以為是奇跡，但是，一個從哪一方面來說都是衰老了的人，居然轉過來了，對自己的藝術本領和做人的意義，都有了自覺的認識，難道不該說是更大的奇跡么 ?

乃超批評了今天依然有人認為文藝屬于天才、藝術屬于少數人的偏見，這些人總是慨嘆天才太少，文化太幼稚，作品不夠偉大，沒有文學性。這種偏見會將歷史中一個個莎士比亞“戕害”在萌芽狀態。其實孰不知莎士比亞的作品當初也被認為語言粗俗而不能登大雅之堂，其成為經典也是后來逐漸形成的。

對說書藝人韓起祥的發現也有一段故事，如林山當時所言，韓起祥也是有身體疾病的“盲目的說書人”。平時說書，兼算命打卦，用巫術治病，因搞迷信活動，延安不歡迎他。1944年前，延安縣政府一度實行極端政策，禁舊書，只準說新書，韓起祥由于彈唱的仍是一些“奸臣害忠良，相公招姑娘”的傳統書目，他的三弦被沒收，卦簽也被砸爛。到了1944年7月，延安興起說新書運動，韓起祥因主動編新書，逐漸受到注意。據賀敬之回憶：

大約在1944年春秋之交，我到延安縣政府的駐地王家屯去深入生活……當時延安縣委的同志告訴我說，他們收容了一群算命先生，中間有一個人，是從橫山那邊來的，他不是一般的算命先生，主要是說書藝人，還能說幾段自編的新書。……我們見面后，韓起祥給我講了他的經歷，我聽了很受感動。他又給我唱了一段他自編的新書，很有藝術光彩，我把它記錄了下來。我當時覺得民間藝人說新書，是很值得重視的現象，是一條值得提倡的正路子。于是，我就把他從延安縣政府所在地領到“魯藝”去。……來到了“魯藝”，我把起祥介紹給戲劇系的張庚，音樂系的呂驥、馬可、安波等同志，當時教務處接待了他，請他說書，他至少在“魯藝”說過兩次書。起祥演唱起來滿懷激情，開始總是把“魯藝”和我唱進去，我現在回想起來心情仍然很激動。

陜甘寧邊區自1938年成立“民眾娛樂改進會”后，1944年前后又召開了邊區文教大會并通過了《關于發展群眾藝術的決議》，民間藝術更加生機勃勃，民間藝人數以百計地遍布城鄉，邊區文協成立后，林山，陳明，安波，柯藍等一些年青同志，深入民間，尋找流浪在鄉村的說唱藝人。文教大會后，1945年4月邊區說書組正式成立，由林山和陳明負責。他們在陜北邊區文協幫助說書人改造舊說書，林山也曾將韓起祥領進延安邊區文協，說書組成立后，活動頻繁：

……大家常到丁玲同志的窯洞里，談這談那，總離不開說書，談得真是紅火熱鬧。丁玲同志給大家鼓勁。大家如八仙過海，各顯神通。安波同志從延長的一位說書藝人、三弦能手楊福生那里，學會了《王三姐拜壽》，他自己也就在丁玲的窯洞里彈起來，唱起來。……陳明同志寫成了《平妖記》，安波為《平妖記》作曲配曲。……馬可同志和安波同志一樣，也記錄和研究了許多說書的曲調，韓起祥或旁的說書人一到這里來，就被窯里窯外的人包圍著，一直到大家要求另找一個最大的窯洞來說唱，丁玲的窯洞才得喘氣。

從這熱鬧的說書場面中可見當時延安窯洞里的生機勃勃的青春氣息，由對民間藝人的不斷發現，可看出文教會對“地方人才”的重視。在說書改造運動中，最重視對書匠的改造，農村書匠以說書謀生，流動性大，影響也大，他們有說書技術，有即興創作才能。《文藝報》的一位農村通訊員曾這樣描述當地藝人講故事場景：

當他們說唱故事的時候，說到緊張的場面時，一點聲息也沒有，聽眾都靜靜望著他的嘴，尤其是他那種感染人的神氣更是非常的動人，唱到故事中人物要哭的時候，他也裝出要哭的樣子，唱到英雄要生氣的時候，他就瞪起了眼挺起了胸膛，張開兩條腿，握著帶力的拳頭，使觀眾看見了這緊張的場面，忘記了他是說書人，好像他就是英雄一樣。

因此，“新書”要想在農村扎根，跟“舊書”為代表的舊文藝搶奪群眾，必須征用這些“地方人才”。和城市相比，由于鄉村說書藝人的分散性，在說書改造中難度更大，當時對書匠改造主要采取的方式就是具體幫助，個別改造。幫助他們編新書，學新書和修改舊說書，然后通過他們來聯絡其他說書人，韓起祥在當時就是這樣一個典型。韓起祥進步后，再由他現身說法，到各縣去辦說書訓練班，帶領當地說書人改變舊唱詞，創作新書詞和新書帽。到1946年，新書已經“到處出苗”了。不完全統計，邊區八百說書人，已經有50人得到訓練。

