中國作家協會主管

從《丙申故事集》到《丁酉故事集》，十個故事聚集，鳶飛魚躍，各有所持，卻像一顆一顆有著幽暗光華的珠子，彼此對影相照，靈犀互通。這是《丁酉故事集》給我的最初印象：鮫人泣淚，顆顆成珠。可能是弋舟的文字如霧似霰的質感，以及他沉靜中帶點游離的敘述聲音給了我這樣的感覺：他的文字深處，始終有個“人面魚身”的幽影，隱忍、魅惑而警覺，游弋在幽溟空濛的深海中，了悟深淺，洞曉邊界，發起并攪動敘事的漩渦，終至幽邃潮涌。某種程度上說，弋舟的創作是“深水”寫作。他不斷下行，深潛，探入時代、歷史、人性的“暗域”。弋舟兼具對世情的深度知解和對世界的直覺感知能力，這知解力與直感共同確立的世界“在人性普遍的幽暗之間”。是表象之下的世界，抽象思考游走的世界。兼之淵思冥想式的沉浸的敘述聲音，彌散的哲學意緒，由之整合出整體的世界圖像即兼具了思辨和混沌敏異的美學風格。其書寫因之終抵浩蕩。

一、“深潛”與“廣闊”

借《荒原狼》里一段文字來說明這一關于“深水”的譬喻：

“大部分人在學會游泳之前都不想游泳。”這話聽起來是否有點滑稽？當然他們不想游泳。他們是在陸地生活，不是水生動物。他們當然也不愿思考，上帝造人是叫他生活，不是叫他思考！因為，誰思考，誰把思考當作首要的大事，他固然能在思考方面有所建樹，然而他卻顛倒了陸地與水域的關系，所以他總有一天會被淹死。

弋舟的小說，正是這類“思想者的深水逆行”。他的筆所探向的那個世界，正是一個“顛倒”的世界：逆向的，暗隱的，遠離舒適區的，在一種“顛倒”的圖像中凸顯出生活中那些無能為力的丟失、崩塌、負疚、恐懼，以及那些“指鹿為馬”般的根本性謬誤，從而讓表象之下的東西顯露本質：“那真的是一塊荊棘地。”那一塊沉默的“暗域”和“痛域”。

所以，當那場“振奮人心的逃亡”開始時，我們才真正意識到《巴別爾沒有離開天通苑》里，在天通苑擁有一百七十平方房子的“我”的真實處境不過是“被流放的囚徒”。這即是一個顛倒的“水中像”，是被巨大的日常淹沒的世界和境遇，并通過小邵“走進攝像頭質量不佳的畫面中”這樣的“像中之像”為喻，將無從言說的晦暗和疼痛的部分呈現出來。在《丁酉故事集》開篇，它用極具現代意味的“空間焦慮”籠罩了所有小說，個體在面對背后那座“熙來攘往”的大城時那巨大的不安，依然是像《荒原狼》中所提示的：“他意識到自己非常孤獨，深信自己是在水中游泳掙扎，深信自己是無本之木、無源之水……（他）似乎在作巨大而無望的努力，想通過一條縫隙鉆入一個小小的和平世界，在那里定居，哪怕只住一個小時也行。” 弋舟同樣在他的文字中確認一種無從逃避的身份：在浩大的時間與空間之中均不能安住的異鄉人。這不僅僅是身份，也是視角，甚至是世界觀。它是弋舟文字深處的一把劍，正是它刺穿了“海市蜃樓中的盛世之夜”。

《緩刑》中出現了同樣荒曠的悲感，小女孩憂郁的感覺讓人想起莫言筆下那個精靈一般卻又蒼老的黑孩兒（《透明的紅蘿卜》）。相較于黑孩兒一言不發而打開無限的近乎通靈的感知力，弋舟反其道而行之，他關閉了小女孩兒的感知，且讓小女孩兒的滄桑感體現在她模仿大人的言說之中，世界因這言說而暴露其險象，又從小女孩兒與外在世界的“隔”中見出深藏之荒蕪，從而抵達更深的“感知”。這個故事令人驚懼的危險性在其內核的隱喻：父母給的“禮物”——紅色水晶球、檸檬色琥珀、沉默的羔羊、裝死的海龜——那走不出的囚禁、沉默的世界，那根柢的傷。漂亮的小女孩拒絕父母建議的“迷人”的芭比娃娃而選擇了“威武”的機械戰警——可她丟了她的“可以輕易地摧毀敵人”的機械戰警！這背后的隱喻太過駭人。它讓我覺到恐懼。但故事背后那恐懼所源自的父性卻又打動了我。作者慈悲的目光似乎探到了地下，去探問是什么咬壞了我們最初的根須，而讓我們長得如此千瘡百孔。“緩刑”這兩個字幾乎可以算是弋舟筆下生命的根本形態，它將生命之鈍痛、之沉重、之殘酷拉長到似乎永遠無終的漫長——緣愁似個長。其悲憫如是。

