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本文從對白話的口語化特征中蘊含的敘事性因素，歐化詞匯與語法、主謂句式中敘事性語法構造等層面考察了現代抒情詩中敘事性發生的語言機制。尤其是主謂句中主語與謂語動詞的不可或缺，既形成了抒情詩中的第一人稱的抒情述說，也建構了謂語動詞突出的主謂結構。在以主謂句取代題釋句的詩語結構中，不僅增加了抒情詩的動力結構，而且加劇了中國現代抒情詩與意象并置型的古典詩歌的差異。而這一發生于語言機制中的敘事性成為現代抒情詩的形式表征之一，它導致了現代詩歌與古典詩歌在詩學范式上的分化與裂變，促進了現代抒情詩的詩學形態的現代轉型。

一個世紀以來，中國新詩的歷史實踐與形式探索從未間斷。新詩作為20世紀中國文學中，形式革命最為深刻、峻急的文類，其身份特征、合法性、形式要素等都引發不同程度的論爭。新詩發生之初，在胡適“要須作詩如作文”[[1]]（p219）的理論倡導與詩體大解放的種種嘗試下，就打開了新詩形式探索的多種可能，詩歌的敘事性就是其中之一。一方面，新詩多元探索的歷史沖動往往處于被打斷的境地。當“白話”取代“文言”，“自由”終結“格律”的實驗完成，新詩的合法性地位得以初步確立后，新詩本體意義上的審美規范的建構提上日程，多元探索的詩學路徑逐步而自然地被規約，形成了自身的審美規范。在傳統詩學、西方詩學、現代性的語境下，以對其他文類的區分、識別、壓抑、排斥，抒情作為審美規范被確立并被不斷本體化，進而塑造了中國新詩的基本面目——現代抒情詩。另一方面，也正是在現代抒情詩逐漸清晰地浮出歷史的地表過程中，也可以隱約地看到敘事性書寫的草灰蛇線，它或顯或隱地散落在現代抒情詩發展演進的詩學實踐中。

中國現代抒情詩是在“白話”取代“文言”，“自由”取代“格律”的演進中，掙脫語言與詩體的束縛而成為一種新興的表意方式，確立自己與中國古典詩歌的界限。在這一過程中，語言的變革最終促成這一詩學的現代轉型。由此考辨現代漢語中的敘事因素，才能更深地探究敘事性發生的根源。

現代抒情詩因為使用了現代漢語，不少論者稱其為現代漢語詩歌，簡稱現代漢詩，即凸顯了詩歌語言質料性。不過在中國新詩發生之初，現代漢語最初的面貌是以白話為特征的，周作人對其構成要素有著如下表述：“我們所想要的是一種國語，以白話（口語）為基本，加入古文（詞及成語，并不是成段的文章）方言及外來語，組織適宜，具有論理之精密與藝術之美”[[2]]（p.101），在周作人眼中，白話即是口語，同時還包括了部分文言和進入書寫系統的方言，以及外來語。其中口語化的白話、歐化的外來語等語言質料不僅帶來了語言層面的敘述因素，而且由于歐化的詞匯、語法、句式的融入，尤其是歐化的語法、主謂句的大量出現，使現代抒情詩在語言結構上植入了敘事性語法，這一結構性的變化進一步凸顯了現代抒情詩的敘事性特征。

一、白話的口語化特征與敘事性的發生

正如有學者所說“‘敘’也就是一種言說敘述，是人的一種行為”[[3]]（p.13），如果把敘事當作語言的述義行為，無疑它存在于一切以語言為工具的表意形式中。對此，葉維廉也發現：“語言文字其中一種主要的性能正是要‘說明’‘陳述’思想與情感”[[4]]（p.163），語言的述義性及其在抒情詩中的敘事性由此可見一斑。