“娛樂”改進與生活方式的轉變

說書就是講故事，按照本雅明的理解，講故事是人類傳遞和交流社會生活經驗的必要手段。中國的說書傳統源遠流長，唐代佛教興盛，為求經書通俗，產生了俗講，將佛經改為“俗文”，依韻編排，以期家喻戶曉，化導大眾。如四十年代仍在陜北流行的“道情”就源于唐代僧眾說唱，后演變為民間說唱藝術。說書其后又演變為講經與講史，初服務于宮廷和官宦家庭，。正統的講經只在講前唱歌，講后散席唱歌，中間不唱歌，到了俗講演唱增多，于是“道”場變成了“歌”場，隨后和尚講唱與伶人演藝的差別越來越小。到后來，變文則專講故事，不背經，于是講話藝術逐漸走向娛樂一路，變成了休閑藝術：“聽書為高尚娛樂之一端，富貴之家，日常無事，主婦千金，以婢娼捧出，列坐堂上，聽說書彈唱一番” ，當時的聽書者以不識字的家庭婦女為多，這個時候的聽書尚屬“高雅休閑”，還沒有完全走向市井，宋代以后，隨著商業繁榮，為說書人提供的“書場”——勾欄和瓦肆出現了，說書逐漸成為謀生職業，到了宋元，由于印刷業的逐漸發達，出現了大量的說書人的手稿印刷品——話本，并影響了文人的小說創作。說書商業化后，說書人地位也下降，其職業逐漸為世人鄙視。 “說書一技，源流雖甚悠遠，故世人類以賤業目之。說書家在社會上地位，幾于優伶相等。蓋小說傳奇，向擯棄于文學之林，而敷衍小說之評話，除供茶余酒后消遣外，更為士大夫所不齒” 。宋以后，印刷技術雖然進步，舊有的娛樂方式并沒有消失，反而被重新發明，用來為印刷資本主義服務。話本的繁榮，從側面反映了說書藝術的興盛，雖然這個時期說書進入了普通大眾的生活，但是主要集中在市民階層，商業化后的話本和說書也逐漸模式化，講經演變為因果報應的“善書”；講史離不開水滸、三國；說公案無非是清官斷案；言情亦不過才子佳人。晚清政治的混亂和無能，也使得文藝表癥為聲色娛樂，早先說書的“書局”成了賣唱的妓館，聽書狎妓，巍然成風。

因不滿晚清鴛鴦蝴蝶之類小說，晚清知識分子開始探索文學改良之路，眼光都投向了“民間”，但關于什么是中國“民間”文藝的“原始”活力，不同的知識分子對這個原始的“本質”有不同的想象和理解。“五·四”新文化運動試圖建立平易和通俗的“國民文學”和“通俗文學”，此后關于民族文學，舊瓶新酒，方言文學運動等一直爭論不斷。因為“不避俗字俗語”，歌謠開始受到重視，周作人等搜集歌謠，按照胡適后來的說法，除了民俗研究，主要是為文藝，“我們現在做這種整理流傳歌謠的事業，為的是要給中國新文學開辟一塊新的園地”。其目的已經不同于“客觀冷靜”的民俗研究，但是 “五·四”文學在本土和傳統文化資源上也陷入了悖論：為了建立既是“現代”的，又是“中國的”新文化，他既要排斥“本土資源”，又要吸引“本土大眾”。現代文學因此被認為并沒有真正走進大眾，甚至到了30年代，以禮拜六為代表的休閑文學影響仍然很大，其原因或如孟悅指出，“在于新文化先驅者們的‘現代觀’。在現代民族國家間的霸權爭奪的緊迫情境中，急需‘現代化’的新文化倡導者們往往把前現代的鄉土社會形態視為一種反價值。鄉土的社會結構，鄉土人的精神心態因為不現代而被表現為病態乃至罪大惡極。在這個意義上，‘鄉土’在新文學中是一個被‘現代’話語所壓抑的表現領域，鄉土生活中可能尚還“健康”的生命力被排斥在新文學的話語之外，成了表現領域里的一個空白” 。

自20世紀30年代起，中國左翼文學也一直試圖尋找另一種“現代” 文學樣式，以解決或回答文藝如何與大眾結合的歷史難題。三十年代，瞿秋白提倡說唱藝術和方言文學，并親自創作街頭劇，強調藝術作為媒介對于社會意識傳達的重要性。但是無論街頭劇還是街頭詩運動，其目光仍然集中在城市產業工人，農民這個群體似乎還沒有來得及進入革命者的視野。此后民族文學論爭、民粹主義文學、抗戰文藝，就鄉村民眾動員來說，都不怎么見效。到了延安時期，鄉村熱鬧的文藝場面開始進入知識分子的視野，農民的積極性被調動起來。其成功的秘訣，在于鄉村的文化娛樂受到重視。“在一個俱樂部里，要是有人能唱一兩段用抗戰內容編成的曲子，唱后能說說笑話，那他就是最受歡迎的民間藝術家了” 。如果說此前的種種文藝運動是一個自上而下的啟蒙和動員，觀眾對藝術仍然沒有脫離魯迅描述過的“看客”結構。那么到了延安時期，戲劇的舞臺已經不再是“看”與“被看”的關系。民眾有了參與的沖動，作為主體的農民開始受到關注。