《會游泳的溺水者》是以奇魅設色抵達心理和精神的暗域。那接通遠古詩意同時也極怪異的紫色如熔冶一般彌漫至浩渺天地，人物統統處于類似“失重”的狀態，甚至找不到一塊小小的能夠落腳的“島嶼”。你只能浸透在生命“不堪而笨拙的本質”之中，與那暗夜中的“黑狗”對峙。弋舟在這篇小說里復活了我們身上早已被屏蔽的感知能力，通過奇異的視覺區域的打開——這打開是源自“內視覺”的敏銳——連通打開了極其纖細、輕盈的觸覺、聽覺、味覺，以此眾交叉小徑通幽，讓我們感知到那些幽暗的存在，因著“超敏”而痛切而終抵禁區：暗的、恥的、罪的、痛的。對于幽暗的世界以及那些有著幽暗秉性的事物，弋舟似乎有著天然的親近（和警惕）。他借此進入內傾的深。

弋舟的“深水”寫作，其起點，正是他感知到了痛苦——你的、我的、所有人的。所以我們看到了《丁酉故事集》處處對“感知”的深掘：在那個傖俗的城市當中，在時與世的洪流當中，在那“勢不可擋”的人性當中，他（一個真正的作家）徹底張開感官，讓那些鋪天蓋地的疼痛、悲傷、晦暗和絕望從身體流過，用自己全部的感受力去觸摸和接收所有人的疼痛，從而將廣大的疼痛賦形。弋舟書寫中的困境遭受因這“設身處地”的纖敏、精微而在黑暗里戰栗，且獲得流光。

相較于此前他執著追問“我”從哪里來的問題（劉曉東回答過，楊潔也回答過——她說“我從山下的戈壁灘來”），《丁酉故事集》站在原有的答案之上繼續追問，而更加具有“當下”性。弋舟的創作并不停留在一個幽狹的地帶，他始終知道小說的血肉是從更廣闊的當下世界中生長出來的。所以在《丁酉故事集》里，我們看到了困擾當下所有人的那些元素：《巴別爾沒有離開天通苑》里的房子、失業、網絡信息；《緩刑》中的孩子、家庭；《勢不可擋》關乎人工智能；《會游泳的溺水者》里的信息碎片、抑郁癥——這些關于“時”、“世”與“浮生”的物象。《如在水底，如在空中》在這個層面上做了一次“逃亡”，主人公們從“世上”逃回了“山中”（其間蘊含著時間與空間焦慮的同構）。弋舟追問的是：是什么建構起了我們現在的生活？洶涌的時代當中，我們的生活到底有多少是真實的，有多少是虛擬的？真實的我們在這個巨大的網羅當中如何存在？

他看到了“水面擴散著億萬道細碎的波紋，像是釋放著大自然亙古以來難以窮盡的隱秘的痛苦”（《如在水底，如在空中》）。他要告訴我們真相，要領我們向下，進入“深水區”。其本質或者說其慈悲，正在于打開了讀者的“天眼”（以及一切感知力），如同他的畫面中那些重重生長的面孔和眼睛——他給我們看世界的不同的側面，重重面影之中的“真實”和“虛妄”，以及同根而生卻終究不能相互抵達的致命的孤獨。他給我們看日常的洪流所淹沒的世界，帶領我們穿透表象，進入另一個區域，在紛繁物象、聲音、數據的下潛層次的那個世界，剖析人與人、人與自我、人與世界的真實的連接狀態。

其實他是在極力抵達“廣闊”這點上有著勃勃野心的作家。他提供的每一個個體的“病例”是如此具有當下的“精確”性，他正是以這“精確”供我們（以及后來者——他當然有這樣的“野心”）參透洶涌的、廣大的時代。《丁酉故事集》中，弋舟始終著力的，正是以“局部”提供“整體”的圖像，他寫歷史或者當下，寫的是“風中樹”。比如《巴別爾沒有離開天通苑》《勢不可擋》所呈現的：我們必然地被現實或歷史的洪流裹挾。尤其是《勢不可擋》，似乎是海嘯將至，他感受到了最初的震動，一個有著對“廣大”世界的把脈自覺的作家，他對于時代的動與變有著敏銳的感知和把握，由此產生了隱隱的不安。

