中國作家協會主管

以經典化的鄉土文學敘事傳統作為基本參照,所謂新鄉土寫作或新鄉土文學在當代文學發展過程中曾多次出現,其中既有作家群體的主動探索和學界的自覺命名,也不乏名過其實的符號化包裝。目前學界對新鄉土寫作之“新”的把握與設定仍然存在著諸多差異性內涵,綜合來看有以下幾種方式。

首先是應當代鄉土社會轉型,提出新鄉土寫作。當代鄉土社會轉型包括改革開放初期以包產到戶為主要內容的農村改革、20世紀90年代市場化全面啟動和城市化加速所引發的農民工進城,以及世紀之交開始的新農村建設等不同時期的鄉土變革。新鄉土寫作對應著“新鄉土”的深刻社會內涵:一種是新時期伊始“農村題材小說”轉向“新鄉土文學”之“新”,主要強調其與之前的農村題材小說相區分(孟繁華《百年中國的主流文學》);一種是把20世紀90年代中國全面融入世界經濟體系看作一種新的現實主義狀況,并由此重新構造了鄉土小說的意識形態視野(劉復生《歷史的轉折與“新鄉土小說”的意識形態》);還有一種是針對快速城市化過程中產生的社會問題和價值斷裂,表現出積極回應和全新美學特質(雷達《從“鄉土中國”到“城鄉中國”》)。

其次是從作家代際賡續的角度,來定義新鄉土寫作。在文學批評實踐中,新鄉土寫作也往往以“文學新世代”的命名方式出現,比如將新鄉土寫作的作者定位于那些“出生于上世紀70年代到90年代,具有短暫的鄉村生活經驗,在改革開放后以城市為中心的教育體制中成長,經歷過‘進城’的困難,已經在精神上或者物質上嵌入城市”的青年作家,這些作家在鄉土寫作中所呈現的新在于能夠“卸載上幾代鄉土寫作中超重的部分”,從而具有一種“相對自然主義的視野”(項靜《年度話題“新鄉土寫作”》)。

再次是從文學范式的更新角度,來把握新鄉土寫作。以《秦腔》《泥鰍》等為代表,新世紀鄉土小說呈現出了“分裂的歷史意識與碎片化現實”“細節化的敘述方式”等新特點——與之前鄉土寫作中的啟蒙或浪漫主義傾向明顯不同,“碎片化”表征了先前“整體性”的敘事模式在理解現實和想象未來時面臨的困難(王光東《“鄉土世界”文學表達的新因素》)。

捕捉當代尤其是進入新世紀以來鄉土寫作新的文學特質,不能排除整個城鄉結構和文化生產機制的根本變化這一現實性基礎。在這個基礎上,鄉土寫作的敘事空間、倫理模式和美學范式都呈現出了重要的轉換特征,只是這些特征能否充分支撐鄉土文學的新境界、新階段似乎仍待辨析。但是區別于網絡文學、科幻小說等具有實驗性質的文學形態,新世紀以來鄉土寫作相對滯后于時代的變遷也是一種客觀狀況,不斷地“向后看”“拆開來寫”以及重復使用“診斷式”“個人化”等寫作范式都沒有帶來真正意義上的文學新質,如何以清醒的歷史意識和藝術自覺,深刻把握現實并超越現實,創造性地表達具有新的時代精神、時代內涵的文學典型與詩性可能,始終是對鄉土寫作提出的重大挑戰。面對這樣的時代背景和文學挑戰,富于創造意識的新老鄉土作家大都進行了新的富有價值的探索。

以賈平凹為例,作為一名經典鄉土文學作家,賈平凹從《秦腔》到《高興》再到《帶燈》,為新世紀以來的鄉土書寫提供了殊為難得的經驗坐標。從“現實”的意義上來說,《秦腔》以碎裂的表象隱喻了鄉土社會潰散化的深層問題,而從詩學的意義上來說,《秦腔》更像一首哀怨的鄉村挽歌,這是鄉土寫作的深刻悖論和內在張力,意味著一種新的鄉土寫作形態正在發育和成形。《高興》相對于《秦腔》是敘事空間的延伸,它通過高興們所生活的城中村將鄉土空間挪移和嵌套進城市內部,深刻呈現了城鄉流動過程中某種人間倫理和生命人格的扭曲變形。但是與一般描述打工者生活的寫作不盡相同,賈平凹似乎仍然據守著一種返鄉的姿態,而讓高興帶著五富的尸骨回到了自己的故鄉。