中國作家協會主管

如同曾來華訪問的莫里哀的《貴人迷》一樣，《德·浦爾叟雅克先生》也來自法國巴黎北方劇團。提及這個劇團的名字，或許會讓一些人莫名激動，這并非源于它有著怎樣的古典輝煌傳統——盡管它曾被命名為“莫里哀劇院”，真正讓它聞名于世的是當代戲劇界一個了不起的英國人——彼得·布魯克，自上世紀70年代始，他與戲劇同道將這個多年管理不善、狀況糟糕的劇場改造成了自己的戲劇實驗基地，不少現代戲劇經典正是誕生于此。

在《德·浦爾叟雅克先生》的演出現場，試圖尋找悠遠的法國巴洛克戲劇風貌、抑或不朽的莫里哀喜劇精髓與彼得·布魯克行之未遠的創新足跡之間的清晰因果與脈絡，似乎并不容易——但這并不妨礙把它當作一種有趣的觀劇視角，畢竟傳統、繼承、創新，從來都是中國戲劇從業者歷久彌新的課題，也是漫漫求索、苦苦徘徊的難題所在。

法國天主教曾經把戲劇、尤其是喜劇，當作傷風敗俗的可怖媒介，但偉大的舞者太陽王路易十四對表演藝術和宮廷喜慶極度熱衷，社會時流被其迅速掉轉，戲劇從市民消遣陡然升級為貴婦雅士們的高級時尚。法蘭西戲劇自然也被暈染出了新的品貌——華麗、風雅、堂皇、花哨、精巧、雍容……這些來自皇權專制統御下的宮廷藝術美學特征，也確乎優雅風致而風情獨具。很難說它對當時及后世審美產生了多么巨大的影響，又在多大程度上熏習了巴黎文化乃至法蘭西民族性格。

“喜劇芭蕾”正是彼時最具時代特色的藝術樣式，它們源于莫里哀與御用樂師呂利的黃金合作，莫里哀主導劇情、表演，呂利控制音樂與芭蕾，其特點是布景豪華，歌舞炫目，幽默俏皮，來華演出的《德·浦爾叟雅克先生》與《貴人迷》分別上演于1669年與1670年，恰是“喜劇芭蕾”的兩部尖端之作。《貴人迷》是莫里哀喜劇中演出次數最多的劇目，《德·浦爾叟雅克先生》當時在國王行宮香波堡成功首演后，又曾在巴黎引發一時風潮。

現在來看，“喜劇芭蕾”其實來自莫里哀的某種超前藝術創想——他試圖以戲劇為主導，將戲劇、音樂和舞蹈融為一體，探索出一種有別于當時歌劇樣貌的綜合藝術。一般來說，這種跨越兼綜合的總體性藝術實驗絕非易事，但他卻成功了。

相較而言，2015年夏來華上演的《貴人迷》更能讓觀眾領略到“喜劇芭蕾”華美的原初風貌，其輕巧靈動，活色生香，煞是迷人，為中國觀眾提供了一次難忘而愉悅的觀劇體驗。

今夏這部《德·浦爾叟雅克先生》采取了與“喜劇芭蕾”的奢華繁復相反的方向，或許這種極簡追求更具挑戰意義與探索價值。編導試圖盡量忠實于莫里哀原作，同時拉近與當代的距離，故事背景被推進到上世紀50年代的巴黎，人物設定為那個時代保守的巴黎人。通過布景與陳設，演員們的裝扮與氣質、肢體與當代舞步，包括一臺開上舞臺的小轎車、一輛兜兜轉轉的老式自行車，那個曾作為“明信片與黑白照片上的常客”的上世紀50年代巴黎，的確浮升在了舞臺上，其舞臺外觀與時代氣質，甚至讓人輕易就可聯想到百老匯音樂劇《一個美國人在巴黎》……

《德·浦爾叟雅克先生》的音樂伴奏來自聲名卓著的法國繁盛藝術古樂團。他們為觀眾傳遞出的音色豐富、細膩、微妙，罕能一見的羽管鍵琴華美之至。遺憾之處是，這古音雅樂盡管令人迷醉，卻獨立成章，與戲劇格調不相匹配；同時，現場演出的劇本、臺詞基本沿襲莫里哀原作，而戲劇情境、人物心理并未與所推進的時代進行有機對接與轉換，古代劇中角色似乎直接穿戴上了50年代巴黎人的服飾，伴隨著古樂，進駐了當代時空。這近乎于一種機械的橫向移植與陳列，中間似缺少了一些融合手段與銜接程序，致使內在與外在、劇情與音樂、音樂與形體/舞蹈在舞臺上無法有效貼合……最終，不同舞臺元素的并置沒能抵達一種巧妙而新穎的“有意味的形式”。

該劇導演克萊蒙·赫爾維厄-萊熱認為：“‘芭蕾喜劇’遠遠超前于其誕生的時代，成為日后音樂劇的先驅。芭蕾喜劇的魅力就在于三種藝術形式的交融，我也力求忠實于莫里哀的戲劇夢想……”很明顯，這是一位具備藝術雄心和智慧的創新者，且對于莫里哀作為先驅者的超前舞步也有清醒體認。但是，徘徊求索注定是后繼者的命運，他們通向未來的成功路徑只能在漫漫求索中漸次呈現。