當然，弋舟關于2027年的未來想象，未嘗不是關于歷史的寓言，當他書寫那個被“我們”造出來的“圣神”所在的小車間的門，是“兩扇極富東方色彩的那種會令密集恐懼癥者不適的布滿門釘的大紅木門”，簡直有隱秘的狂歡聲乍起、斷續、聲聲相應——整篇小說內部充滿了未來、現在與過去之間的“回聲”。——他再次征用了“戲仿”：“在湍急的時光里”，我們那樣永恒地追逐著某些“抽象而崇高的概念”。我們永恒地（依著慣性）行走在追逐的路上，并見證自我之虛妄：言說之虛妄，意義之虛妄，“抵抗”之虛妄——我們在捕風。

《勢不可擋》中那個螺紋鋼的意象以其“反向的力量”、“救贖的指向”支撐著整個故事，當我們跟隨弋舟的故事，跟隨這個反向的指引向前行進的時候，你以為翻轉到了另外一面，但最后卻再次回到起點。如果你足夠警覺，你會意識到，弋舟造了一個“莫比烏斯環”（并同時袒露這個編織的過程）——你永遠走不出這個平面。那指引方向的螺紋鋼，最終刺穿了故事。在那更廣闊的、無限的時間縱深里：“你只是一個正擠在過去與未來之間的、柔韌而潮濕的產道中的‘玩意兒’。”這種對于自我在“時間的鏈條里”的定位，倒像是魯迅所說的歷史的“中間物”，但弋舟把這種不能生成的“玩意兒”的處境覆蓋到了永恒的時間之上。我們在永恒地抵抗著“無用”的宿命，這篇小說更深地抵達了我們身為“芻狗”的根本處境，那永恒的“未完成性”。

他所悲哀的也正是他質疑的。反抗被裹挾的群體，又不可避免地再一次成為裹挾本身，它當然依舊是一種“逆向”的圖景，由此反視真實的生活，從而肯定真正的價值是“此在”：此生、此身甚至是肉身。撤去了此身（的欲望和行動），“意義”也隨之瓦解。掉進了荒謬的人間的“儀式”之后，而唯有“感官”“肉身”等個體的經驗才能規避被裹挾的命運。當然他同時在反視之上再行反視：大戰即將開始，“我”卻還在惦記著“去一下體毛”。弋舟是輕嘲的，戲謔的，顛覆的，未嘗不是深痛的，所以，他在小說中將“未來”（包括歷史，包括現在）賦形為勢不可擋的“人性”，他的“黑色幽默”的狂歡書寫中有著通透冷峻的洞察，同時指向歷史的解構和未來的啟示。你似乎能清晰看到小說內部的某個中心軸或者鏡面——那個人性的根本“謬誤”和它自造的“第二十二條軍規”——未來與歷史在此相視而笑。弋舟由此回答了他自己的問題。穿透浩瀚的當下的“物象”，那深深隱匿在人性的“深水”中的元素決定著人類的存在以及如何存在。

二、“少數者”

《丁酉故事集》中，幾乎所有人身上都有一種歷過滄桑和磨損之后依然剩下漫長一生來煎熬的自知和倦怠，他們無法再擁有對于世界的明亮的信任。弋舟所做的工作，是通過一次“事件”（譬如偷了一只貓，或收到一封信），將這即將永恒地“懨懨”地持續下去的人生截斷了一個剎那，好像在夜以繼日的困頓中打斷了時間的連續，是一個“暫停”，暫停之后，隨之也將再入困境的日以繼夜當中，這點上，弋舟仍然是悲觀的。《如在水底，如在空中》，那時間的“倒回”，正是隱喻。所以，這暫停是一種提示，是那暗中的一束光，它不能照徹黑暗，只是人心里燃起的一點光，關乎精神，思考，以及抵抗，這后一點尤其要緊，但弋舟讓這抵抗變成了文本深處的回旋之力而不是人物行動上的大動干戈。

此前我曾論及弋舟筆下人物的“自毀式”生存，《丁酉故事集》確有新變：如果說此前的人物執著于“自毀式”行動的話，這本小說集中的主要人物則著力于“和解式”行動。《巴別爾沒有離開天通苑》，“我”帶著女友小邵逃離了，搭乘那假想中的“五月花”號；《緩刑》中同樣有等待“出發”；《會游泳的溺水者》結局處，“我”也奔向了三百米外，去挽救陷入抑郁癥的女同學；《如在水底，如在空中》的主人公們也妄圖以一次“逃回”記憶，來“走出”生活的困境。——所有的“行動”，都是為了真正進入生活本身。是謂“和解”。