給不識字的農民以什么樣的文藝?如果一定得通俗，那么應該是什么樣的通俗文藝?鄉村文化落后，人群分散，改造民間文藝的重點就是鄉村的非文字藝術，如秧歌，說書等“聲音”藝術。其次，新文藝要復活舊文藝，必須轉變娛樂政治，重新塑造“觀眾/聽眾”的趣味。通過改造“看/聽”之道，改變農民的“娛樂趣味”。可是在舊社會，農民對文藝常常是“不酸不看”，每每演這類酸戲，“觀眾擁擠異常，更奇怪的是婦女觀眾多到占全體觀眾的五分之二到二分之一。如果不是這類戲，婦女觀眾即降低到十分之二。演出新劇《九件衣》時，有些觀眾看見掛幕布說‘又是新戲’，竟掉頭而去”，“還有很多‘玩笑戲’里，很難挑出幾個沒有無聊的胡鬧或挑撥色情的來，……加上一些來自都市的演員心口開河地把一些城市的低級趣味的在農民面前搬弄出來” 。舊說書帶有營業性，藝人要維持生活，不免節外生枝，迎合小市民趣味，如趙樹理建國后批評：“同整個主題思想毫無關系。有一部評書說一個姑娘下樓，說了半個月還在樓上” 。在延安，直到1946，因為對革命形勢過于樂觀，很多人產生享樂思想，舊戲又抬頭。一些內容不健康的傳統戲曲仍經常在延安的機關干部晚會上演出，1948年1月19日，周恩來在觀看了延安評劇院演出的舊戲《古廟鐘聲》和《連環套》后，表達了對演出的不滿：“你們演戲也一樣，應該知道是教育人的，在不知不覺中會感化人的。不要認為光為娛樂而已!” 。因歷史積習，老百姓已經形成了固定的趣味，有些戲明明“很壞!”，“叫人看著太不舒服了……但是邊區民眾愛看，愛聽，愛唱，這是鐵的事實”。正因為如此，早在1938年4月，“陜甘寧邊區民眾娛樂改進會”成立，旨在“下了決心”來做改造民眾娛樂的工作。改進會宣言認為，秧歌、歌謠、小調、大鼓“這些民間文學藝術，大眾叫它娛樂”，農民喜愛它們，“差不多像愛吃愛喝、愛抽香煙、愛自己要愛的人一樣”，成為嗜好。這里不但指出娛樂和日常生活不可分割，還隱喻娛樂和身體快感的關系。宣言還指出：“廣大的農民，他們心理上的變化，比起他們社會地位的重要性來，顯然是落后的”，因此用娛樂改變農民“心理狀態”，任重道遠。與此對照，知識分子們則“是厭惡舊形式的，他們只崇拜資本主義國家的東西……又有一部分文人是只一味崇拜中國舊東西”。這兩種態度 “距離我們中國大眾太遠了”。

“民眾娛樂改進”觀念的提出，指出了娛樂對于身心改造和文化對于生活意義轉換的功能，更關乎農民對于新的生活方式的想象。在改革者看來，舊秧歌的丑角戲謔和男女騷情，其弊端是“讓趣味掩蓋了主題，”是“馬戲的效果而不是藝術的效果”，在戲謔的、玩笑的態度中，“創作者為趣味所俘虜，趣味化了自己的思想，趣味化了劇中人物，并必然歸趨于對現實的嘲弄” 。所以周揚說：“群眾對于新的秧歌已經有了他們自己的看法。他們已經不只把它當作單單的娛樂來接受，而且當作自己的生活和斗爭的表現，一種自我教育的手段來接受了”，更為重要的，是群眾的身體感覺——“趣味”發生了改變。群眾說：“你們的秧歌有故事，一滿是講生產，年青人愛看，舊秧歌沒意思！” ，秧歌只有到了延安時期才由沒落的“老太婆”藝術轉化為“青年”藝術，一旦扭秧歌成為社會娛樂風尚，它的流行也就水到渠成了。