對五四時期的白話所帶來的敘事性，普實克指出：“古老的書面語已經不再是文學表達的主要工具，它的地位被‘白話’所取代，而白話從本質上說就是一種敘述語言”[[5]]（p.29），白話的敘事性被本質化。陳平原對白話表意功能有如下判斷：“白話利于敘事、描寫乃至抒情”[[6]]（p.21），敘事占其中的一極。關于白話的來源和特征，高玉認為“‘口語’即白話，是從古代白話而來”[[7]]（p.79），應該說五四之初的白話既來自于古白話，也來自于當下的日常生活的口頭用語，二者都呈現出口語化傾向。不少學者有著這種認知，周作人就在理想國語的討論里將白話等同于口語；胡適的“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”[[8]]（p.45）；1919年傅斯年在《新潮》上發表了《怎樣做白話文》，提出兩個思路之一就是“乞靈說話——留心自己的說話留心聽別人的說話”[[9]]（p.173），也就是向口頭語言學習。五四發軔之際，白話的口語化特征極其突出，盡管后來白話走向了雅化、書面化，即劉曉明所認為的在“‘文’與‘語’逐漸契合而出現的‘語文思維’的階段”出現的“由自然口語過渡到雅化口語”[[10]]（p.181）。但以白話作為利器拆解了古典詩歌文言表意的詩學體系，對中國現代抒情詩而言是功不可沒。

胡適曾有“我做白話詩，比較的可算最早”[6]（p.84）之說，透露出了胡適對白話詩的發明權。雖白話詩的形態早就出現在圣詩翻譯中，但文人化白話詩創作他是第一人。同時，胡適不僅提出“作詩頗同說話”[1]（p.264）來為口語入詩張本，而且“用說話的調子”“造成一種說話的詩體”[[11]]（p.145）就更極端地表達詩歌的口語化傾向，口語入詩的提倡無不透露了詩歌中敘事性特征。

高友工在對口語的敘事性特征有著如下發現，“其實我們如果撇開學者對口語故事的偏愛，試思口語的最平常的功用，就能了解口語實在是人生活動的一部分。因此口語與個人的社會活動是不能離析的?！Z言活動大多數是人與人之間的交流，是一種社會活動。不過由于語言能敘述或描寫個人活動，成為個人的一種代表。所以我們特別能體會到它在我們生活中的重要性”[[12]]（p.188），那么存在于社會交際中的口語的述義性或者說敘事性不僅突出，且占有重要地位。然而對口語何以具有敘事性，有學者從口語表達所具有的聲音中心主義角度，對口語注重“說”或者“言”的表達方式，即對象化思維方式層面展開辨析：“在對象性思維那里，語言具有自我遺忘性，語言是以邏輯或對象的方式鋪陳，而不是以自己的方式去展示和呈現對象，這樣邏輯思維的線性特征和語言的線性敘事特征是二而一的事情”[[13]]（p.263），而語言的線性敘事即是：“當關注文字所記錄的語言時，強調的是文字時間線性符號的特性”。[13]（p.81）因此有學者據此判斷“口語當然更‘關注文字所記錄的語言’，口語自然是線性語言，自然是敘事性的語言”。[[14]]（p.236）

正如德國學者許恩（Peter Hühn）所說“敘事是人類學上普遍的、超越文化與時間的符號實踐，用以建構經驗，生產和交流意義，即便在抒情詩中，這樣的基本運作依然有效”[[15]]（p.1），那么在抒情詩所呈現的交流語境中，口語化的敘事則十分明顯，胡適的《老鴉》一詩中有著鮮明的體現：“我大清早起，/站在人家屋角上啞啞的啼/人家討嫌我，說我不吉利：──/我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！//天寒風緊，無枝可棲。/我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。──/我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛；/不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米！”詩人以老鴉的語氣自述因啼聲被人討嫌、為自由而只得無枝可依的情狀，“我大清早起”和“人家討嫌我，說我不吉利”等都是極其口語化的陳述，老鴉直白敘述自身境遇如此淺俗曉暢，讀來與眾不同的口語化敘述打開了白話詩的別一路徑。這在新詩草創之初，新鮮得緊。此種口語化敘述在后來，發展成為戴望舒《我的記憶》中口語化絮語的娓娓道來：“我的記憶是忠實于我的/……/它的聲音是沒有力氣的/它的拜訪是沒有一定的。”在他的《秋天》中不僅以“再過幾日秋天是要來了”口語陳述平淡開頭，結尾卻以“當浮云帶著恐嚇的口氣來說：/秋天要來了，望舒先生！”以他者“浮云”的口吻戲劇性地告終，口語敘述在戴望舒的抒情詩中別有一番風味。而在艾青的《大堰河——我的保姆》中，以口語化的敘述交代了大堰河的身世：“大堰河，是我的保姆，/她的名字就是生她的村莊的名字/她是童養媳/大堰河，是我的保姆。//我是地主的兒子；/也是吃了大堰河的奶兒長大了的/大堰河的兒子。/大堰河以養育我而養育她的家，/而我，是吃了你的奶而被養育了的，/大堰河啊，我的保姆”，直白的口語陳述中飽含著深情，使現代抒情詩的敘事性詩美特質得以張揚。