可到底，《丁酉故事集》是“和解”以及“和解無效”。根本來說，弋舟筆下的人物是堂吉訶德，卻更像哈姆雷特。這“事件”、“逃離”、“行動”，投放入生命本質的浩瀚的哀感之中時，才見其“暫停”的特性，這“行動”與“暫停”之間辨證重重。懂得此辨證，才能更清晰地抵達弋舟筆下人物（那“深海之鮫人”所指涉）的“執”與“空茫”。表層的疏離、自知與內里的糾結不僅僅是弋舟筆下人物的氣質，也是他的文字的氣質。此間參差錯落，意義繁復：這個截斷或暫停，倒像是作者的聲音突然高出——就是《如在水底，如在空中》開篇的那封信的聲音——他用那些“事件”來暗示、勸誘他筆下的人物去“和解”，但這些人物太自知且自主，他們接受了他的好意和不忍——好吧，按照你說的辦吧，我走出去，我去行動，我去和解——但他們依然不會忘記（且將終歸）背后的浩瀚的空茫，那個隱藏在層疊的對話之下的欲語難言的部分，它接近魯迅說的“無物之陣”——那無所用其力、無所用其意志、無所用其悲哀之境（魯迅最絕望的那個部分）。其實弋舟慣于書寫這一浩茫底色，此前這一哲學意境多與歷史交纏在一起，至《隨園》已入佳境，其形、其質、其氣都找到了更合適的呈現，他的文字中開始出現與“亙古”相關的、那遙遙茫茫之間沉靜而洶涌的、有“龐然之力”的元素。關于“歷史”的表述，進入到更浩瀚的，我們慣于將其命名為“來處”的那個層面，從而將個體與歷史的關系混茫化了，其“實”更實、其“虛”更虛了。至《丁酉故事集》這一元素更密集出現，個體的孤絕存在與這浩茫的對峙關系更下潛了，推遠了，弋舟于尺幅中見出浩蕩的本事愈加顯明。他的短篇小說越來越讓人想到哈姆雷特的那句話：即使在“果殼之中”，仍然是“無限空間之王”。

其“和解無效”當然還在于“同類”難覓。《丁酉故事集》中，不論是“魯西迪”與“巴別爾”的對應，還是《會游泳的溺水者》中的“我”與王丁凱，或者《如在水底，如在空中》里的蒲唯與程小瑋，都是少數人之間的靈犀，互憐與互諒，懂得和懺悔。這個暗在的安慰，是“和解”的動力。——可是，他們難道不都明明白白是一個人嗎？他們在對話，也是自言自聽。另一個人物出現在小說中的意義當然不僅僅是平衡一種結構，更是在另一層面完成其意義：確認個體的孤獨。《巴別爾沒有離開天通苑》將這一命題書寫得驚心動魄：

自始至終，我沒跟他說一句話。其實，我渴望跟他說點兒什么，說說巴別爾，說說魯西迪，說說人的痛苦和在痛苦中宗教般的臣服之心，說說人就像被關進了一個冠以了好運氣之名的監牢里的囚徒，說說你是個囚徒，但你得感激這樣的囚禁。可我沒這么做。飛快地做完了該做的事情，我就刪除了他。我克制著自己內心的火焰，猶如一個單兵和另一個單兵的決裂。

——注定了是單兵。這隱藏在人的生命中的逃無可逃的深淵！

在看《隨園》的時候，我經常會想起“青鸞舞鏡，見類則鳴”的故事（對鏡自舞——它當然是個關乎孤絕存在的命題），至《丁酉故事集》，弋舟將此暗文本重做演繹，所以我們看到了那些水中的倒影一般存在的人。弋舟筆下那些面目模糊的個體，有著相同的疏離的神情（像是某種抽象的理念或者情緒），但又清晰到讓我們憑借一個背影即可從人群中辨認出他們，或者她們。我們甚至可以揣摩作者在人群中尋找、辨識、分離、標記這些“少數者”的過程，帶著準確無誤的“知心”。這些少數者——讀著《午夜之子》和《騎兵軍》的人；能夠感知“古希臘人”視野中的光色——那從亙古漂流而下彌漫至此的神光，并與之欣會，卻依然自知為浮塵流光的人；能夠由一枚“涼造新泉”打開通幽之徑并看到水面之下“亙古的”“痛苦”的人……他們都生活在世界的沸騰的表象之下，一個薄暗的世界里，“如在水底”，又似乎是在午夜聚集，帶著自身的微光，毀滅或者自救：“他們既不能安寧地活著也不能平靜地死去，這一切正是午夜之子的特權以及對他們的詛咒。” 弋舟所寫的，依舊是“生命深刻的困惑”。