如果說娛樂有效地組織了農民生產勞動之外的日常生活，和秧歌比較，說書更是一種經常性的活動。鄉村職業說書者為了謀生，必然要將說書帶到鄉村的日常生活中。尤其在陜北一帶農村，“沒有請人來家里說書的，幾乎沒有”。只要出一點錢，供三頓飯，就可以請一個書匠到家里來說一天書。冬季農閑時，花點錢請一個書匠到家里來，全家老少，左鄰右舍，坐在熱炕上，就可以舒舒服服地聽書匠唱著各種故事或傳奇,“出名的書匠說書時，鄰村也有趕來聽的。聽眾常常把窯洞擠滿” ,鄉村說書與城市傳統說書不同，沒有固定場所，書場可任意指定，靈活的書場為鄉村社會提供了公共生活空間。就鄉村說書來說，說書不在茶館，娛樂空間由地主的客廳轉移到農人的炕頭直至集體耕作的田頭。說書由原初的“道場”再到如今的集市、廟會和交易生產資料的“騾馬大會”，娛樂和生產勞動不那么分離了，并在經驗的不斷交流中產生集體認同。因此說書藝術為組織和領導鄉村文化，建設鄉村公共生活空間和新道德觀念確立，提供了一種可能性。對于不識字的農民來說，聲音是社會交往的重要手段，“民眾甚至把某些歌謠當作指導生產的口頭經典，作為社會道德的標準，作為習慣上的法律，不憑文字也就能保存、發展下去” 。韋勒克、沃倫說：“在原始社會，我們甚至不可能把詩歌與祭典、巫術、勞作或游戲分開。文學同時還有它的社會功能或‘用途’，那是不可能純屬于個人的” 。面對現代社會人與人的疏離，延安文藝試圖通過說書等集群性儀式恢復人與人的集體關系，對社會主義鄉村文藝來說，說新書對傳統的復活還在于將娛樂與生產勞動，娛樂與現實生活統一了起來。從而將娛樂政治與商業資本主義時代的“休閑”政治區別開來。如果說中國自古有寓教于樂的傳統，但是社會主義將抽象的道德教化具體化，正如李卜后來說，“從前的戲也有很多是勸善的，只是沒有說出一條路。其實嘛，老百姓里就沒有個什么壞人。你們告訴了老百姓一條出路” ，例如《崇禎觀畫》這部舊書，要想民眾獲得對歷史的重新理解，就得幫助他們認識李闖王是“好人還是壞人”：

討論的結果，大家都認識崇禎皇帝不辦正事，腐化享樂，不是好人，可是要說出李闖王的好處來，大家卻很困難，因為在唱詞中也找不出例子來，我們就說明李闖王是領導窮人革命的，當李的兵都是窮人，大家才恍然大悟，并說明以后在唱的時候，不應該再咬牙切齒地罵他了。

正是在“出路”這一點上，延安的“說新書”與傳統的“說善書”也就有了本質區別。1945年10月毛澤東重慶談判回到延安，觀看了延安平劇院在楊家嶺中央大禮堂的演出后，很中肯地對演員說：“蔣介石請我看了三次平劇，重慶的平劇技術比你們的好，風格沒有你們的高” 。毛澤東顯然很清醒，延安的文藝形式并不見得有多“高雅”，“技術”有多精妙，它甚至很粗糙，但是它有別人沒有的東西，就是高尚的“風格”。在處理民間娛樂的實踐中，延安文藝提供了一種新樣式。這正是延安大眾文藝所產生的新的特質，通過對鄉村日常生活中娛樂的政治轉換，娛樂成為生活政治，并進而改變鄉村生活方式。因此，在處理民間文藝的實踐中，左翼文藝提升了民間文藝的品格。

流動的“傳統”

如果說娛樂是最大的快感政治或政治無意識，那么不難理解為什么說書歷來成為意識形態爭奪的場域，為了通俗易懂地傳教，佛經寧愿放棄傳播經文原典，選擇專講“故事”的譬喻經，可見故事的作用。歷代王朝為鞏固皇權，都重視用說書來演義歷史、講經勸善，到清兵入關，更專門出現了由旗人子弟演講的“子弟書”，其內容除了俠義和言情外，更羼入一些清人統治中原合法性的“歷史”。明清之際由子弟書衍變而來的北京鼓詞，就有勸人服從滿清統治的元素，朝廷不僅規定各州縣衙門要專設說書機關，說書人更持有朝廷特別優待的“通行證”：“彼等初為傳道，所唱之詞除勸善外，暗中兼有勸人服從滿清的性質。故彼等在內務府有龍票八張，每到各州縣唱勸時，可攜龍票前往。北京藝術界謂不要錢的為走票，亦名為票友，其票字即始于此。到各縣預先報名，則各縣堂上旁邊特設座位，以便說唱。至一切費用，亦歸縣中供給。初只一面大鼓，后因不動聽，又添上三弦” 。可以看來出說書自誕生起，就和政治說教脫離不了關系。甚至“文藝從軍”，也并不是延安時期的發明，軍中說書，明末已成風氣，說書業始祖柳敬亭不僅說書技術精湛，其魅力更在于他的憂家傷國的情懷。傳說柳敬亭在軍中說揚州兵變，將士聞之常常怒發沖冠。阿英描述為“凄楚入骨，悲憤填胸，由此大書深刻，筆舌互用，故能遙吟俯唱，聲淚相隨” 。說書史家陳汝衡寫到柳敬亭處也多感慨：“其藝術造詣之精，邀人贊賞，然尤在當時士大夫避寇南下，愴懷國事，不能自已，柳為豪滑大俠之說以進之，于游戲三昧之中，實寓警惕國變之意。故能動人心魄，發人深思。余意其說書時必插入一部分民族思想材料，惜士大夫僅視為茶余酒后排遣之資，終不能振聾發聵也……”。

