中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

傳媒或媒介的定義往往較為寬泛，在1979年版的《辭海》中只收了“媒介”一詞，解釋為“使雙方發(fā)生關(guān)系的人或事物”。如果不對(duì)傳媒或媒介的概念進(jìn)行必要的限定，容易把符號(hào)、渠道、信息與傳播形式混為一談，在論述中也容易產(chǎn)生歧義。麥克盧漢指出：“媒介即是訊息”，“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度”[1]。麥克盧漢的定義過于寬泛，譬如將服裝視為“延伸的皮膚”，將時(shí)鐘比喻為“時(shí)間的氣味”，將汽車描述為“機(jī)器新娘”等。為了避免混亂，本文所提到的文學(xué)傳媒是指以文學(xué)信息為主體內(nèi)容的傳播媒介，主要包括文學(xué)副刊、文學(xué)期刊、文學(xué)書籍、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)及其生產(chǎn)與傳播機(jī)構(gòu)。傳播媒體中有私人機(jī)構(gòu)，也有官方機(jī)構(gòu)，像現(xiàn)代文學(xué)史上常見的同人雜志和同人書店就是私人機(jī)構(gòu)，而具有官方色彩的傳播機(jī)構(gòu)在當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)與傳播中占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位。

一

文學(xué)史是作者、作品、讀者三位一體的結(jié)合形態(tài)，忽視其中的任何一個(gè)環(huán)節(jié)都不能算是健全的文學(xué)史。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與研究在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)因襲了傳統(tǒng)的文學(xué)史觀念，一直偏重對(duì)思潮演變的審視和對(duì)作家作品的解讀，即將文學(xué)史理解成了作家作品的羅列史，忽略了文學(xué)的功能史與作用史，忽略了讀者（包括批評(píng)家、學(xué)者、翻譯家、編輯、文藝記者、文藝官員等專業(yè)讀者）對(duì)文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)傳播的影響。

傳統(tǒng)的文學(xué)史研究把文學(xué)局限在創(chuàng)作美學(xué)的封閉結(jié)構(gòu)之中，認(rèn)為作者的創(chuàng)作活動(dòng)和作品的藝術(shù)價(jià)值決定了作家和作品的文學(xué)史地位，具有歷史的穩(wěn)定性。筆者以為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的價(jià)值取決于創(chuàng)作美學(xué)和接受美學(xué)的互動(dòng)作用，其價(jià)值的實(shí)現(xiàn)因?yàn)樽x者的審美趣味、社會(huì)身份、價(jià)值追求的差異而呈現(xiàn)出不同的文化景觀。傳播接受不僅能激發(fā)作品的潛在品質(zhì)，還能催生新的審美特質(zhì)與文化內(nèi)涵，推動(dòng)創(chuàng)作主體和文學(xué)潮流的調(diào)整與革新。上世紀(jì)90年代以來，文學(xué)傳播從單一的印刷傳播轉(zhuǎn)向以紙質(zhì)文本、影像文本、網(wǎng)絡(luò)文本為媒介的多元傳播，傳統(tǒng)的線性傳播模式受到強(qiáng)烈沖擊。在這種語境下，傳播接受對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響明顯加強(qiáng)。通過考察傳媒文化對(duì)當(dāng)代文學(xué)的深層影響，從傳播接受的角度重建中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，探尋文學(xué)的傳播接受對(duì)文學(xué)外部環(huán)境的重塑以及對(duì)文學(xué)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改變，能夠拓展當(dāng)代文學(xué)的研究視野，修正文學(xué)史研究中的偏失，擺脫一些歷史盲點(diǎn)和思維慣性的負(fù)面影響，對(duì)被以往文學(xué)史所遮蔽的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行再解讀， 對(duì)曾經(jīng)在文學(xué)史上發(fā)生過重大影響的作家作品進(jìn)行新的開掘，使文學(xué)史研究變得更加健全和完善，是重寫文學(xué)史的重要環(huán)節(jié)。

文學(xué)傳媒研究在最近二十年來的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究界堪稱熱點(diǎn)。陳平原在寫于2008年的《文學(xué)史視野中的“報(bào)刊研究”》一文中，針對(duì)近二十年北京大學(xué)中文系有關(guān)“大眾傳媒”的博士及碩士學(xué)位論文，討論了這一領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀及相關(guān)問題。據(jù)他的初步統(tǒng)計(jì)，近二十年北京大學(xué)中文系關(guān)于“大眾傳媒”的博士及碩士學(xué)位論文共有73篇，其中討論報(bào)紙、雜志、書局的有47篇，研究電影的有13篇，探究電視、網(wǎng)絡(luò)、廣告的有13篇[2]。值得注意的是，就具體的研究對(duì)象而言，研究現(xiàn)代文學(xué)媒介的選題要多于研究當(dāng)代文學(xué)媒介的選題。在研究報(bào)紙、雜志、書局的47篇論文中，只有4篇研究當(dāng)代的印刷媒介。與當(dāng)代文學(xué)傳媒研究相比，現(xiàn)代文學(xué)傳媒研究顯得更加成熟，也更為系統(tǒng)。在現(xiàn)代文學(xué)傳媒的研究領(lǐng)域中，張?jiān)獫?jì)、張靜廬、鄒韜奮、茅盾、趙家璧等著名編輯家的回憶錄，唐弢、黃裳、姜德明、倪墨炎、陳子善等的書話，陳平原、吳福輝、王曉明等的報(bào)紙副刊與文學(xué)期刊研究，楊揚(yáng)、朱金順、商金林等的文學(xué)出版與版本變遷研究，范伯群、孫郁、周海波等對(duì)文學(xué)與傳媒之間關(guān)系的考察，王本朝、馬以鑫、欒梅健等對(duì)文學(xué)制度與文學(xué)接受的研究，立體地揭示了媒體文化與現(xiàn)代文學(xué)的多元互動(dòng)。就海外漢學(xué)界而言，李歐梵、樽本照雄、賀麥曉、張英進(jìn)等人的研究，在視角和方法上都有獨(dú)到之處。

