中國作家協(xié)會主管

2018年春，習(xí)近平同志在海南島發(fā)表重要講話指出：“變革創(chuàng)新是推動人類社會向前發(fā)展的根本動力。誰排斥變革，誰拒絕創(chuàng)新，誰就會落后于時代，誰就會被歷史淘汰?！薄案母镩_放的過程就是思想解放的過程。沒有思想大解放，就不會有改革大突破?！睉?yīng)該說，改革大突破是全方位的，涵蓋政治、經(jīng)濟、文化、社會各個方面，以審美文化即文藝而論，習(xí)近平同志在2014年文藝工作座談會上就說：“改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天，產(chǎn)生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品?！?/p>

在紀念改革開放40周年的今天，文藝界有必要回顧40年的改革開放的歷程，特別是改革之初的思想解放運動，深入認識“文藝的春天”與思想解放的互動關(guān)系，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，創(chuàng)作出更多無愧于中國特色社會主義新時代的優(yōu)秀作品。

思想解放帶來了“文藝的春天”

改革開放之前，由于左傾錯誤的存在，在一段較長時間里特別是“文革”期間，“以階級斗爭為綱”的思想占據(jù)政治正確性的位置，國人的思想受到嚴重束縛。

1976年粉碎“四人幫”，1977年鄧小平歷史性地復(fù)出，1978年發(fā)生真理標準問題的大討論。這場討論在理論上只不過是回歸馬克思主義哲學(xué)的常識而已，卻引發(fā)了激烈的思想對峙。對當時思想僵化的現(xiàn)象，鄧小平兩次感嘆：“現(xiàn)在發(fā)生了一個問題，連實踐是檢驗真理的標準都成了問題。簡直是莫名其妙！”“現(xiàn)在對這樣的問題還要引起爭論，可見思想僵化。”

1978年全軍政治工作會議上，鄧小平號召要“打破精神枷鎖，使我們的思想來個大解放”。在歷史性的十一屆三中全會上，鄧小平更是發(fā)出振聾發(fā)聵之聲：“一個黨，一個國家，一個民族，如果一切從本本出發(fā)，思想僵化，迷信盛行，那它就不能前進，它的生機就停止了，就要亡黨亡國”。

在當時的背景下，思想解放的首要之點是什么呢？那就是擺脫一切陳舊教條的桎梏，恢復(fù)對馬克思主義的科學(xué)理解而不是教條理解。左傾錯誤之所以稱為“左”，乃在于其以“馬克思主義、毛澤東思想”的名義而犯的錯誤。當時存在的所謂“兩個凡是”就典型地反映出陳舊教條對人們的思想束縛，阻礙著中國走改革新路。這樣，作為社會主義制度自我調(diào)整、自我改善的改革面臨矛盾關(guān)系：馬克思主義、毛澤東思想一定要堅持，否則就不叫社會主義了；但如果固守著一度被錯誤解讀并被教條化的內(nèi)涵便不可能改革。思想不能獲得解放，困境便不難擺脫。

教條主義者不是主張“凡是”嗎？鄧小平機智地以子之矛，攻子之盾，運用馬克思主義經(jīng)典作家的方法論去批評之，說：“徹底的唯物主義者，應(yīng)該像毛澤東同志說的那樣對待這個問題。馬克思、恩格斯沒有說過‘凡是’，列寧、斯大林沒有說過‘凡是’，毛澤東同志自己也沒有說過‘凡是’。”“如果毛主席在世，他也不會承認‘兩個凡是’”。

其實，文藝上也是如此。倘真要搞“凡是”，那就會在邏輯上推倒“凡是”。1975年，晚年的毛澤東已經(jīng)意識到了“文革”在文藝領(lǐng)域的破壞性后果，他提出了尖銳批評：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批，百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好?！薄芭聦懳恼拢聦憫颉]有小說，沒有詩歌。”“黨的文藝政策應(yīng)該調(diào)整”。