這里交代說書的說教傳統不是要為延安政治威權提供合法性，而是說延安在改造說書中，正是自然地襲用了說書傳統。征用了地方書匠這樣的“技術人才”，也完全尊重了藝術規律。傳統說書要求匠人會宣講，對宣講人要求口才好，要“談古論今，如水之流”，到元朝，對宣講人的要求更具體到吐字的輕重徐疾，行為舉止也有具體要求。此外，“說話人講故事，……故事因講解而明”，這里“講解”指除歌唱外對故事的說白部分，涉及“怎么說”一個故事。“唱導”還有四件事要緊：聲、辯、才、博，尤其是“辯”，因為“非辯無以適時” 。新文藝在鄉村的一種重要目的，就是要怎么變通，適時地讓沉默的農民“說話”，說出對新舊社會的感受，無論是訴苦運動，還是改造說書都是如此。據說盲人韓起祥延安新大橋落成時，他就叫兒子用繩子吊著他，他用雙手整個將橋從頭到尾摸了一遍，然后再去給群眾說唱新橋落成。而由“瞎子”來講述自己對新社會的“感覺”，這樣的故事更不容質疑。

說書人的魅力還在于該職業在鄉村文化中的巫性傳統，自荷馬以來，愛聽瞎子說書成為世界性的現象，在邊區，1946年說書的瞎子有400多人 。一方面因為瞎子身體的獨特性，因為看不見，他們的非視覺感官會更發達，往往被認為是“靈魂附體”，有靈異力量。“舊的說書常常和迷信結合著，一般老百姓請說書匠來說書，形式上差不多都是為了敬神，換口愿或者說‘平安書’” 。所以韓起祥除了說書，還會算命、打卦治病。這樣神性的宗教聲音一旦挪用來講述新歷史、歌頌新社會，是否會起到更有力的敘述效果?

說書的魅力還在于傳統鄉村社會對故事的敬畏，《一千零一夜》告訴我們，故事具有戰勝死亡的魔性。馬林諾斯基說：“故事的演述，必須選擇適當的時間背景，一天內什么時刻，一年內什么季節，都得安排停當，而空間的背景是：園內作物剛萌幼芽，等候著殷勤灌溉，講講故事，會發生一種輕微的魔力，助其生長。……故事是活在土著的生活里，不是保存于紙上。這些故事的存在，不是為了消遣，既非視為向壁虛構，亦非視為實有其事，而是土著對現實做原始性的、重要的、相關聯的陳述，藉此決定土著目前的生活、命運以及人類活動，其中所含的知識，為人提供儀式活動和道德行為的動機，并指示如何去活動、去行為” 。在這樣的集體儀式中，除了構建了上文所說的公共生活空間，更產生左右當下生活的道德力量。可以發現，重視敘事的神性力量，是新中國文學的一個特點。左翼文藝轉化了這種儀式性的道德力量，用來講述社會主義自身的“故事”，無論是“說書”，還是小說，“故事”在國家敘事中擔負重要功能，這個故事既不能理解為現代小說的虛構，也不能理解歷史意義上“事實”，而是在“本事”的基礎上，敘述事實與事實之間的關系。尤其是在文化轉型時代，如本雅明所說，講故事是人類保存、交往和傳播經驗的方式，是對主體的拯救。通過故事，個人經驗轉化為集體經驗，通過言說，個人召喚為主體，通過講故事，個人記憶轉化為集體記憶。

這里涉及到對何謂“現代”文藝的理解。也涉及傳統與傳統，以及傳統與現代之間的糾纏。如果說歷史的長河中并沒有一個固定不動的“傳統”，那么，社會主義文藝成功利用了舊的傳統文化，并“發明”改造成一個適合其自身發展和敘事的“新傳統”，以達到國家動員的目的。而柯仲平將民間的大眾文藝比喻為能生根發芽的種子，也形象地表達了類似的看法。