陳平原《文學(xué)史視野中的“報(bào)刊研究”》一文出自書《假如沒有“文學(xué)史”……》第五輯 文學(xué)史研究新視野

現(xiàn)代文學(xué)傳媒研究之所以比當(dāng)代文學(xué)傳媒研究更為深入，有著較為復(fù)雜的背景和多種原因。其一，現(xiàn)代文學(xué)傳媒研究的歷史更長(zhǎng)，積累較為深厚。由于文學(xué)副刊、文學(xué)期刊、文學(xué)書籍是研究文學(xué)史的第一手材料，所以王瑤、唐弢、李何林、賈植芳、葉子銘等老一輩學(xué)者在指導(dǎo)研究生時(shí)，都把閱讀原始報(bào)刊作為一個(gè)新手必須掌握的基本功，這就在現(xiàn)代文學(xué)學(xué)術(shù)界奠定了一種優(yōu)良傳統(tǒng)。其二，現(xiàn)代文學(xué)的思潮與流派，往往以報(bào)刊和書店為話語平臺(tái)。也就是說，要理清思潮、流派的來龍去脈，無法繞過文學(xué)傳媒。建國(guó)以前的文化期刊與出版社大多為同人組織或民營(yíng)機(jī)構(gòu)。同人性質(zhì)的文學(xué)期刊在現(xiàn)代文學(xué)史上產(chǎn)生了重要影響，其創(chuàng)建與發(fā)展大多圍繞著參與者的興趣展開，作家與同人期刊的關(guān)系極其密切，魯迅、茅盾、徐志摩、葉圣陶、巴金、丁玲、胡風(fēng)等都是著名的文學(xué)編輯家，文學(xué)研究會(huì)、學(xué)衡派、創(chuàng)造社、新月社、語絲派、現(xiàn)代派、七月派等重要的文學(xué)社團(tuán)和流派往往以同人期刊為核心。民營(yíng)出版機(jī)構(gòu)在新文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的過程中同樣功不可沒，商務(wù)印書館、良友圖書公司、北新書局、文化生活出版社、開明書局、生活書店等出版機(jī)構(gòu)都曾以其獨(dú)特的出版實(shí)踐，在艱難的局勢(shì)中推動(dòng)了文學(xué)的創(chuàng)造與探索。其三，印刷媒介在現(xiàn)代文學(xué)階段占據(jù)主導(dǎo)地位，而當(dāng)代文學(xué)傳媒的媒介格局越來越復(fù)雜，影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體的崛起令人目不暇接，不斷沖擊并改塑文學(xué)生產(chǎn)的格局，這難免使習(xí)慣于紙面閱讀和作家作品分析的研究者們感到不適應(yīng)。而且，盡管在“文革”中出現(xiàn)歷史的斷層，但是，具有較大影響的當(dāng)代文學(xué)報(bào)刊和出版機(jī)構(gòu)都有較長(zhǎng)的時(shí)間跨度，出版周期逐漸縮短，體量不斷增長(zhǎng)，而且當(dāng)代研究的時(shí)間下限還在不斷向前延展，這都對(duì)研究者提出了新的挑戰(zhàn)。

當(dāng)代文學(xué)傳媒的研究起步晚，底子薄，最近幾年才漸入佳境。上世紀(jì)90年代以來，隨著大眾傳媒的繁榮，越來越多的學(xué)者開始注意到文學(xué)與傳媒的密切關(guān)系，當(dāng)代文學(xué)傳媒研究由此不斷得到拓展和深化。80年代中期以來，黃秋耘、韋君宜、秦兆陽、范用等編輯家的著述具有重要的史料價(jià)值。潘旭瀾主編的《新中國(guó)文學(xué)詞典》[3]，洪子誠(chéng)的《1956:百花時(shí)代》和《問題與方法》[4]，陳思和的期刊出版研究以及主編“火鳳凰”和《上海文學(xué)》的實(shí)踐，孟繁華的《傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》[5]，施戰(zhàn)軍的《文藝報(bào)》與《人民文學(xué)》研究，程光煒的《文藝報(bào)》和詩歌傳媒研究等，從不同側(cè)面考察印刷傳媒與文學(xué)變遷的復(fù)雜關(guān)系。在臺(tái)灣文學(xué)傳媒研究領(lǐng)域，臺(tái)灣的李瑞騰、向陽、須文蔚和美國(guó)的張誦圣等學(xué)者，都有深入思考和不凡見解。戴錦華、張頤武、尹鴻等對(duì)影視文化、影視與文學(xué)之間的關(guān)系的研究，南帆、歐陽友權(quán)等對(duì)數(shù)字文化 和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，趙勇、蔣述卓、李鳳亮、陳定家[6]等從文藝?yán)碚摰膶用婵疾烀襟w文化對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響，可以說，影像與網(wǎng)絡(luò)傳播及其影響文學(xué)的方式已經(jīng)成為多學(xué)科共同關(guān)注的熱門課題。

潘旭瀾《新中國(guó)文學(xué)詞典》，洪子誠(chéng)《1956：百花時(shí)代》、《問題與方法》，陳思和主編《上海文學(xué)》，孟繁華《傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》

總體而言，當(dāng)代文學(xué)傳媒研究充滿活力，但也存在明顯的不足。其一，現(xiàn)有成果大多是一些零碎的個(gè)案研究，還有一些著作是純粹以現(xiàn)成資料為依據(jù)的材料匯編與印象式文字，缺乏必要的資料準(zhǔn)備與系統(tǒng)研究，急需更加系統(tǒng)而深入的學(xué)術(shù)推進(jìn)，對(duì)相關(guān)史料的發(fā)掘、整理與甄別是尤其薄弱的環(huán)節(jié)。扎實(shí)的個(gè)案研究是拓展和深化這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)工作。問題在于，就現(xiàn)有成果而言，個(gè)案研究的成果經(jīng)常有不少常識(shí)性錯(cuò)誤。研究文學(xué)報(bào)刊、出版物或文學(xué)的其他傳播形式，第一步是要深入細(xì)致地閱讀原始材料。遺憾的是，有一部分研究成果并沒有憑史料說話，而是信口道來。如果文章是有影響的學(xué)者寫的，后繼的研究者往往不加核實(shí)地直接引用，以訛傳訛。還有不少研究生的學(xué)位論文都有較為嚴(yán)重的史料問題，這當(dāng)然不是作者刻意為之，而是方法不得當(dāng)，沒有注意到文學(xué)傳媒研究和作家作品研究的區(qū)別。此外，文學(xué)傳媒研究必然要關(guān)注文學(xué)傳媒的編輯流程和運(yùn)作方式，由于編輯活動(dòng)隱身幕后，很難獲取可信的第一手材料。這樣，一些當(dāng)事人的回憶文章和口述史料就有重要價(jià)值。值得注意的是，這類材料往往存在一些噯昧之處，譬如有意的隱諱和美化、記憶的失真等問題。在宏觀把握和歷史脈絡(luò)的梳理方面，當(dāng)代文學(xué)傳媒研究盡管備受關(guān)注，但就學(xué)術(shù)水平而言，還是一個(gè)較為荒僻的領(lǐng)域。對(duì)重要個(gè)案的研究，應(yīng)當(dāng)有一種全局性的歷史視野，即對(duì)其在歷史進(jìn)程中的位置做出評(píng)判。有趣的是，由于文學(xué)傳媒研究總體上還沒有確立達(dá)成共識(shí)的學(xué)術(shù)規(guī)范，一些作家、學(xué)者和編輯家對(duì)某一家報(bào)刊或出版機(jī)構(gòu)的定位，顯得過于隨意，對(duì)那些和自己有密切關(guān)系的傳媒機(jī)構(gòu)草率加冕，而對(duì)于那些不熟悉或者不合作的傳媒則采取抵制和貶抑的態(tài)度。文學(xué)傳媒研究必須有統(tǒng)一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，必須客觀、嚴(yán)謹(jǐn)，要避免人情、功利等因素的干擾。