讀《丁酉故事集》就如同跟著作者進行了一次下潛至世界的“深水”區域的冒險，沒錯，就是那個靈魂性的動作：《如在水底，如在空中》里那不由分說的“犯禁”（關乎思考和抵抗）。我們每一個人都被那暗域中的荊棘抽得遍體鱗傷，然后成了一個血肉模糊的“祭壇”。就是這種“痛感”，弋舟在《丁酉故事集》中處處召喚的這種感覺——這真正的生命感。

在這個剎那，壁壘森嚴的“表象”世界出現了裂縫，痛感出現了。巨大的悲感，轟地涌出來了。它讓我們開始真正面對一個根本問題：自我，在如潮洶涌的世界中無處安放的自我。而在這“犯禁”中，《如在水底，如在空中》里那個山中旅館的老板有著深長的象征意味——他像是永恒地“身在此山中”，且在“時光”之外，他總是醉醺醺東倒西歪的，他“總是會不停地變成和你認識的那個人不一樣的人，他老要拉住你告訴你他是誰，可他究竟是誰也一直在變。”這神來一筆，像是某種提示。它總是讓我想起：“阿波羅說:‘快把你的弟子領到我的殿里來罷，他們可以在那兒念那全世界聞名的銘文：凡人，認識你自己。’” ——他制止（其實在誘惑）兩個主人公先后犯禁，那犯禁，那深水探索，本來就是關于探知自我的隱喻。

如果從《丁酉故事集》的每一個故事里，我們都可以找到“少數者”這個相同的詞語或者意象，那我們應該發現，弋舟是在這個層面上領會世界，并提出新的問題：我是誰？要去往哪里？

《丁酉故事集》是一團一團“彷徨于無地”的幽影，所有人都置身于“無法安住”的世界。在天通苑這亞洲最大的居住小區，一百七十多平的房子也并不能成為安住之地。小說集一開篇即惴惴不安于身處的“賞賜之地”而終究上了“引渡之船”：“這只貓讓我們登上了‘五月花’號，去往另一塊應許之地”，“我愿意相信一個安靜的港灣在前面等待著我們，那里有很多魚蝦，海岸不遠就是一座小山，山間泉水叮咚”。遙遙隔著大半部書，至《丁酉故事集》終篇，對此有了相應，《如在水底，如在空中》里，“冶海一號”帶著我們沖向了“過去”，用一種《桃花源記》的現代摹寫的方式：“林盡水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。”那“泉”，那山，那道光，那“山中”與“世上”所喻示的時間的倒回……那枚“涼造新泉”像小說的一個機關，打開，“仿佛若有光”；關閉，它是山外世界中一枚與“錢”有關的古幣。

終究，弋舟告訴我們，那些少數者，并無“應許之地”。——可這不是結局，這是每個人從一開始就了悟的真相。

所以《勢不可擋》里，“孤懸海外的飛地”必然地成為海市蜃樓般的幻象。這篇小說里，弋舟幾乎是跟我們開了個玩笑，我們一眼就辨認出，里面布滿了重重復重重的象征，但，問題來了——那“珍瓏棋局”的謎底可能是最簡單不過的，說不定最終帶著“像一頭緩行的豬”一樣的“神”私奔的男人才是真正的意義所在呢，誰知道呢，畢竟，在《丁酉故事集》里，所有人都被弋舟用金箍棒畫進了那個“莫比烏斯環”中，只有他一個人真正逃脫了。

可是，那些真正的少數者，他們能夠逃到哪里？開篇我引用了黑塞的話，說那深水中的少數者“他終有一天會被淹死”時，你會不會想起尼采說過類似的話？

真正說來，我周圍或許得有一個圈子，由那些深邃而溫柔的人們組成，他們會保護我，使我免受自己的傷害，而且也懂得逗我開心；因為，對一個思考此類事物的人來說——正如我必須思考它們的那樣——，把自己毀掉的危險總是近在眼前。

尼采在留下如斯動人的句子：“銀白的，輕捷地，像一條魚，我的小舟，駛向遠方。”之后他瘋狂了。

這個弋舟清楚的。《丁酉故事集》有另一新變的品格：弋舟沒有再渲染肉身的殘缺——我曾將這種殘缺視為以“身”試法的“異”的力量。他在不斷地書寫肉身殘損中昭明生命的殘酷成長之后，在個體的抵抗、和解以及確認了自己依舊是少數者、和解無效之后，有些新的東西現身了，就是那些“深邃而溫柔”的東西，打撈這深水中的思想者于“毀滅”的危險境地。