這樣我們在理解左翼大眾文藝改造的時候，就不會完全理解成政治強迫。比如我們如何理解建國初期舊藝人唱新詞現象?古往今來，說書的內容其實總是處在變化中，說書人喜歡說古，更喜歡道今，早先的 “變文”，所以稱“變”，是因為講經需要因地制宜地活用教材;同時，說書人也總要不斷增加各地的奇聞逸事。在后來說書中，稱做“說新話” ，如陜北和浙東的道情說書，歷來就有一類叫“唱新聞” ，根據張庚回憶，老百姓其實更喜歡聽“新的”，而非頑固地僵化“守舊”：

對于這種現象，我們許多人初次下鄉的時候都是非常高興和興奮的，意料不到老百姓有這么“開通”“進步”;我們不能了解這種現象的原因。到了后來才漸漸知道、存在在農村里的藝術、舊戲，絕大多數的農民對于它們的內容是很不滿的。農民說：“這些戲說的都是古代的事情，我們不懂，要讀書人才懂的。”還說：“戲里說的不是朝廷(皇帝)就是大官，我們莊稼人看不懂。”我們問他們：“那么你們為什么出錢接班子來唱戲呢?”他們說：“看個紅火罷了。”

由此看來，在老百姓的日常生活世界中似乎也沒有一個本質的通俗民間文藝，新文藝和舊文藝也非水火不容, 正如農民自己所說，“新舊都是教化人的”，這樣，新書改造就在情理之中，所以延安的新說書運動之前，有些藝人早已自發地編過一些新書，說唱在群眾中了。韓起祥初說新書的時候，往往征求觀眾意見，常常應觀眾要求，說一段新書，再說一段“舊書” 。這個共存的空間為革命通俗文藝對傳統文藝的現代轉換提供了可能。退一步來理解，中國歷來就有舊曲填新詞的傳統，每個時代的曲藝改造，總會“自然“地加入新元素，理解這一點，我們就不會對陜北的情歌甚至黃色小調改造成經典革命歌曲過分好奇。左翼文藝需要擔心的不是一個本質化的、堅不可摧的“民間”，不是擔心舊文藝的“不變”，而恰恰需要處理舊說書人隨朝代變化的見風使舵和隨機應變，比如怎么改變舊藝人將“革命”僅僅理解為“換軍頭”，將“解放”理解為“換朝廷”，消滅“誰來給誰唱，南京收了南京去，北京收了北京游”的思想，驅除“變天”的憂慮，從而將革命的意義深化。

同時，民間故事是集體創作，由于口傳性，隨著時間變化，故事在傳播過程中也會發生意義的改變，在此變遷過程中，故事的“原本意義”與其理解為耗散，不如說是說書人有意的刪改，這種意義的修改通常是改去不適合當時當地的民俗民情，增加適合于本地的信息，并轉換為方言和本地口語。比如道情的變遷，不同地區有不同的方言演唱風格，不象舞臺上的戲曲臺詞有許多農民根本“聽不懂”，從西洋引進的話劇演出體系農民尤其看不懂。在這里也可以看出口傳文學與印刷文本之間的差異，口傳的對象不是讀者而是聽眾/觀眾，不是書面文字而是口頭語言/方言，而且言語只是講故事的工具之一，還有音樂、節奏、動作表演和身體語言，“看官”既在聽，也在看。由此看來，鄉村文化和書寫文化相比，更多地包含著上述諸種視覺和聲音文化，他們并不依賴文字。風俗傳統等等都是靠故事和講述和吟唱來傳播，傳播有關地方道德倫理等一整套內部的“地方性知識”，這是文字文本無法完整表達和記錄下來的。在延安文藝中，階級和革命話語正是 “翻譯”為特定的地方性知識，才有效地得到播散與認同。因此，毛澤東在聽了韓起祥的說書后，認為好就好在“群眾語言豐富”。

書面文字和口頭文學的另一個重要差異在于重復，而文化的灌輸恰恰需要不斷重復，這可以看出書面文學和口頭文學在意識形態宣傳上的優劣。反對重復和拖沓的，這是現代文學產生后對書寫個性的要求，在現代文學看來，沒有個性的文字是低等的文學，詩歌尤其如此，特別強調書寫個人內心的隱秘感情，民間的說唱文學，因為是根據程式即興編寫唱詞，會出現重復吟唱，可是就像音樂的重復一樣，觀眾不覺得累贅，厭煩，相反會在旋律的反復吟唱中感動。通過重復，記憶得到強化。而口頭文學的特點，決定了每次演唱都是創造，又非機械復述，這也可以進一步說明，“傳統”是在流動的。

在論述地方性知識的改造中，常常會談論政治威權和地方性知識的對抗，或者民間不受外力干擾的自足性。我這里關心左翼文藝如何主動地將革命話語轉化、翻譯為有效的地方性話語，或將革命話語轉換成鄉間倫理話語，進而獲得文化領導權。我們試以韓起祥的新書《劉巧團圓》為例說明這種關系。