二、歐化詞匯與語法的敘事性癥候

現代抒情詩的白話除了口語化的敘事特征外，還來自于白話對眾多新鮮事物、名詞、概念的包容接納，尤其是對大量西方詞匯的吸納。王力對西方詞匯涌入中國的現象有如是描述：“從蒸氣機、電燈、無線電、火車、輪船到原子能、同位素等等，數以千計的新詞語進入了漢語的詞匯。還有哲學、社會科學、自然科學各方面的名詞術語，也是數以千計地豐富了漢語的詞匯”[[16]]（p.680）。在這一過程中，白話在詞匯層面具有歐化特征。但使白話的歐化程度更高的是對印歐語法的接納。這一接納的途徑大約有二，一是19世紀以來西方傳教士為傳教而翻譯或寫成的白話詩、白話散文、白話小說，自然地形成了歐化詞匯、句式、語法的白話語體；二是1895年馬建忠的《馬氏文通》借拉丁語法來研究文言，提煉了第一個漢語語法體系，是一部文言教學語法，即以西方語法研究中國語言，也是一種“以西律東”的做法。如果說傳教士在傳教性的白話文本中無意識地融入歐化語法，那么《馬氏文通》則從理論意義上將歐化語法植入，對現代漢語有著深刻的影響。這一影響在中國現代抒情詩中的一個重要表征就是敘事性的凸顯。

歐化白話的敘事性大多蘊含在使漢語精密化的成分中，王力對漢語句子中的六種成分有所歸納和分析：“（一）定語”、“（二）行為名詞”、“（三）范圍和程度”、“（四）時間”、“（五）條件”、“（六）特指”[[17]]（p.480-486），其中“時間”“范圍程度”“條件”等方面的邏輯分析要素具有很強敘事性特征。最為突出的是在歐化語法中，如“的”“地”“得”，“著”“了”“過”等虛詞，表時間、范圍、程度、條件的介詞，系詞所構成的長定語，介詞結構等都成為敘述語法的特征之一；同時，時態、語態的出現也是敘事性的表征。這些包含了敘事性特征的語法元素在詩歌中大量出現。比如康白情的《西湖雜詩》：“德熙去了，/少荊來了。/少荊去了，/舜生來了。/舜生去了，/葆青絳霄終歸在這里。”其中的“了”標示了時態，人物去來往復，來了復去的行動與時間的流逝共同演繹了人生聚散的無常與無奈之情。再如戴望舒的《我的記憶》中，除了與大量的“我的記憶是忠實于我的”與“在……上”等句子的重復或排比出現，增強了敘事性，“詩人在詩中用了‘但是……卻’、‘而且’、‘老（講著）’、‘除非’、‘因為’等介詞，更強化了口語性”[[18]]（p.330），但這里的介詞也和口語一樣蘊含著敘事的因素，在敘述性的絮語中傳達曲折幽微的情致。

三、主謂句式的敘事性癥候

歐化白話中大量主謂句的出現，使詩歌中的敘事性得以更突出的存在。詩歌中主謂結構不僅帶來了明確的主語“我”，即“我”在詩中大量涌現，而且還表現為謂語動詞的不可或缺，或者說謂語動詞的被強調，由此現代抒情詩基本上以主謂句為主，打破古典詩歌“題釋句”的經典結構。這不僅是現代抒情詩與古代近體詩的重要分野所在，而且也使敘事成為抒情詩的形式要素之一。