當我在《勢不可擋》中看到他所說歷史與未來之間的“玩意兒”，本能地想到了魯迅所說的“中間物”以及他的語意所指涉的“肩住黑暗的閘門，放他們到開闊光明的地方去”（雖然魯迅也并不信任這光明）。在《丁酉故事集》中，這“都和我有關”的父輩的意志現身了：《巴別爾沒有離開天通苑》終結之處，“我”終于愿意去做一個父親；同時《緩刑》出現，這個世界上“有強度的后悔”背后，弋舟認領了“父輩”的視角和身份：“《緩刑》中的女孩，是獨一的那個女孩，她穿行在候機樓中，將要遭遇不幸，她也是所有的女孩，穿行在陽光下、田野里，她們同樣的脆弱易折。”（《代后記》）一種更加廣闊的、更加深重的悲憫和承擔意志在醞釀和生成。

同樣《代后記》中他說：“若要解決個體經驗中的憂慮，我所能想到的，唯一有效的途徑，或許就是‘對更普遍的生活的憂慮’，那樣能夠讓我自己匯入某種‘整體性’的告慰之中——我所承受著的，是所有人都在承受著的。……‘對人類的憂慮’必要嗎？至少，本著‘自我安慰’的需求，它就是必要的。” 遼闊的撫慰源自遼闊的承擔。此間依然昭明了一種父性意識。（這會是這一代作家在不斷書寫了父親的缺位之后，在自己身上重建父輩身份的契機嗎？）

終篇的《如在水底，如在空中》里，皮肉撕裂的一場肉搏之后，在那深水之中，“我”竟然“向著虛空打撈了一把”而抓住了那枚“涼造新泉”。——他終于是自渡渡人的。從那樣蒼茫無邊的哀感中（憑借這“希望”）落在了生活本身。盡管，這些少數者依然看得見自己生命中巨大的陰影。

我依然對《代后記》中那段話感興趣：“‘對更普遍的生活的憂慮’，那樣能夠讓我自己匯入某種‘整體性’的告慰之中——我所承受著的，是所有人都在承受著的。”不知他言說中對于遣詞是否有意識，他的這段話極見脾性，那沉靜的洶涌，勁省的曲折，和謙遜的骨骼。他依舊賦予“局部”完足的自我的宇宙：他“匯入”整體而永不“消融”于整體。這是弋舟（少數者）的根本屬性。那“割肉還母、剔骨還父”的少年，重新長出了血肉，但那肉身，依然是蓮花身。

三、“含混”與“回旋”

弋舟最根本的力量在于自我內在的對抗與沖突。即便論及他文字中“水”的質感，他的文字絕不是流淌無礙的，他的根本，卻在那些小小突起的“阻礙”，那些島嶼，那些暗礁，水流流過，不斷生成的漩渦和迂回——像梵高的那些“湍流”般的筆觸，不斷激蕩出的在文字內部“回旋”的、深邃的力量。

論說弋舟的文字，不得不（再一次地）提到他的“含混”美學。事實上，他的“含混”是托起在“回旋”之上的，就是他文中那些飄逸又擰巴的勁兒。那種筆致的虛實關系的處理，那些行文中的“計算”與本能，那些混茫的元素，它們同時的頹敗與怒放，以及，那個隱秘的自己，他輕逸地逃跑與執拗地現身。

他的文本中最迷人的，可能是那些不斷出現的幽渺深邃的剎那，“恍惚”的、“怔忪”的、“似是而非”的、心不在焉的……那種如在水中的浮游感，倦怠的不用力——你休想從弋舟筆下看到“用力”的個體。可迷人在于，那“不用力”處暈染出的那點盈而未溢的“勁兒”是無與倫比的，一下子就能把人拽進那參錯更迭、神光離合之間，那樣的筆致有點出神入化的意味。你知道，這“不用力”處正是作者的“用力”處，幽渺閃爍之處正是精微之處，弋舟簡直深迷于此。所以，他的小說經常給人一種搔到癢處卻迅乎逸走的迷人感覺，我在讀他的時候經常會有這樣的感覺，覺得自己抓住了什么，但那“什么”又倏忽飄散，文字的魅惑正在這“什么什么”（在形色之外的、不可言說）的地方，所謂“恨處妙處”。讀弋舟的小說，幾乎都有此感，他讓那如霧似霰的質感控制全局，美妙卻難言——那些“浸透”在文字深部的毛茸茸的元素，似云出岫，詩意情致于此處繚繞不盡，可它拒絕被提煉。讀他，就像在夜里同行，一點弦月朦朧，只做詩意的繚繞，他卻并不肯打開燈火將自己照徹，盡管——始終有并肩的知心。