其二，當(dāng)代文學(xué)傳媒研究的各個(gè)分支發(fā)展極不平衡。期刊研究較為深入和全面，盛行的是重要個(gè)案的研究，《人民文學(xué)》、《文藝報(bào)》、《收獲》成為研究的焦點(diǎn)，對(duì)邊緣期刊缺乏關(guān)注，對(duì)當(dāng)代文學(xué)期刊發(fā)展歷史的整體把握亟待強(qiáng)化和深入。當(dāng)代文學(xué)出版的研究缺乏系統(tǒng)性，很多學(xué)者都會(huì)在作家作品論或?qū)W術(shù)書評(píng)中，對(duì)文學(xué)出版中的各種現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)要評(píng)述，但專門的、深入的研究較為少見。現(xiàn)有成果中，出版人的回憶文字鮮活靈動(dòng)，但學(xué)理性不足，而專治出版史的學(xué)術(shù)著作往往忽略了文學(xué)的專業(yè)特性。近年來有一些年輕學(xué)者開始從個(gè)案或某一個(gè)側(cè)面入手，進(jìn)行深入考察[7]，這或許是文學(xué)出版逐漸向前推進(jìn)的動(dòng)向。當(dāng)代文學(xué)副刊研究是一個(gè)極其薄弱的環(huán)節(jié)，這和現(xiàn)代文學(xué)副刊研究的熱潮形成鮮明反差。現(xiàn)代時(shí)期的文學(xué)副刊尤其是五四時(shí)期的四大副刊（《晨報(bào)》副刊、《民國(guó)日?qǐng)?bào)?覺悟》、《時(shí)事新報(bào)?學(xué)燈》和《京報(bào)》副刊）、《申報(bào)?自由談》、《大公報(bào)》文藝副刊、《解放日?qǐng)?bào)?文藝》等代表性的副刊，都有大量的研究成果，是博士、碩士學(xué)位論文選題的熱點(diǎn)之一。當(dāng)代文學(xué)副刊研究卻較少有人關(guān)注，這一方面源于研究的高難度，當(dāng)代中國(guó)著名的文學(xué)副刊《人民日?qǐng)?bào)? 大地》、《文匯報(bào)?筆會(huì)》、《光明日?qǐng)?bào)》的“東風(fēng)”和“文薈”等都有較為悠久的歷史和較大的影響力，這就要求研究者必須有沙里淘金的耐心，必須有大量的閱讀積累，此外，還必須熟悉編輯流程和幕后的背景。另一方面，在新媒體迅速崛起的背景下，報(bào)紙和副刊的日趨衰落也使當(dāng)代副刊研究逐漸邊緣化。隨著一些副刊的停辦，越來越多的副刊轉(zhuǎn)向包羅萬象的“大副刊”路線，副刊和文學(xué)的關(guān)系日益疏離，文學(xué)副刊在文學(xué)傳媒中的地位也大不如前。除了袁鷹的《風(fēng)云側(cè)記》和沈揚(yáng)的《朝花懷敘錄》，其他研究副刊的著述多為新聞傳播學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者所寫，偏重考察副刊的編輯形式和傳播策略，對(duì)其文學(xué)風(fēng)格與審美取向的分析較為淺顯。影視與文學(xué)關(guān)系研究論著劇增，但研究者重點(diǎn)關(guān)注的仍然是文學(xué)作品的影視改編問題，對(duì)于影視風(fēng)尚對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響與滲透的研究成果較少，現(xiàn)有成果多停留于現(xiàn)象層面，對(duì)于影視敘事對(duì)小說敘事的替代，視覺邏輯對(duì)語言藝術(shù)的侵襲，還有待深入和細(xì)化。網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)關(guān)系研究目前常見的還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的解讀與分析，至于網(wǎng)絡(luò)媒體對(duì)于文學(xué)寫作方式、文學(xué)產(chǎn)業(yè)化趨勢(shì)、文體與文類轉(zhuǎn)型、跨媒體傳播格局、版權(quán)流動(dòng)體系等方面的深層影響的研究，總體上還停留在現(xiàn)象掃描的層面，表面上顯得很熱鬧，但缺乏有學(xué)理性和預(yù)見性的成果。

其三，缺少跨學(xué)科視野，文學(xué)和傳媒成了相互游離的兩張皮，忽視了文學(xué)與媒介之間的互動(dòng)分析。不少學(xué)者將文學(xué)的傳播接受作為一個(gè)靜態(tài)的研究對(duì)象，忽視了對(duì)文化語境的分析，缺乏對(duì)受眾的群體構(gòu)成和審美趣味的具體考察，罕有對(duì)媒體調(diào)節(jié)和配置文學(xué)資源的流程、功能和基本規(guī)律的動(dòng)態(tài)考察。有不少學(xué)術(shù)成果采用作家作品研究的方法來考察文學(xué)傳媒，作家作品的特性掩蓋了傳媒自身的特性，傳媒僅僅是作為一種背景和裝飾，不少著述只不過是披著“傳媒”外衣的作家作品分析。由于對(duì)傳媒運(yùn)作模式的隔膜，一些研究者僅僅憑借支離破碎的二手材料，進(jìn)行大膽的主觀臆測(cè)，得出的結(jié)論自然是南轅北轍。這種研究就難免浮光掠影，很難有學(xué)術(shù)深度，也無法抓住問題的本質(zhì)。另一種傾向是無視文學(xué)信息和文學(xué)傳媒的特殊性，在堆砌新聞學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)和文化研究等相關(guān)概念、名詞的基礎(chǔ)上，先入為主，生搬硬套，牽強(qiáng)附會(huì)，研究的方法缺乏針對(duì)性。文學(xué)傳媒作為專業(yè)媒體，其運(yùn)行機(jī)制、編輯結(jié)構(gòu)、傳播路徑都與一般的大眾媒體有所區(qū)別。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)傳媒作為文學(xué)體制的核心要素，深度介入了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。如果把文學(xué)傳媒與當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程割裂開來，那注定只能是隔靴搔癢。一些研究文學(xué)接受史與文學(xué)傳播學(xué)的論文，甚至表現(xiàn)出剪貼與拼湊相關(guān)學(xué)科知識(shí)的不良傾向。

其四，從文化產(chǎn)業(yè)角度研究文學(xué)尤其是文學(xué)傳媒，是最近幾年學(xué)術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)。隨著商業(yè)文化的影響力日漸強(qiáng)大，文學(xué)研究無法不受到時(shí)代思潮的干擾。但是，過分看重商業(yè)利益，必然會(huì)削弱文學(xué)的藝術(shù)含量，甚至將發(fā)行量、票房、點(diǎn)擊率等商業(yè)化的量化指標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)作為衡量文學(xué)影響力的唯一標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)在文化出版、影視制作、網(wǎng)絡(luò)游戲、動(dòng)漫、廣告等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中具有不可忽視的作用。張藝謀認(rèn)為：“我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒離開文學(xué)這根拐杖。看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。” [8]盛大網(wǎng)絡(luò)董事長(zhǎng)兼總裁陳天橋認(rèn)為：文學(xué)是一切娛樂的起點(diǎn)。”[9]跨媒介傳播是目前文化產(chǎn)業(yè)的核心戰(zhàn)略，“紙媒作品/網(wǎng)絡(luò)作品——書籍/電子收費(fèi)——影視劇本——漫畫和動(dòng)畫——網(wǎng)絡(luò)游戲”的機(jī)制正在逐步建立，經(jīng)歷完整產(chǎn)業(yè)鏈條的一部文學(xué)作品所涉及的資金流可高達(dá)10億元人民幣，而這個(gè)數(shù)字足以讓一家公司包裝上市。文學(xué)的繁榮對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大有積極的推動(dòng)作用，但是，文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化并不意味著一定要以犧牲文學(xué)的藝術(shù)性為代價(jià)。一方面，文學(xué)必須保持自己的本體特性，另一方面，影視、游戲、動(dòng)漫的突破也必須擺脫對(duì)文學(xué)的寄生性。文學(xué)只有避免成為文化產(chǎn)業(yè)的附庸，避免使文學(xué)創(chuàng)作淪為缺乏獨(dú)立性的“腳本”，影視、游戲、動(dòng)漫也只有避免生吞活剝文學(xué)資源，不以犧牲文學(xué)價(jià)值的代價(jià)來片面追求動(dòng)態(tài)效果和商業(yè)效果，文化產(chǎn)業(yè)與文學(xué)的結(jié)盟才能相得益彰，否則，就意味著兩敗倶傷。因此，文學(xué)與文化產(chǎn)業(yè)只有在相對(duì)獨(dú)立而不是相互吞噬的前提下，才能相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)真正的良性循環(huán)。