差不多與此同時，毛澤東通過其魏晉文化觀表達了對文化創(chuàng)新的熱切期盼，他指出：漢武帝罷黜百家，獨尊儒術(shù)。結(jié)果漢代只有僵化的經(jīng)學(xué)，思想界死氣沉沉。武帝以后，漢代有幾個大軍事家、大政治家、大思想家?到東漢末年，儒家獨尊的統(tǒng)治局面被打破了，建安、三國，出了多少軍事家、政治家啊!連蘇軾在他的《念奴嬌·赤壁懷古》中也說：“江山如畫，一時多少豪杰!”魏晉南北朝時代是個思想解放的時代，道家、佛家各家的思想都得到了發(fā)展。嵇康的《與山巨源絕交書》、阮籍的《大人先生傳》很有名。玄學(xué)的主流是進步的，是魏晉思想解放的一個標志。正因為思想解放，才出了那么多杰出的思想家、作家。

順著這一歷史邏輯，改革開放的思想解放運動終而給文藝創(chuàng)作打開了閘門，“兩個凡是”被推倒，“文藝黑線專政論”被否定，文藝工作者的創(chuàng)作熱情空前爆發(fā)出來，從1970年代末開始，新人新作猶如井噴，以小說《班主任》《傷痕》《李順大造屋》《人生》，戲劇《于無聲處》，詩歌的“朦朧詩”，1979年首都機場壁畫創(chuàng)作，電影《小花》《巴山夜雨》《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》等等為代表，百花齊放的春天真正到來。這就是習(xí)近平同志所說“改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天”之真實歷史內(nèi)涵，沒有改革開放的思想解放運動，那就還會停留在毛澤東所說“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌”的階段。

文藝創(chuàng)新亦推進了思想解放的縱深發(fā)展

改革開放以來大量優(yōu)秀文藝作品的出現(xiàn)，在一般的意義上當然是滿足了人民群眾如饑似渴的精神文化需要，而在更深的層次上，則是進一步打破思想禁錮，以審美文化創(chuàng)新為中介，形成敢想敢說敢闖的社會氛圍，從觀念創(chuàng)新發(fā)展到實踐創(chuàng)新，逐漸接受和習(xí)慣政治經(jīng)濟以及社會領(lǐng)域的整體改革創(chuàng)新。

改革開放作為社會主義制度的自我調(diào)整與自我完善，是一場全方位的革命，涉及社會生活的各個方面。1978年黨的十一屆三中全會公報就指出，“實現(xiàn)四個現(xiàn)代化，要求大幅度地提高生產(chǎn)力，也就必然要求多方面地改變同生產(chǎn)力發(fā)展不適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑，改變一切不適應(yīng)的管理方式、活動方式和思想方式，因而是一場廣泛、深刻的革命?！?/p>

顯然，對于剛剛從“文革”動蕩中走出的中國人而言，馬上就要進行并適應(yīng)這種大規(guī)模的實質(zhì)性的改變，并不是一件容易的事。十一屆三中全會公報列出了兩組“改變”，即“改變同生產(chǎn)力發(fā)展不適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑，改變一切不適應(yīng)的管理方式、活動方式和思想方式”，可以看出，那些應(yīng)該改變的因素，其內(nèi)在關(guān)系是復(fù)雜的，每一因素對社會成員的影響程度和可接受程度也是不一樣的。排在最后的一個因素“思想方式”，因其具有觀念形態(tài)性質(zhì)，從而與文化概念有重合之處，而其在不同社會因素的作用機制中自有其微妙之處。

這種微妙之處是：一方面，文化的改變是一切改變的起始，因為只有思想改變了的人才會去從事其他領(lǐng)域的改變。近代以來，中國在變法自強的道路上，先后經(jīng)歷了洋務(wù)運動、維新變法，均未能取得預(yù)期效果，究其原因就在于，此時中國人的思想文化觀念還普遍停留在專制社會的氛圍中——因數(shù)千年的壓抑而麻木不仁，在如此的文化背景下試圖使中國自強，思想阻力很大。因此，歷史給定的邏輯是重新從文化出發(fā)，以新文化運動（其中的重要方面是新文學(xué)運動）開啟中國現(xiàn)代化的進程。