“書說團圓戲唱散”，劉巧團圓一劇，就大團圓的結局來說，是深受傳統戲曲模式的影響。至于說書中的大團圓結尾，幾乎舊書的模式相同，它既符合中國百姓因果善報的愿望，也如周揚所說，符合新的文化道德要求。也許這也可以幫助我們理解這一時期延安為何出現那么多“大團圓”的愛情喜劇，當然描寫愛情和色情，是文藝最活躍的主題。新文藝同樣面對如何處理和轉化愛情與色情的主題，因為色情乃至性暴力如被強奸、搶親、亂倫，既能滿足觀眾對禁忌違反的欲望，也可以解釋為有個性解放的意義，比如在《兄妹開荒》里，傳統秧歌中的男女調情如何通過兄妹的倫理禁忌得到轉化并“健康”地表達。周揚說：

戀愛是舊的秧歌最普遍的主題，調情幾乎是它本質的特色。戀愛的鼓吹，色情的露骨的描寫，在愛情得不到正當滿足的封建社會里，往往達到對于封建秩序、封建道德的猛烈的抗議和破壞。在民間戲劇中，這方面產生了非常優美的文學。我看過一篇舊秧歌劇，叫做《楊二舍化緣》，那里面對于愛情的描寫的細膩與大膽，簡直可以與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》媲美，使人不能不驚嘆于中國民間藝術的偉大和豐富。但是舊民間戲劇中戀愛的主題一方面仍帶著濃厚的封建色彩，另一方面是比較靜止比較單調的農村生活的反映。在新的農村條件下，封建的基礎已被摧毀，人民的生活充滿了斗爭的內容。戀愛退到了極不重要的地位了，新的秧歌是有比戀愛千萬倍重要，千萬倍有意義的主題的。”(周揚《表現新的群眾的時代》)

趙樹理一語道破：這些小說的主旨在“自由”，而不在“戀愛” 。的確，《小二黑結婚》《白毛女》《王貴與李香香》等愛情故事，不再是表現現代“個人悲劇”，而是告訴一個關于人解放的整體性敘事，新書和舊書差異很大，比如和冗長的俠義和言情說書不同，改造后的新書多短小精悍，一般一個晚上就能說完，無論就說書時間還是故事發生的完整性來說，他和建國初期話劇對獨幕劇的提倡類似，在美學風格上都讓人聯想起“三一律”。《劉巧團圓》和《小二黑結婚》或《白毛女》等新文藝一樣，都有一個來自現實生活的“本事”。1946年初春的一天，中央黨校第六部派來祁水堂同志，邀請韓起祥去說書。在黨校說書期間，一位剛從隴東回黨校的同志，向起祥講述了現實生活中的一個真實的故事：甘肅慶陽地區有個女娃叫馮棒，她自幼訂婚許配給張左，馮棒的父親見錢眼開，他用欺騙的手段把親生女兒賣給了四十八歲的老財主，等馮棒發現被騙并愿意和張左結婚時，張左的父親就帶領眾鄉親把馮棒搶了出來，官司打到了縣政府，司法部門處罰了賣婚者，成全了馮棒與張左這對青年的婚事。

傳統說書開場押座唱段為韻文，后衍生為“書帽”，說書人會因地制宜，唱一段勸善懲惡的小故事，以達到與觀眾現場交流的目的，新書的書帽多有意識地配合時事宣傳。有時除了書帽，還夾帶有專門做宣傳的“稍書”。《劉巧團圓》的書帽開篇就批評了鄉村中不愛勞動，投機取巧的“男女二流子”，為我們交代了延安當時“改造二流子”的故事背景。本書中出現了兩個農村的“二流子”，一個是男二流子，劉巧的父親劉彥貴，一個是女二流子劉媒婆。劉彥貴自小好吃懶做，依靠投機倒把大吃大喝。為了錢財，盤算著將女兒賣給又老又丑的土財主王壽昌。為了退掉女兒的娃娃親，他欺騙女兒說她的未婚夫 “又丑有懶”，“不會勞動”。劉巧后來遇見了趙柱兒，一下子就愛上了這個勞動的好手，但不知道這個勞動干部就是自己的未曾謀面的未婚夫。在這個文本里，父親退婚和女兒愛上趙柱兒的理由都和“勞動”有關，因此“勞動”觀念在對立兩方的矛盾沖突中得到了強化。不難看出，這出戲還有一個背景，就是對“新婚姻法”宣傳，故事中劉彥貴之所以可以退婚，正在于他利用了延安政府的新婚姻制度，農民可以依法自由“退婚”，也從側面渲染解放區明朗的生活空氣。