二

文學(xué)傳媒研究作為一個(gè)日益受到關(guān)注的新興領(lǐng)域，還沒有形成較為統(tǒng)一的學(xué)術(shù)規(guī)范和方法體系，不同學(xué)者之間的分歧較大，難以形成有效的對(duì)話和交流。基于此，對(duì)研究方法的思考和探索就顯得十分必要，而且是推動(dòng)文學(xué)傳媒研究走向深入的基礎(chǔ)工作。我個(gè)人認(rèn)為，文學(xué)傳媒研究的方法，應(yīng)該注意以下五個(gè)方面。

第一，以跨學(xué)科透視與互動(dòng)認(rèn)知方法擴(kuò)展研究視野。文學(xué)傳媒研究作為一個(gè)跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)然應(yīng)該從新聞學(xué)、傳播學(xué)的代表性著作和代表性學(xué)說中汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)文化研究的理論和方法的借鑒，也有助于認(rèn)知的深化。就理論的親緣性而言，接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)、文學(xué)社會(huì)學(xué)和文化社會(huì)學(xué)的理論與觀點(diǎn)，對(duì)研究文學(xué)與傳媒的關(guān)系具有更強(qiáng)的針對(duì)性。當(dāng)然，如果僅僅是對(duì)外來理論生吞活剝的話，總是難有創(chuàng)見。以多學(xué)科交叉的視角，多角度、多層面地考察文學(xué)與傳媒之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系，是文學(xué)傳媒研究的方法論支撐。亨利?雷馬克指出： “我們必須進(jìn)行綜合，除非我們要讓文學(xué)研究永遠(yuǎn)處于支離破碎和孤立隔絕的狀態(tài)。”[10]跨學(xué)科研究應(yīng)貫徹整體性原則，考察研究對(duì)象各個(gè)局部、不同層面的內(nèi)在聯(lián)系，在開闊的視野中挖掘其作為整體的內(nèi)在規(guī)律，這種整體效應(yīng)不是組成部分的性質(zhì)和功能的簡(jiǎn)單累積。文學(xué)傳媒研究應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)與電影、電視劇、繪畫、音樂等其他藝術(shù)門類之間的關(guān)系，因?yàn)樗鼈冊(cè)谒枷搿⑶楦小徝赖谋憩F(xiàn)上都有相通之處，文學(xué)作品還經(jīng)常被改編成電影、電視劇、繪本、歌劇、網(wǎng)絡(luò)游戲等形式，文學(xué)與其他藝術(shù)門類的結(jié)合還會(huì)催生出雜交的藝術(shù)新品種。科學(xué)技術(shù)的變革同樣會(huì)影響文學(xué)傳媒的發(fā)展，最為典型的是傳播技術(shù)的變革，印刷、攝影、電影、電視、電腦、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，推動(dòng)了文學(xué)的傳播路徑與寫作方式的改變，也使以語言為媒介的文學(xué)在與其他新興藝術(shù)門類的競(jìng)爭(zhēng)中，不斷調(diào)整自己的存在方式與藝術(shù)定位。跨學(xué)科研究要體現(xiàn)出視野的開放性和包容性，但是，不能模糊不同學(xué)科之間的基本差異，跨學(xué)科研究的泛化容易導(dǎo)致失焦現(xiàn)象，研究失去明確的目標(biāo)，觀點(diǎn)模糊不清，論述語焉不詳。正如韋勒克所言：“我明白批評(píng)需要不斷地從相鄰學(xué)科中汲取營(yíng)養(yǎng)，需要心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和神學(xué)的洞察力。但是我也贊成那些反對(duì)無限度地?cái)U(kuò)張批評(píng)邊界以致失去了中心任務(wù)——文學(xué)藝術(shù)的觀點(diǎn)。”[11]

接受美學(xué)又稱接受理論，由德國(guó)的斯?羅?堯斯等人提出，堯斯的“期待視野”和“審美經(jīng)驗(yàn)”，伊瑟爾的“暗隱的讀者”、“召喚結(jié)構(gòu)”和“游移視點(diǎn)”，瑙曼的“接受前提”等概念與闡釋，在反思傳統(tǒng)文學(xué)研究弊端的基礎(chǔ)上，獨(dú)辟蹊徑地呈現(xiàn)出文學(xué)研究的另一片天地。與接受理論相呼應(yīng)，讀者反應(yīng)批評(píng)理論崛起于歐美，吉布森的“冒牌讀者”說、普蘭斯的“敘述接受者”理論、里法泰爾的“超級(jí)讀者”概念、斯夸爾和威爾遜的閱讀反應(yīng)實(shí)驗(yàn)研究、菲什的“感受文體學(xué)”理論、普萊的“內(nèi)在感受”說、喬納森?卡勒的“文學(xué)能力”說，從不同角度圍繞著文本這一核心，分析讀者與作者、讀者與讀者、讀者與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，大大提升了讀者在文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費(fèi)過程中的作用與地位，拓展了文學(xué)傳播與文學(xué)接受的研究視野。但是，迄今為止，較為完整的以讀者為中心的文學(xué)接受史在西方學(xué)界同樣罕見。將文學(xué)的傳播史與接受史有機(jī)地進(jìn)行整合，更是具有很大挑戰(zhàn)性的研究課題。文學(xué)傳播學(xué)與文學(xué)接受史都是正在生長(zhǎng)的學(xué)科，還需要逐步完善，而文學(xué)的傳播接受與公眾信息的傳播接受又有很大區(qū)別，因?yàn)槲膶W(xué)的傳播接受包含一個(gè)審美再創(chuàng)造的過程。

研究文學(xué)傳媒，不能就事論事，必須從原始材料出發(fā)，考察文學(xué)與政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)雜關(guān)系。盧卡奇、戈德曼、齊美爾、霍克海默、阿多諾、本雅明、哈貝馬斯、布爾迪厄、埃斯卡皮、鮑德里亞等人在文化社會(huì)學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的觀點(diǎn)，提示我們傳媒從來不是封閉的，而是各種力量交匯、沖突的空間。正如陳平原所言：“布爾迪厄等人的論述，當(dāng)然值得借鑒，只是不該滿足于‘挪用’而全然放棄反省、批判、校正的權(quán)力。若辛辛苦苦收集大量資料，只是為了證明安德森所言不虛，報(bào)刊或小說確實(shí)在建立現(xiàn)代民族國(guó)家方面起了很大作用，此類‘主題明確’的論述，很難有大的發(fā)展前景。”[12]必須注意的是，文化社會(huì)學(xué)或文學(xué)社會(huì)學(xué)大多關(guān)注文化、文學(xué)與外部力量的關(guān)系，忽略了文學(xué)的內(nèi)部研究，缺少對(duì)文學(xué)內(nèi)部規(guī)律和特殊性的探究。文學(xué)傳媒研究不應(yīng)“去文學(xué)化”跨學(xué)科研究的方法應(yīng)當(dāng)凸顯文學(xué)性的層次感和立體效果，而不是消解文學(xué)性。“只有使文學(xué)性成為其探究的對(duì)象，文學(xué)科學(xué)才能作為一種獨(dú)立的，而且確實(shí)是作為一種統(tǒng)一的和系統(tǒng)的研究類型而存在”[13]。