另一方面，文化概念有廣義與狹義之分，在廣義上，文化包含了人所創(chuàng)造的器物；而在狹義上，文化主要指觀念形態(tài)，在約定俗成的意義上，今天的人們一般都從狹義上使用文化概念。如此，社會的整體性改變或者改革，從文化改變即文化創(chuàng)新入手較為容易，因為表面上只涉及思想理念，觸及實質(zhì)性的利益調(diào)整尚有一段距離，可以緩解人際關(guān)系的實質(zhì)性緊張，有助于改革的穩(wěn)步推進。

正是在文藝工作座談會上，習(xí)近平同志與文藝工作者進行了親切互動，在談到紅色經(jīng)典的改編時，他說了一段很有歷史內(nèi)涵的話，“實際上，我們有很多好的故事，可以演得非常鮮活，也會有票房。像《奇襲白虎團》《紅燈記》《沙家浜》等，不要用‘三突出’的方法拍，而是用貼近現(xiàn)實的、更加戲劇性的方法拍，把元素搞得活潑一點，都能拍得很精彩?！?/p>

今天的年輕人可能并不明了的是，什么是“三突出”的方法？為什么習(xí)近平同志不主張用這一方法？所謂“三突出”的方法是“文革”期間的樣板戲創(chuàng)作方法概念，其內(nèi)涵就是把人物形象按照政治規(guī)則來表現(xiàn)，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出最主要的中心人物，這一方法類似于17世紀歐洲的古典主義規(guī)則，其強勢存在與思想禁錮有一定聯(lián)系。

改革開放以來文藝創(chuàng)新，隨著“三突出”規(guī)則終被揚棄，許多過去不可想象的題材、風(fēng)格、流派均可以嘗試探索，除開針對個別資產(chǎn)階級自由化政治意圖明確的作品外，文藝上的問題都可以通過藝術(shù)批評加以解決，求同存異。

19世紀后期丹麥著名文學(xué)史家勃蘭兌斯說過，19世紀浪漫主義文學(xué)運動不只是“在每個文學(xué)部門使風(fēng)格賦有新的活力”，而且“曾經(jīng)作為一種滋潤萬物的力量滲入了歷史科學(xué)，作為一種鼓舞一切的力量滲入了政治”。這就是指浪漫主義文學(xué)并非只是事關(guān)文學(xué)，而是事關(guān)全社會的變革——擺脫中世紀，進入現(xiàn)代性。恩格斯在《反杜林論》 中說得好：“文化上的每一個進步，都是邁向自由的一步?！蔽幕芬呀?jīng)證明，哪怕是一些小的創(chuàng)新，也完全可能被整合到社會的行為中，人類社會的進步史首先是文化創(chuàng)新、整合和傳播的歷史。

鄧小平在1992年南方談話中說：“改革開放膽子要大一些，敢于試驗，不能像小腳女人一樣?？礈柿说?，就大膽地試，大膽地闖。深圳的重要經(jīng)驗就是敢闖。沒有一點闖的精神，沒有一點‘冒’的精神，沒有一股氣呀、勁呀，就走不出一條好路，走不出一條新路，就干不出新的事業(yè)。不冒點風(fēng)險，辦什么事情都有百分之百的把握，萬無一失，誰敢說這樣的話？”

當我們品味這段經(jīng)典論斷時，深深感到，改革開放時期中國人民“大膽地試，大膽地闖”的精神，與文化創(chuàng)新——從哲學(xué)命題的創(chuàng)新到審美文化的創(chuàng)新有著內(nèi)在的聯(lián)系。恰如20世紀初的新文化運動一樣，文化上的創(chuàng)新既解放了人們的思想，也讓人們逐漸適應(yīng)了社會的變革氛圍，終而迎來了政治經(jīng)濟領(lǐng)域的更大變革。在某種程度上可以說，審美文化創(chuàng)新是改革開放的前沿戰(zhàn)，為整個改革開放的順利進行開辟了通道。