比如，你看到他小說中的那些“幽影”，統統像是在深水中，人與人之間有著彼此不能沖破也不能進入的屏障，像一團一團纏繞的水生的植物，在深水里悠游，卻是一種被放逐的囚禁，自由而危險。

比如，你在《會游泳的溺水者》里，看到那反復出現的意象：“群鳥從四面八方飛來，沖破屏幕，布滿了我的房間。它們扇動著紫色的羽翼，猶如紫色的大海在無垠的遠方與地平線融為一體。”你像是聽到大海深處涌出的神秘的（海妖般的）空吟，盤旋，生長，又從光影中悄然滑過，形跡難覓，飄忽迷離——弋舟的小說中，這樣的空茫的吟唱一再響起。如果你足夠沉入其間，你會聽到這些虛實交錯之間的情緒的、精神的重音和節拍，甚至會觸摸到某些關乎小說結構的、意象作用之間的“公式”和符碼——盡管它依舊是不可描摹的。它們恰恰不是精確“計算”的那一部分，是敘事之外的敘事，意義之外的意義，是行文中的直覺和靈光。

這種迷蒙含混之感似乎源自弋舟的畫家身份帶來的視角、筆觸以及設色。《會游泳的溺水者》那漫天彌地的紫色之中，光影交錯，那“群鳥”、“古希臘人”、“大海”、“那道斷崖”（簡直像《傾城之戀》里那道與毀滅和永恒之辨證相關的墻），那暗夜中黑狗的“傷感的凝視”……其光色明暗層次簡直太像一幅油畫了不是嗎？其意境之深邃迷蒙正由之陡然加重。

如果說以上論及的依然是在語言表象上的“含混”，呈現為難以捕捉和摹寫的氣息，那么弋舟的“含混”之旨還在于那些意象的布局、點染以及意義的“生發”。他的小說中居于靈魂性的象征意象，似乎都屬于“幽暗中靈光乍現”的那一類產物，《巴別爾沒有離開天通苑》中的那只貓以及它的名字；《緩刑》里小女孩的機械戰警；《勢不可擋》中的螺紋鋼；《會游泳的溺水者》里的“紫色”以及關于紫色的故事；《如在水底，如在空中》里的“涼造新泉”——統統是《隨園》中的那塊“假作真時真亦假”（這簡直是《隨園》的靈魂）的“白骨”，那整篇小說的“通靈寶玉”！弋舟文字的魅惑即在于此，是虛中的實與實中的虛，是“恍兮惚兮，其中有象”。

他文字內部有著隱喻、象征、意義的重重的“生發”——不斷地曲徑通幽，不斷地別有洞天。弋舟的故事的確會讓人想到《桃花源記》開篇那樣的文字：“山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。”他的這些故事剛開始示人，往往有幽暗的感覺，是“初極狹，才通人”，但由那些意象幽光徐引，隨筆行來，在幽暗之上漸漸浮起暗涌，他點染的大處小處皆在蘊勢，漸至縱放，盤旋，且又制衡，相克相生之間，血肉生長，漸漸至“豁然開朗”。并不是光明洞徹，而是小說的境界突然之間沖開了。打開這境界的力量，正是他的文字內部遍布著的意義無限生長出來的“點”。

弋舟的文字的“密度”一向被人稱道，其綿密的敘事，在細節之中有著眾多凸顯或深埋的“點”，像是隨意點染實則精心布置，每一個“點”都再生出另外的意義空間，那些點點面面之間阡陌交通，相互勾連牽引。弋舟迷人的地方即在于這種“生發”：無數的元素、意象、事件彼此觸發，完成某種“化學反應”，新的物質在聚集，離散，枝蔓叢生的意義從那些幽微的裂隙中不斷生長出來：想象的光影，現實的肉身，抽象的思考，以及虛實真假交錯之間的辯難。