國(guó)內(nèi)的新聞事業(yè)史研究與當(dāng)代文學(xué)傳媒研究在研究對(duì)象上有交叉之處，只是側(cè)重點(diǎn)不同，像方漢奇、丁淦林及其后輩學(xué)者都有豐碩的成果，對(duì)其成果的借鑒，有益于深入分析文學(xué)傳播的模式與特性，透視文學(xué)傳播與其他信息傳播的異同。文學(xué)傳媒研究必須將媒體納入文學(xué)史的視野進(jìn)行立體考察，要重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)元素與文學(xué)性的生成方式與內(nèi)在構(gòu)造。對(duì)各種相關(guān)理論的兼收并蓄，都必須以發(fā)掘當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域的新史料、掌握當(dāng)代文學(xué)研究的最新動(dòng)態(tài)與前沿成果作為基礎(chǔ)，避免將相關(guān)學(xué)科的知識(shí)進(jìn)行剪貼與拼湊，真正給當(dāng)代文學(xué)研究引來源頭活水，實(shí)實(shí)在在地將文學(xué)的創(chuàng)造過程與傳播接受置于一個(gè)歷史的、發(fā)展的、多元的文化系統(tǒng)中，進(jìn)行全景的、立體的研究。

第二，以史料發(fā)掘?yàn)槠瘘c(diǎn)，以傳媒研究印證和補(bǔ)充文學(xué)史，以傳媒研究拓展和深化文學(xué)史。文學(xué)傳媒研究要重視研究對(duì)象作為媒介的特性，但同時(shí)也應(yīng)注意，這些研究對(duì)象又是第一手的文學(xué)史料。因此，研究文學(xué)媒介不能無視其特殊性，將之混同于普通的大眾媒介。研究者應(yīng)當(dāng)廣泛搜集第一手材料，對(duì)現(xiàn)有的史料進(jìn)行整理，并對(duì)一些可疑史料進(jìn)行甄別與證偽工作。從“十七年”到80年代，當(dāng)代文學(xué)史上有大量?jī)?nèi)部資料（包括內(nèi)部刊物和內(nèi)部印刷品），“文革”期間流行的手抄本和各種小報(bào)，也是當(dāng)時(shí)特有的現(xiàn)象。進(jìn)入新時(shí)期以后，如雨后春筍般涌現(xiàn)的詩歌民刊，也為當(dāng)時(shí)的文學(xué)留下了獨(dú)特的印記。要深入研究當(dāng)代文學(xué)傳媒，不能忽視這些材料，因?yàn)樗鼈冇涗浟水?dāng)代文學(xué)的另一副面貌，呈現(xiàn)了文學(xué)發(fā)展的豐富性和復(fù)雜性。譬如第一次全國(guó)文代會(huì)期間出版的十三期《文藝報(bào)》試刊，盡管有不少學(xué)者在著述中提及這份材料，但是很多細(xì)節(jié)都是錯(cuò)誤的。根據(jù)第一次文代會(huì)的檔案材料，《文藝報(bào)》編委會(huì)由茅盾、胡風(fēng)、廠民（嚴(yán)辰）三人組成，干事為董均倫、楊黎、侯民澤、錢小晦[14]。在多位學(xué)者的文字中或者認(rèn)為茅盾是主編，或者認(rèn)為胡風(fēng)、廠民是副主編。事實(shí)上，胡風(fēng)因?yàn)槠鋫€(gè)人原因，并沒有參加編輯工作[15]。關(guān)于當(dāng)代文學(xué)，有不少史料是存在問題的，尤其是牽涉到文壇恩怨的相關(guān)資料，常常是站在不同立場(chǎng)的當(dāng)事人各執(zhí)一詞，這從樓適夷與夏衍圍繞著馮雪峰的歷史問題展開的爭(zhēng)論可見一斑。自從《新文學(xué)史料》創(chuàng)刊以后，這種恩怨?fàn)幵A并不鮮見。因此，圍繞這些問題，文學(xué)史家應(yīng)該對(duì)一些可疑史料進(jìn)行甄別與證偽工作，在引用史料時(shí)也應(yīng)該做到“互證”不能放縱個(gè)人好惡，片面地引述單方的自述。“客觀性是通過逐步接近而困難地達(dá)到的”[16]。畢竟，在當(dāng)事人在場(chǎng)時(shí)，有一些爭(zhēng)訟還有澄清的可能，至少也能留下雙方當(dāng)事人和相關(guān)的知情人的不同意見。在這方面，李輝、丁東、陳徒手、徐慶全、謝泳、陳為人等人的辛勤勞動(dòng)是值得肯定的，他們通過走訪當(dāng)事人與知情人，深入了解內(nèi)情，同時(shí)發(fā)掘了不少檔案、手稿、內(nèi)部材料，豐富了文學(xué)史的細(xì)節(jié)，也提供了一些新的歷史描述和文化詮釋。筆者搜集的沒有收入《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)資料》的第三次文代會(huì)的發(fā)言稿和第四次文代會(huì)期間的會(huì)議簡(jiǎn)報(bào)，就為筆者撰寫關(guān)于第三次文代會(huì)、第四次文代會(huì)的論文時(shí)，提供了鮮活的細(xì)節(jié)和豐富的材料。關(guān)于人民文學(xué)出版社，筆者也在無意中搜集到韋君宜在“文革”后期組織編輯座談會(huì)時(shí)的幾份會(huì)議記錄，這和研究者從公開材料中得到的認(rèn)識(shí)，往往有微妙的差別。

對(duì)文學(xué)傳媒的原始材料的深入分析，能夠揭示一些通行的文學(xué)史觀點(diǎn)的片面乃至謬誤。在此僅舉一例說明，譬如蔣子龍的《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》及其續(xù)篇《喬廠長(zhǎng)上任記》，多數(shù)文學(xué)史著作分別將其歸入“文革文學(xué)”和“改革文學(xué)”進(jìn)行獨(dú)立考察，忽略了文學(xué)發(fā)展的歷史連續(xù)性。我不認(rèn)同大部分批評(píng)家和當(dāng)代文學(xué)史教材將傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)描述成循序漸進(jìn)的、界限清晰的線性進(jìn)程。閻綱就說：‘傷痕文學(xué)’一個(gè)階段，‘反思’文學(xué)一個(gè)階段，再下來就是‘改革文學(xué)’，這個(gè)脈絡(luò)看得非常清楚。”[17]其實(shí)，傷痕文學(xué)與反思文學(xué)、反思文學(xué)與改革文學(xué)在時(shí)間和主題上都有相互交錯(cuò)之處。雖然《喬廠長(zhǎng)上任記》被定位為改革文學(xué)的啟明星，但是不少批評(píng)家和文學(xué)史家在實(shí)際論述中，多把反思文學(xué)退潮之后（即《沉重的翅膀》等作品發(fā)表前后）作為改革文學(xué)的核心時(shí)段。文學(xué)研究不應(yīng)當(dāng)為了邏輯的清晰而掩飾歷史發(fā)展進(jìn)程的盤根錯(cuò)節(jié)與相互纏繞的復(fù)雜性。