（一）人稱代名詞與敘事性的發生

正如葉維廉指出：“大多數的舊詩，沒有人稱代詞如‘你’如何‘我’如何”[4]（p.330）。這里所說的“大多數的舊詩”是指古典詩歌中的近體詩?，F代抒情詩發生之初，最為凸顯的一個標志是，詩歌中出現了大量的第一人稱的“我”。這既與近體詩中作為抒情主體“我”的消隱構成了極大差異，也從人稱方面突出了現代抒情詩話語層面的敘事特征。

中國古典詩歌中抒情主體“我”并不是一開始就在詩歌中缺席，據學者考證，“在中國詩歌的源頭《詩經》中，作為第一人稱的抒情主體頻頻出現在眾多詩篇中?！对娊洝?05篇，據統計，直接在詩中出現第一人稱抒情人的共168篇，占55%以上，其中絕大多數為第一人稱‘我’，其他如‘予’、‘余’、‘膚’也少量出現。”“《離騷》全詩370余句，約2490字，其中第一人稱代詞‘膚’、‘余’、‘吾’、‘我’、‘予’等出現約80余次?！盵[19]]（p.130）后來人稱代詞的消隱與中國古典哲學的“天人合一”的思想有關，也與古典詩歌的結構、句式、格律等有關。尤其是以絕句與律詩為代表近體詩出現后，近體詩平仄、格律的嚴格要求往往容納不下不協韻的第一人稱諸種代名詞。于是，近體詩中第一人稱代詞大多數情況都消失或隱匿。

在中國現代抒情詩中，“我”常常出現在很多詩歌的開頭，且高頻率地在詩句中出現。郭沫若的《天狗》：“我是一只天狗呀！/我把月來吞了：/我把日來吞了/……/我便是我呀！/我的我要爆了！”。對比這一現象，葉維廉對古詩中的無“我”現象有如下闡析：“中國傳統‘任自然無言獨化’的方法，首先沒有了‘我’，其次‘無言’便不敘。這種沒有‘自我’，自然也沒有個人主義，原是極高的美學理想，但對‘五四’時期的詩人來說，完全不可接受，而西方詩人由‘我’作自然的‘解人’這一個敘述程序，反而切合‘五四’時期詩人的需要，所以才有創造社大量用‘我’字和新月派大寫個人的夢?！盵[20]]（p.282）五四以來，在西方個人主義文化思潮影響下，不僅是“人的覺醒”，更是“自我的覺醒”，強烈的自我意識在文學中，尤其在詩中涌現，成為一個無所不在的形象。表現在語言上就是“‘我有話對你說’，所以‘我如何如何’這種語態（一反傳統中‘無我’的語態）便頓然成為一種風氣，惠特曼《草葉集》里‘Song of Myself’的語態，事實上，西方一般的敘述語法，都彌漫著五四以來的詩?！盵4]（p.216-217）因而，伴隨“我”而來的敘述語法成為現代抒情詩另一衍生物。由此，抒情主體的“我”就有了敘述的功能，情感抒發其實也是借著“我”來講述個人或他者的種種情感、意志、心事、懷抱。臺灣學者廖炳惠在考察古典抒情詩中的主體時，對西方詩歌中“我”作為說話者所具有的敘事性，做了頗為細致的討論：“在現代詩崛起之前，我們的確發現很多說話人者（speaker），歌手以‘你我’隱喻的方式譜寫出個人力圖描述的情感。且在一個極具戲劇性的片刻，吐露出‘我你’關系的本質。二人之間的‘故事’，時而以贊頌稱揚，時而復以責怪的口吻，道出相思的情意?！盵[21]]（p.289）不僅如此，他還發現現代詩的如下特征：“但其中卻也隱約見到寫作、說話的主體（subjectivity）自認為是‘現代痛苦的承受者’（sufferer of modernity,Baudelaire），陳述‘自我中心所擔當之苦楚，其語言不但不掙扎求解脫，反而在文字上下功夫……將主體延伸進入潛意識，與空間超絕的存在戲耍。”[22]（p.290）以現代抒情主體的“我”來述說或陳述“我”的心事、情懷或者現代性的苦楚，成為西方現代詩的一大特征。這一特點也血液式地輸入，成為中國現代抒情詩的經典癥候。