譬如《如在水底，如在空中》，那十八年的約定，與“此時此世”相隔和逆行的、時間之外的“山中”，憑空生出的“海”以及渡船，船頭上做法事的“寬袍大袖迎風鼓蕩”的喇嘛，“布滿斑駁綠銹”的“涼造新泉”，山里的煨桑臺以及飛舞的風馬，往返于“山中”與“世外”傳遞消息的藏族郵遞員桑吉，醉醺醺的多變（卻始終“身在此山”）的老板，危險的湖水的“禁區”，里面布滿的“荊棘”，“犯禁”與那道“光”……弋舟在一篇小說中布置了眾多的“小島”。隨便想一下吧，每一個意象背后都有著婉曲深邃的意義：關于時光、關于坍塌與重建、關于遺忘和銘記、關于宿命和信仰，關于畫地為牢和捕風捉影，關于亙古與此身此世……它們一起意味深長，款曲暗遞，而你通過這些“小島”渡過浩茫大海抵達彼岸——光是隨意想一想就已經妙不可言了不是嗎？！（同《隨園》一般，面對一篇真正美妙的小說的時候，你只想讓它毛茸茸的帶著“癢感”在那里，你幾乎是不忍心去條分縷析的——盡管這背離初衷。）

你在他的文本中會不斷地陷入那個浩大復雜的隱喻的世界，這個世界中，在隱喻之中再生隱喻，意義之上再生意義。但你并不會擔心這個世界復雜得失控（弋舟給人絕對的信任，這信任感在參錯之間造成另一種絕妙的閱讀享受）。弋舟極克制，極干凈，他并沒有將那些意象暈染開，即便我一再說意象、隱喻書寫中本能地就勢衍蕩，也必須要明確，這種本能的靈光之上，還有一重本能的“過濾器”一樣的東西，將文本梳理得勁簡。這雙重的本能，才是弋舟的本事。不逞才使氣，這點背后的沉凝乃至質疑的力量最是動人。所以“含混”或者“回旋”，從來都沒有打破小說該有的層次和節奏。

事實上，弋舟的“質密”更多來于“空隙”（需要讀者的慧心與會心來填充的那些空間——這點上，弋舟簡直過于信任他的讀者了）以及“空隙”之間的那些精微的尺度和距離。就這些意象和光色的布置，其濃妝與淡抹之相宜，弋舟的確將短篇小說的“設計美學”演繹到“覺來落筆不經意，神妙獨到秋毫顛”的境界了。

文字的“含混”其根柢在于“回旋”。所說“回旋”之力，是謂弋舟書寫的指向從不肯停留在一個向度上。他同時對于敘事的表象進行自覺地顛覆，他始終在更復雜多辯的層次上安放他的思考，并以完成文字內部力量的游離和聚合：《巴別爾沒有離開天通苑》中，“我”似乎是逃離那個沸騰的大城了，但是，那個作為“我”的分身存在的“巴別爾”的主人卻并“沒有離開天通苑”，這是一個始料未及的余波；《如在水底，如在空中》，我們逆著時光，到山中等待那一封“天外來信”，將其作為某種希望和安撫，可是弋舟在文本中耍了詭異的花巧：等待的那封信，即使來了，也并不來自十八年前，這是希望本身所具有的“破綻”，但同時，他讓一包郵件掉進水中，以此讓希望依舊保持著希望的姿勢。而真正完成的救贖，卻是自己由山中發出的那張明信片；《勢不可擋》弋舟寫的是寓言沒錯，可他同時顛覆了寓言本身。在他的文本世界中，話語的完形同時伴隨“缺口”的生成，在這個不能圓閉的世界，意義無限生發。這就是他文字的“回旋”的力量了。

弋舟將他書寫中的這一過程描述為：“我喜歡面對‘沒有答案’之時的無力感。……世界于我的手感，更多的時候只能是猶如掬水捧沙，它只是片刻地把握，在體味把握的同時，那種勢不可擋地流逝感也一并發生。”弋舟的書寫以近似“去聲”的方式達到了“多聲”的效果。他不會在他的小說中給出確鑿無疑的答案，甚至，他在有意地顛覆穩固的答案。可他的答案依然存在：在這“無力”中的“有力”，這個自我消解的、自我對抗的過程本身，是小說集最終落腳的那個動作：游弋在深水中的身體，“不斷地下探著”，“每一次伸出手，水的阻力都讓他仿佛捕捉到了不具形體的珍貴之物；每一次伸出手，都像是一次與熟悉事物的邂逅。那是一種飽滿的徒勞之感，又是一種豐饒的收獲之感”。于是，那道光，從凝望所投的遠處迢迢趕到，在沉重之上升騰而起。

而那“掬水捧沙”中流逝的，是逃逸在文本之外的“視界”，由此真正開闊的審視，沖破了堅固的壁壘，世界的答案才是真正的“如在水底，如在空中”，顛倒而互換，亦虛亦實，如此如彼，悲欣交集。 

（作者系蘭州大學文學院青年教師）