第三，文學(xué)傳媒研究應(yīng)該從個(gè)案入手，從點(diǎn)到面，從局部到整體。沒有扎實(shí)的個(gè)案研究，容易流于空泛；沒有全局觀念和歷史意識(shí)，容易只見樹木不見森林，甚至把個(gè)別性視為普遍性，做出誤判，產(chǎn)生誤導(dǎo)作用。近年來，隨著文化批評(píng)的流行，學(xué)術(shù)界對(duì)文學(xué)傳媒的研究也多有大而無當(dāng)之處，不少學(xué)者習(xí)慣采用聰明的“抽樣分析”借助幾本圖書雜志、幾部影像作品，就可以縱橫馳騁地大談文學(xué)傳媒的歷史源流與當(dāng)代走向，進(jìn)行流于空泛的現(xiàn)象描述與草率的價(jià)值評(píng)判。文本細(xì)讀不僅是審美批評(píng)的起點(diǎn)，也是嚴(yán)肅的文化批評(píng)的起點(diǎn)。脫離了具體的文本，不僅無法研究文學(xué)的形式特點(diǎn)和審美品格，也無法研究外部力量對(duì)于文學(xué)的影響與滲透。現(xiàn)在流行的文化批評(píng)，往往把文學(xué)作品的精神表達(dá)作為社會(huì)政治分析的文化依據(jù)。須知，嚴(yán)格意義上的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)分析必須通過解剖真實(shí)的案例來進(jìn)行分析與歸納，根據(jù)感性的、虛構(gòu)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)來介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這固然使話語表達(dá)獲得了更大的自由度，但是，其主觀性、臆測(cè)性顯然會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)作用。

從個(gè)案研究入手，考察文學(xué)期刊、報(bào)紙副刊、文學(xué)出版、影視改編、網(wǎng)絡(luò)傳播在當(dāng)代文學(xué)傳播接受中的功能與模式，既研究文學(xué)傳播與文學(xué)接受的總體特性，又對(duì)不同類型的文學(xué)作品在不同時(shí)空、不同語境和不同讀者群中的傳播接受進(jìn)行具體分析，這是文學(xué)傳媒研究的基本路徑。在文學(xué)期刊研究方面，常見的研究思路為：以代表性個(gè)案作為重點(diǎn)分析對(duì)象，進(jìn)而剖析同類型期刊的普遍特性；從最主要的期刊的導(dǎo)向性方略，審視期刊格局與文學(xué)思潮的深層關(guān)聯(lián)；以代表性期刊的文體趣味為對(duì)象，探討編輯方針對(duì)于文體興衰的制約；從個(gè)別到現(xiàn)象，考察當(dāng)代文學(xué)期刊的生存環(huán)境與文化邏輯的體制性轉(zhuǎn)型。在文學(xué)出版研究領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)高度重視重要出版機(jī)構(gòu)的出版實(shí)踐和代表性作品的出版流程。版本研究是國(guó)學(xué)研究中的重要問題，但在現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究中常常被忽略，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的版本問題極為復(fù)雜，也有特殊意義，我們可以透過文學(xué)的版本變遷，考察出版環(huán)境以及不同時(shí)期閱讀趣味的變化。在從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中，當(dāng)代文學(xué)出版在功能定位與編輯策略方面的調(diào)整，既是一種主動(dòng)的選擇，也是一種被動(dòng)的適應(yīng)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)閱讀都產(chǎn)生了連鎖影響。至于人民文學(xué)出版社的當(dāng)代處境，那是當(dāng)代文學(xué)出版體制轉(zhuǎn)軌與幾代出版家命運(yùn)變遷的文化縮影；中國(guó)青年出版社打造“三紅一創(chuàng)”的出版實(shí)踐，是研究“十七年”出版體制的最佳突破口；“文學(xué)新星叢書”的出版理念，推動(dòng)了文學(xué)新人的成長(zhǎng)與文學(xué)格局的轉(zhuǎn)換；“布老虎”以其先聲奪人的文學(xué)暢銷書路線，加速了當(dāng)代文學(xué)的消費(fèi)化進(jìn)程。在文學(xué)副刊方面，《人民日?qǐng)?bào)》的“大地”、《光明日?qǐng)?bào)》的“文薈”（原“東風(fēng)”副刊）、《文匯報(bào)》的“筆會(huì)”、《解放日?qǐng)?bào)》的“朝花”、《新民晚報(bào)》的“夜光杯”、《羊城晚報(bào)》的“花地”、《今晚報(bào)》的“今晚副刊”都有悠久歷史，而且形成了各自鮮明的特色，對(duì)這些個(gè)案的深入考察，是描述和把握當(dāng)代文學(xué)副刊整體走向的基礎(chǔ)。關(guān)于影視與文學(xué)的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)考察代表性作品影視改編的藝術(shù)得失，反思影像藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作的互動(dòng)模式；乍家對(duì)影視藝術(shù)的成功借鑒豐富了文學(xué)的表現(xiàn)手段，但劇本化寫作的流行也會(huì)侵蝕文學(xué)的想象空間。在網(wǎng)絡(luò)傳播方面，網(wǎng)絡(luò)寫作的口語化、即興化與交互性，給文學(xué)帶來了新的可能性，但網(wǎng)絡(luò)交流的匿名狀態(tài)與網(wǎng)絡(luò)寫作的隨意性，使類型化、拼貼式、垃圾式的寫作日漸盛行，為新世紀(jì)文學(xué)帶來了潛在的危機(jī)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要擺脫淺閱讀與淺寫作的陷阱，就應(yīng)當(dāng)避免過度娛樂化傾向，逐步建構(gòu)具有網(wǎng)絡(luò)特色的深度模式。

第四，以內(nèi)外結(jié)合的視角，研究文學(xué)的外部環(huán)境和內(nèi)在機(jī)制，也就是文學(xué)生態(tài)。文學(xué)作品走向受眾和社會(huì)，其常規(guī)渠道是文學(xué)傳媒。文學(xué)傳媒是政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等外部因素作用于文學(xué)的中介，面對(duì)外部力量的影響與滲透，文學(xué)也迅速地通過文學(xué)傳媒，傳達(dá)其回應(yīng)與改變的信息。文學(xué)傳媒是溝通作者、受眾、編者的橋梁，文學(xué)傳媒是文學(xué)環(huán)境的晴雨表。研究文學(xué)與外部環(huán)境的互動(dòng)，文學(xué)傳媒研究是必經(jīng)之途。另一方面，研究文學(xué)傳媒，應(yīng)當(dāng)重視媒介發(fā)展與文學(xué)思潮、文體變遷、文學(xué)生態(tài)之間的互動(dòng)模式，即傳媒環(huán)境的變化如何影響甚至改變了文學(xué)的格局。確實(shí)，新媒體如影視、網(wǎng)絡(luò)的勃興，對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)、消費(fèi)都產(chǎn)生了顛覆性的影響，但是，文學(xué)在傳媒的操控之下并非完全被動(dòng)，它一方面可以在媒介形式限制的空間里發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，催生新的文體，另一方面又以自身的文化能量與審美力量改塑媒體，尋找適合文學(xué)信息的載體形式，推動(dòng)有別于其他大眾傳媒的文學(xué)傳媒的發(fā)展。