頗為封建的“娃娃親”故事在這個宣揚新事新辦的愛情故事中并沒有成為對立的禁忌，韓起祥敘述這個新社會的故事模式其實從他的舊書《戲引記》中脫胎而來，敘事結構上，《劉巧團圓》也襲用了民間批判“嫌貧愛富”的敘事模式，在韓起祥的舊書《戲引記》里，魯天章早年將女兒許配給外甥蘇榮，后嫌蘇榮家貧悔婚，再將女兒給有錢人，女兒抗爭，男方告狀，最終有情人終成眷屬。新書的主題將舊書中的舅舅嫌棄妹妹家窮的宗族倫理轉化為非血緣關系，讓故事在一個更廣闊的背景中展開，將維護宗法社會的故事轉換為新社會的道德敘事。新書的情節模式和舊書也有很多相似，比如《劉巧團圓》中搶親風俗，如果不能說是來自于原始鄉村文化中性暴力美學或是違反禁忌的無意識，至少可以說迎合了農民的傳統欣賞趣味，比如在《白毛女》和《王貴與李香香》中都出現了搶親模式，我們在許多韓起祥的許多舊書中可以看到。再看“斗地主” 的情節，我們可以看出來自于舊書中的窮人“斗財主”情節相似，再比如《劉巧團圓》、《小二黑結婚》中“找政府解決問題”的故事結構中，我們也不難發現和舊書中的“清官判案”、“奉旨完婚”類似的敘事模式，不過和《小二黑結婚》“找政府”不同的是，《劉巧團圓》里，鄉一級政府判案失誤，上告到縣政府第二次判案才案情大白。這里可以解釋新社會官僚制度的復雜性，但是從說書的傳統也可以得到解釋，這是一個微服私訪以解決“冤案”的故事，這種案情“挫折”模式，在敘事功能上也可以解釋為說書人為了“延宕”講故事時間，而有意的鋪陳和“重復”，這種模式也同樣出現在韓起祥的其它舊書中。

同樣的情節模式，不同的敘事功能。洛德在《故事歌手》中說，口頭敘事的演唱歷史，足以證明，“史詩的演唱完全可以吸收新的意義，構筑新的程式。然而，程式建構的過程是悄然進行的，不可見的，緩慢的，因此，它幾乎是看不到的”。“將新的詞語放入舊有的模式中，新的程式便產生了”，“程式本身便不重要，對于理解這種口頭技巧來說，這種隱含的程式模式，以及依這些模式去遣詞造句的能力，顯得更為重要” 。有了一個大致固定的模式后，關鍵是“遣詞造句的能力”，這種能力就是說書人的敘述能力，賦予故事以新的意義的能力，所以正如上文所言，“傳統”的變遷不是時間因素導致的衰敗或意義的耗散，而是因為后來的再詮釋，這就是“意義”再賦予的過程。正如上文的李卜對柯仲平一語道出新舊戲的異同：雖然新舊都是教化人，“但是你們指出了一條路”。

1949建國以后，延安新文藝不僅需要如何進城，同樣需要解決如何更普遍地進入鄉村。1950年，老舍在《人民文學》上發表《鼓詞與新詩》一文，詳細比較了鼓詞和新詩的差異，試圖證明這兩個文藝樣式根本就是兩條道，沒有融合的可能。老舍似乎也很絕望，“五·四”文學發展到現在，仍然沒有解決這個難題。趙樹理的看法更堅定：“‘五·四’以來的小說和新詩一樣，在農村中根本沒有培活了；舊小說(包括鼓詞在內)在歷史上雖然統治了農民思想很多年，造成了不少惡果，但在十年戰爭中，已被炮灰把它的影響沖淡了，現在說來，在這方面也是個了不起的空白” 。50年代，趙樹理在曲藝觀摩大會上直接批評當時的青年作家瞧不起曲藝的“一本書主義”：在前幾年，有的作家和學習寫作的青年們，都不大看不起曲藝。他們認為要寫一本小說，就能成為作家，錢也拿的多，不久可以做作家協會的會員。名利雙收。

討論趙樹理不是本文的主要任務，有一點趙樹理說的沒錯，今天的農村并不存在高雅文化和通俗文化的矛盾，其實是一個“空白地帶”。在此前提下，他提醒我們，書面文學不能取代“講故事”。新文藝如果要進村，就必須脫離對現代小說對“書”的迷戀。如果說文化是對生活意義的理解并決定對生活方式的選擇，社會主義文化如果要在鄉村獲得文化領導，就必須思考應該給鄉村一個什么樣的“現代”文化?從而將改造鄉村文化與改變農民的生活方式結合起來。這一點發生在四十年代延安的說書改造運動，為我們提供了一個經驗。《劉巧團圓》不免幼稚，然而活潑，不免粗糙，然而生動，充滿了朝氣和光暈。延安文藝對講故事的改造，如本雅明所言，是為了警惕現代印刷資本主義給我們帶來的經驗的貧乏。發生在1944年新說書運動，為我們今天處理“現代”文化和“民間”文化關系，提供了一種實踐樣式。今天我們尋訪當年那些“講故事的人”，意不在回到“前現代”，而是要努力跳出新舊格局，打破文學的等級觀念，并進一步“開放我們的文學觀念”，為重新塑造中國社會主義的農村文化提供潛能。