與古代近體詩中人稱代名詞刪略迥異的是，現代抒情詩的人稱代名詞被極大地張揚，它在現代抒情詩中敘事功能及其詩學價值開始被關注，姜濤認為：“詩歌寫作中的人稱意識與敘事性作品一樣，不僅構成寫作者觀物方式轉換的中軸點，而且與文本中主體性的生成有關?！盵[22]]（p.43）“我”凸顯不僅可以從敘事學角度考察“我”的視點，探討詩歌中“我”的聲音及其與周遭的關系，同時，還可以結合文本探討現代主體的建構問題。因為“這種‘主體性’（subjectivity）不管在古典抒情詩（‘我你’或‘我她’）或現代詩（自我消匿）的論述（discoursing）過程里，均不斷形成，和他人產生對立、接觸、以了解本身的處境，一再修正自己，一方面描敘自我與外在世界（你、我或它）的種種關系，一方面便以這些關系組構自身”[22]（p.290-291）。在現代抒情詩，探討“我”與世界的關系以及在種種關系中建構現代性的自我，成為現代詩學的核心命題之一，這在現代詩學中已經引發了不少學者的探討[①]。

因此借助人稱代名詞“我”的述說，進入抒情主體隱秘的情感與精神世界，成了理解現代抒情詩的不二法門。也只有通過這個“我”述說的心事情懷、“我”與他者或世界的關系等，我們才能沿著這些情感線索或關系結構，按圖索驥地理解這類詩歌，進而把握現代抒情詩中的情感與形式，理解現代的人生與人心。

（二）“動詞性表述結構”與敘事性的發生

在現代抒情詩的主謂句中，不僅主語作為抒情主體呈現出敘事性特征及其詩學價值，而且謂語動詞及其主謂結構則更具有敘事功能。語言哲學家邊門尼認為：“人是以本身與自我的關系來訴說，而且以此一關系具特殊的時間性（temporality）”[22]（p.291），廖炳惠在此啟發下發現：“語言性的自我并不存在，‘除非是正在訴說此一件事的行為當中’”，包括抒情詩在內的語言行為中，自我存在于行動性訴說與時間序列中，自我的敘事性不言而喻。同時，主體在時間序列的訴說行為中突顯的人稱和時態，其敘事功能在于“時式與人稱代名詞幫助別人認清訴說主體的功用及其地位”，因此廖炳惠認同邊門尼的結論：“總而言之，似乎沒有任何語言并不具有動詞形式，且不在動詞中注明人稱的區別”[22]（p.291），這一判斷雖然基于西方語法的特征，有偏頗之處，比如未考慮古代漢語中動詞的非人稱性，但這一結論卻從現代語言角度說明現代抒情詩的動詞形構與人稱代名詞的敘事性。

從文言到白話的演變中，白話的歐化癥候被揭示：“漢語歐化的最深刻之處在于它開始象西方形態語態那樣以動詞為中心來組織成分，控制句子格局?！盵[23]]（p.199）以白話的歐化句式為主中國現代抒情詩，大量的存在這種“動詞性表述結構”為標志的主謂型句式，這與古典詩歌中“名詞性表述結構”的題釋型句式迥然有別。