說到文學(xué)生態(tài)，就不能不提到生態(tài)學(xué)的理論。唐納德?沃思特在閱讀了雷切爾?卡森的《寂靜的春天》之后，意識(shí)到了“人類要控制和管理自然的毀滅性的傾向”而且“知道了生態(tài)學(xué)這門新的學(xué)科，它揭示了植物與動(dòng)物之間相互關(guān)聯(lián)以及與自然環(huán)境之間相互關(guān)聯(lián)的各種復(fù)雜方式”[18]。在生態(tài)學(xué)的視野當(dāng)中，文學(xué)固有的等級(jí)關(guān)系應(yīng)該被深刻質(zhì)疑，我們不能用單一標(biāo)準(zhǔn)來判斷復(fù)雜而多樣的文學(xué)的價(jià)值，我們必須把共同歷史時(shí)空中的所有文學(xué)存在當(dāng)成有機(jī)的生命系統(tǒng)，平等地看待它們的存在價(jià)值，而不是唯我獨(dú)尊地以一種價(jià)值形態(tài)排斥其他的價(jià)值形態(tài)，只有這樣，我們才能看清每一種文學(xué)形態(tài)在功能系統(tǒng)中的獨(dú)特位置，才能維持文學(xué)的總量與結(jié)構(gòu)平衡。就自然生態(tài)而言，生物的多樣性增強(qiáng)了環(huán)境的穩(wěn)定性，生物多樣性的喪失是環(huán)境惡化的重要表征，“在退化的情況下，一個(gè)具有多樣性的生態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)變成單調(diào)的生態(tài)系統(tǒng)時(shí)，伴隨出現(xiàn)的將是由穩(wěn)定變成不穩(wěn)定”[19]。與此相應(yīng)，在文學(xué)的發(fā)展過程中，某種性質(zhì)、功能單一的文學(xué)形態(tài)一元獨(dú)大時(shí)，文學(xué)的環(huán)境也呈現(xiàn)出惡化的趨向，比較典型的如“十七年”與“文革”時(shí)期，文學(xué)的政治功能極度膨脹，嚴(yán)重破壞了文學(xué)的結(jié)構(gòu)平衡。到了 90年代，文學(xué)的商業(yè)與娛樂功能被激活，但又呈現(xiàn)出失控的媚俗傾向。媒體在擺脫了過分嚴(yán)厲的政治控制的同時(shí)，又屈服于商業(yè)意志，商業(yè)趣味抑制了審美趣味的自由生長(zhǎng)，審美的多樣性讓位于消費(fèi)美學(xué)的單一性。因此，媒體“制造”文學(xué)的沖動(dòng)過于強(qiáng)烈，顯然會(huì)窒息文學(xué)多種可能性的自然生長(zhǎng)。而且，文學(xué)發(fā)展從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的震蕩，無法營(yíng)造一個(gè)寬松的環(huán)境，讓文學(xué)在連續(xù)性的、自由競(jìng)爭(zhēng)的、多元共存的環(huán)境中走向繁榮。在文學(xué)的精神生態(tài)中，各種力量必須在相互制約中相互依存，如果某種力量成為絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的權(quán)力，不管這種力量是政治、商業(yè)還是傳媒，權(quán)力意志都必然使文學(xué)自身的規(guī)律遭到破壞，文學(xué)的獨(dú)立性遭到摧毀性的打擊，文學(xué)的形態(tài)將變得單一、僵化，被納入森嚴(yán)的等級(jí)體系，而依附性的、寄生性的工具化寫作也必然帶來文化的污染。

從文學(xué)生態(tài)的視角來看，文學(xué)的傳播接受既和文學(xué)作品本身的審美特性密切相關(guān)，又受制于政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、習(xí)俗、文化的合力，這就使文學(xué)的審美價(jià)值與現(xiàn)實(shí)功能既相互和諧又相互沖突。為了準(zhǔn)確地描述中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的傳播接受的歷史軌跡，既要考察審美價(jià)值較高的文學(xué)作品的傳播接受過程，又要考察藝術(shù)較為粗糙而社會(huì)影響較大的文學(xué)作品的文化功能，比如迎合現(xiàn)實(shí)政治需要的文學(xué)和追逐時(shí)尚趣味的文學(xué)。作為文學(xué)主體的作家、批評(píng)家、編輯的生存狀況、社會(huì)角色、精神結(jié)構(gòu)、命運(yùn)變遷，及其與文學(xué)的傳播接受之間的關(guān)系，在傳統(tǒng)的文學(xué)史研究中常常被忽略。在文學(xué)生態(tài)的視野中，深入考察不同類型的文學(xué)主體在文學(xué)傳播接受中的位置與作用，有利于推動(dòng)研究范式的突破與學(xué)術(shù)水平的提升。文學(xué)的傳播接受史與大眾傳媒的發(fā)展史有著重要關(guān)系，但文學(xué)的傳播接受史并非文學(xué)報(bào)刊與文學(xué)出版的事業(yè)史，媒介對(duì)傳播接受的主體和客體所產(chǎn)生的雙重作用，才是當(dāng)代文學(xué)研究的重點(diǎn)考察對(duì)象。當(dāng)代文學(xué)傳媒研究應(yīng)當(dāng)充分注意研究對(duì)象的豐富性與復(fù)雜性，以多元而辯證的視野，既關(guān)注傳播模式、接受趣味、文學(xué)功能的歷時(shí)發(fā)展，又對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在不同地區(qū)、不同人群中的傳播接受進(jìn)行共時(shí)性考察；既分析當(dāng)代文學(xué)在漢語文化圈的傳播接受狀況，又探索它在翻譯過程中的二次創(chuàng)造與文化誤讀現(xiàn)象；既注重文學(xué)作品在傳播接受過程中產(chǎn)生的讀者反應(yīng)與社會(huì)效果，又考察讀者反應(yīng)與社會(huì)效果對(duì)文學(xué)發(fā)展的反向推動(dòng)；既對(duì)專業(yè)讀者群——批評(píng)家與文學(xué)史家的讀者反應(yīng)進(jìn)行系統(tǒng)研究，對(duì)文學(xué)編輯、記者、翻譯家等特殊讀者群的閱讀反應(yīng)進(jìn)行搜集整理，又對(duì)一般讀者的閱讀反應(yīng)進(jìn)行抽樣分析，尤其關(guān)注那些被公開發(fā)表并產(chǎn)生社會(huì)反響的讀者來信、讀者調(diào)查。

第五，以定性研究為主導(dǎo)，以定量方法為輔助。 在中國(guó)文學(xué)的研究歷史中，定性研究長(zhǎng)期占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，較少有研究成果采用定量研究方法。 “一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”這種流行的說法形象地說明了文學(xué)評(píng)價(jià)的主觀性與差異性。在已經(jīng)出版的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教材和學(xué)術(shù)專著中，對(duì)不少作家和作品的評(píng)價(jià)都有較大的爭(zhēng)議與分歧。在文學(xué)傳媒研究中，通過對(duì)文學(xué)期刊、文學(xué)副刊、文學(xué)出版、文學(xué)網(wǎng)站等文學(xué)傳媒相關(guān)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)分析，以及對(duì)文學(xué)的改編機(jī)制（影視、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲等的改編）的量化考察，在廣泛搜集第一手材料的基礎(chǔ)上，定量分析方法的引入能夠有效增強(qiáng)文學(xué)評(píng)價(jià)和文學(xué)史判斷的客觀性與科學(xué)性。不同形式的文學(xué)傳媒是文學(xué)研究無法回避的原始材料，對(duì)這些材料的基本數(shù)據(jù)的采集與分析，也將為其他學(xué)者進(jìn)一步的深入研究提供可靠的史料。

在信息來源上，首先是充分利用現(xiàn)有的《中國(guó)出版年鑒》等工具書、中國(guó)知網(wǎng)（CNKI）和讀秀學(xué)術(shù)搜索等大型數(shù)據(jù)庫、中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心發(fā)布的歷次“中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r調(diào)查統(tǒng)計(jì)報(bào)告”、艾瑞咨詢的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)等材料。其次是自行組織具有針對(duì)性的、較為廣泛的問卷調(diào)查，搜集相關(guān)數(shù)據(jù)。在信息采集方式上，應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注重要文學(xué)傳媒機(jī)構(gòu)的載文量、載文的文體形式和主題類型、作者和讀者構(gòu)成（年齡、性別、職業(yè)、階層、地域分布等）、社會(huì)關(guān)注度（包括發(fā)行量、點(diǎn)擊率、收視率、票房、碼洋、廣告經(jīng)營(yíng) 額等）等數(shù)據(jù)；對(duì)于重要作家，可以對(duì)其發(fā)文量、時(shí)段分布、媒體偏好、作品的社會(huì)關(guān)注度和讀者反饋情況進(jìn)行量化考察；對(duì)于代表性作品，可以對(duì)其不同版本形式（副刊或期刊版、單行本的歷次版本、網(wǎng)絡(luò)文本、影視改編本等）、不同時(shí)期的傳播接受情況進(jìn)行比較分析。對(duì)稿費(fèi)、版權(quán)制度等相關(guān)數(shù)據(jù)的歷史變遷的統(tǒng)計(jì)分析，對(duì)報(bào)紙副刊、期刊、出版、影視、網(wǎng)絡(luò)等不同媒介機(jī)構(gòu)支付作者報(bào)酬的形式、額度及其差異性的考察，能夠揭示版權(quán)經(jīng)濟(jì)對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)消費(fèi)的調(diào)節(jié)方式，有利于改變傳統(tǒng)文學(xué)研究長(zhǎng)期忽略經(jīng)濟(jì)因素的學(xué)術(shù)取向。

當(dāng)然，量化分析方法的作用不宜被夸大，文學(xué)創(chuàng)造的價(jià)值不能以數(shù)量的多寡作為核心標(biāo)準(zhǔn)，更不應(yīng)該作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，在商業(yè)力量日益強(qiáng)大的傳媒時(shí)代，密集信息的地毯式轟炸成為常規(guī)的傳播手段，文學(xué)生產(chǎn)也被納入到規(guī)模化、系列化、泡沬化的軌道中，長(zhǎng)篇小說泛濫成災(zāi)，而且越寫越長(zhǎng)。在文學(xué)作品的數(shù)量急劇膨脹的同時(shí)，其流水線式的生產(chǎn)模式，必然導(dǎo)致質(zhì)量的普遍下滑。量化手段在分析傳媒機(jī)構(gòu)的價(jià)值導(dǎo)向和審美偏好時(shí)，效果較為突出。但是，過度依賴量化手段，就難免把作品數(shù)量、點(diǎn)擊率、收視率、票房、碼洋等作為評(píng)判作家好壞的標(biāo)準(zhǔn)，很容易忽略那些堅(jiān)持“一本書主義”的作家，也忽略那些在審美上自成一格卻曲高和寡的優(yōu)秀作品。就筆者的視野所及，一些新聞傳播學(xué)學(xué)者研究文學(xué)傳媒的成果，就往往陷入了以數(shù)字決定成敗的誤區(qū)。這種研究取向，在某種意義上助長(zhǎng)了文化和文學(xué)領(lǐng)域的媚俗之風(fēng)。

注釋

[1] 馬歇爾?麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2003年版，第33頁。

[2] 陳平原：《假如沒有“文學(xué)史”》，三聯(lián)書店2011年版，第281頁。

[3] 潘旭瀾主編的《新中國(guó)文學(xué)詞典》（江蘇文藝出版社1993年版）中，收入了大量文學(xué)機(jī)構(gòu)、文學(xué)會(huì)議、當(dāng)代文藝政策的主要文件、文學(xué)報(bào)刊方面的詞條，附錄中還有“1978—1991全國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)一覽”和“文學(xué)刊物刊名變更情況一覽”等內(nèi)容。這本來是他主持編寫當(dāng)代文學(xué)史的資料準(zhǔn)備工作，遺憾的是，他構(gòu)想了很長(zhǎng)時(shí)間的當(dāng)代文學(xué)史寫作，一直未能付諸實(shí)施。

[4] 洪子誠(chéng)：《1956:百花時(shí)代》，山東教育出版社1998年版；《問題與方法——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》，三聯(lián)書店2002年版。

[5] 孟繁華：《傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》，山東教育出版社2003年版。

[6] 趙勇：《大眾媒介與文化變遷——中國(guó)當(dāng)代媒介文化的散點(diǎn)透視》，北京大學(xué)出版社2010年版；蔣述卓、李鳳亮主編：《傳媒時(shí)代的文學(xué)存在方式》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版；陳定家：《比特之境：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版。

[7] 陳改玲:《重建新文學(xué)史秩序：1950—1957現(xiàn)代作家選集的出版研究》，人民文學(xué)出版社2006年版；姚丹：《革命中國(guó)”的通俗表征與主體建構(gòu)：<林海雪原>及其衍生文本考察》，北京大學(xué)出版社2011年版；錢振文：《<紅巖> 是怎樣煉成的：國(guó)家文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)》，北京大學(xué)出版社2011年版。

[8] 李爾葳：《張藝謀說》，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第10頁。

[9] 吉穎新：《盛大文學(xué)：文的國(guó)還是商的國(guó)？》，《中國(guó)企業(yè)家》2009 年第16期。

[10]亨利?雷馬克：《比較文學(xué)的定義和功用》，張隆溪譯，載張隆溪選編《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社1982年版，第3頁。

[11]R. Wellek, ConeepLs of Criticism，Yale University Press，1963, p. 343.

[12]陳平原：《假如沒有“文學(xué)史”》，第287頁。

[13]安?杰弗森等：《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，包華富等譯，湖南文藝出版社1986年版，第8頁。

[14]《中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集》，新華書店1950年版，第565頁。

[15]黃發(fā)有：《<文藝報(bào)> 試刊與第一次文代會(huì)》，《文學(xué)評(píng)論》2014年 第1期。

[16]皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，王憲鈿等譯，商務(wù)印書館1981年版，第92頁。

[17]閻綱等：《新時(shí)期小說論——評(píng)論家十日談》，陜西人民出版社1987年版，第89頁。

[18]唐納德?沃思特：《自然的經(jīng)濟(jì)體系：生態(tài)思想史》，侯文蕙譯，商務(wù)印書館1999年版，第9頁。

[19]P.迪維諾：《生態(tài)學(xué)概論》，李耶波譯，科學(xué)出版社1987年版，第99頁。