在意象并列的詩語結構中，有些中國古詩可以不要動詞，僅僅以名詞的并置就構成了中國古典詩歌標志性的美學范式，比如馬致遠的《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，再如溫庭筠的《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，陸游的《書憤》中“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”等都沒有動詞，但在空間并置中讓事物自然出演，從而達到古典詩歌“情景交融”中“出神”而“凝住”的意境，對此葉維廉有獨到的論述。中國古典詩歌的這種缺乏動詞的詩歌句型在中國文言語法中最為常見，對這一現象語言學家趙元任先生認為“相對于印歐語系中以‘主語-謂語句’（subject-predicate）為主的句式，中國語文的句型結構基本上是以‘主題-述評句’（topic-comment）為主?！黝}-述評句’（或稱為‘題釋句’）可以具與‘主語-謂語句’相同的文法功能，但不論是‘主題’或‘述評’，其性質更傾向于語義層的串接作用”[②][[24]]（p.69-78），題釋句的“語義層的串接”更適合名詞的并列成句，而且突出了古典詩歌不需要任何動詞就能在“意象并置”與“意象疊加”成就其獨一無二的抒情美典?！邦}釋句”與“主謂句”的差異被高友工運用到對中國古典抒情詩的分析中：“很多中文詩歌句型是題釋型的。這是一種回顧式的句型……漢語題釋句型是一個固定形象內部關系的呈現”[12]（p.197-198），“‘釋語’是就任何有關‘題語’作的一種發揮”，在詞語的自由拓展中體現了詩歌語言并立的“等值結構”[12]（p.65），進而高友工發現“動感很容易用一般的‘主語與謂語’句式來代表”[12]（p.191），而后者不宜用于古典抒情詩的的分析。上述闡釋進一步彰顯了以動詞為中心的主謂句對古典詩歌抒情范式的沖擊。

這種“動詞性表述結構”為標志的主謂句，在現代抒情詩中成為其敘事性的動力結構。其中，抒情主體凸顯的“我”作為主語，往往成為動作的發出者，而動詞則成為謂語，成為抒情詩敘事動力結構中的不可或缺的、承載情感與經驗等心理事件的發動機，如果說抒情詩定義為“一種思想狀態或領悟、思考和感知的過程”[[25]]（p.293），那么動詞或謂語則從時間、空間、因果邏輯等層面實現將這一狀態或過程的疊合演變、起伏流轉。在現代抒情詩的短詩或小詩里，敘事性借助具有快速連接的動詞或謂語與新穎而具有強烈抒情風格的詞匯，將抒情詩變成一種具有速度與激情的動力型抒情美學的范式。在古典抒情詩，學者楊靖獻在唐詩絕句的分析中，發現了具有敘事要素的“動力型絕句”[[26]]（p.293）；這在現代抒情詩的短詩與小詩中也比較常見，宗白華的《流云小詩》中的《系住》：“那含羞伏案時回眸的一粲，/永遠地系住了我橫流四海的放心?！边@種借助具有快速連接的動詞或謂語與新穎而具有強烈抒情風格的詞匯形成的動力性結構，成為現代抒情詩敘事性別無二致的特征。所以有學者作出如下判斷：“以動詞為中心構建句子，必然削弱古典詩歌中意象的作用；同時，動詞對人物狀態的強化，又使得詩歌敘事能力加強，‘敘事’這一在古詩中不很發達的手法在現代漢詩中被抬到了很高地位”。[14]（p.131）由是，以動詞為中心的主謂句的大量出現的現代抒情詩與古典詩歌的動力型結構的抒情詩具有同中有異的特征，即都有著動感活力的動力型結構，“異”在于在前者抒情主體“我”的述說中，使現代抒情主體的被確立，而其敘事性的形式表征也得以彰顯。這也導致了其詩學范式上表現出與意象并置型的古典詩歌的巨大差異。

正是借助上述語言學與詩學形態的雙重考察，中國現代抒情詩敘事性發生得以呈現與闡揚。當這一形式表征成為現代抒情詩結構性的要素變更了古典抒情詩的詩語結構時，也預示了這種從古典到現代的詩學形態轉捩的同步發生。 

注釋

[①] 梁秉鈞對穆旦詩中“自我”的分析，江弱水對卞之琳詩中的“我”及其他人稱代名詞的探究以及姜濤對1940年代馮至與穆旦詩歌中的人稱分析等。

[②] 譯文轉引自蔡英?。骸吨袊诺湓娬撝小罢Z言”與“意義”的論題：“意在言外”的用言方式與“含蓄”的美典》，臺北：臺灣學生書局，2001年版，第91頁。

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