中國作家協會主管

在我看來，在所有的《麥克白》影視化作品里，最傳神的竟然是黑澤明導演的《蜘蛛巢城》。根據11世紀蘇格蘭故事寫成的17世紀戲劇，經由20世紀日本影人之手，在以日本戰國時代為背景的劍戟片中復活，強悍、冷酷中見悲愴，成為一出命運與性格的真正悲劇。

前年春天，剛看了《蜘蛛巢城》，抱著很高的期待去北京國際電影節看改編自《李爾王》、同樣設定在日本戰國時代的《亂》。構圖和運鏡都臻于化境的濃烈畫面在大銀幕上極富視覺沖擊力，卻沒有帶來直指人心的撼動，有一種在規定時間里完成規定動作的乏味，就像垂垂老矣的李爾王或者一文字秀虎（《亂》的主角）那樣疲憊而力不從心。那時，我在觀影筆記里記了一句“美則美矣”。

公平地說，不只是黑澤明老了，而是日本的劍戟片即將隨著昭和時代的結束而最終謝幕。今年7月19日，《蜘蛛巢城》的編劇之一橋本忍以百歲高齡辭世，為已然遠去的劍戟片在多年后畫上了一個句點。

“久板先生、菊島先生、植草圭、井手、小國師爺相繼離開——連黑澤先生也走了”，“對領頭人黑澤先生，我有一個請求，請您和大家說聲‘橋本隨后就到’，給我留一個能盤腿而坐的位置”。1998年，在給黑澤明的吊唁信里，橋本忍曾這樣寫道。

盡管在二戰后的日本電影黃金十年和隨后的新浪潮運動中，橋本忍曾與多位名導合作，盡管60年代以后，他已經很少當黑澤明的編劇了——兩人最后一次合作是1970年曾引發黑澤明第一次自殺的影片《沒有季節的小墟》，但是生前身后，橋本忍身上最顯眼的標簽依然是“黑澤明身后的男人”。

是的，橋本忍就是那個最初把芥川龍之介的小說《竹林中》改編為劇本的人。根據黑澤明的回憶，1949年初春的一天，年輕的橋本到他家拜訪，那天會面的主題只有一個，討論橋本送給他看的劇本《雌雄》。

《雌雄》的劇本長度只有40多分鐘。黑澤明對來訪的橋本說，這本子短了點，把芥川龍之介的另一篇小說《羅生門》加進去改寫一下如何？橋本怔了一下說“好的”，然后告辭，整個會面只有幾分鐘。這才有了電影《羅生門》。

有人說，如果沒有遇到彼此，以橋本忍的能力會在電影行業出頭的，而黑澤明也會是個好導演，但是他們不會是現在為人所知的黑澤明和橋本忍，甚至戰后的日本劍戟片也不會是后來的格局。

在拍攝《羅生門》前，戰敗后剛剛重新起步的日本電影行業中，黑澤明已經成名。而《雌雄》是橋本忍完成的第一個劇本，可以說是黑澤明帶他入行的。而《羅生門》在威尼斯電影節和奧斯卡金像獎上為日本電影爭得的關注與聲譽，讓剛剛憑現代戲《泥醉天使》大獲成功的黑澤明，乃至更多黃金十年的日本影人將創作精力投向劍戟片。

正如中國電影并不是舞刀弄槍就是武俠片一樣，在日本電影里，并非刀劍相向就是劍戟片。劍戟片通常指的是以江戶時代武士、浪人為主角的電影，也就是古裝電影，日本人稱之為時代劇。之所以限定年代，在于劍術固然能傳承至今，但是武士作為一個已經消失的階層，只屬于已經消失的舊時代。

在《羅生門》后，這種類型片在很長一段時間里，都是一款多贏的熱銷產品。一方面，作為堪比美國西部片的通俗電影，劍戟片娛樂性很強，在日本國內的院線有廣泛的觀眾基礎。另一方面，劍戟片也成了西方人理解日本，日本在西方藝術殿堂里獲得認可的一種方法，就像他們通過《黃土地》《霸王別姬》《活著》等電影來理解我們一樣。而日本影人，得以在刀光劍影的美感中，一次次喟嘆武士階層的覆滅，宛如欣賞櫻花凋謝，沉浸在肅殺、自傲又自憐的氛圍中。

接下來的主題問題是，如何講好這個多贏的故事。

橋本在吊唁信里提到的那些名字：菊島隆盡、植草圭之助、井手雅人、小國英雄，都曾是黑澤明的合作編劇。在橋本忍與黑澤明展開合作的前期，準確地說是在1955年《活人的記錄》前，黑澤明采用的是“編劇先行”的劇本創作方式。橋本在晚年的回憶錄《復眼的影像》講述了這種創作方式的運行機制。“復眼”指的是編劇們各自對同一場景進行寫作，然后在“頭腦風暴”中擇優融合到一個本子里。

可能是黑澤明時代劇和現代戲最高成就的《七武士》和《生之欲》，都有這種眾聲合唱的復眼，因為統攝了多位作者的視角，像多聲部合唱一樣有一種復調的力與美。

在《七武士》后，黑澤明仍啟用多位編劇同時寫一場戲，不同的是不再統稿，而是用“競筆”的方式，誰寫的好，就用誰的這場戲作為終稿，一場一場擇優選用，直到整個劇本完成。這種劇本成稿方式被稱為“一槍定稿”，優點是效率高、成稿快，缺點也是顯而易見的——雖然與“編劇先行”法一樣是多人創作，但是實際上等于是在不斷地換作者，那位在多人的腦力激蕩中仿佛神明附體，擁有凡人所不能有之復眼的“作者”不見了。

就是這位沒有署名的“作者”，創作出橋本所言的“真實感”。“放棄了自身獨特的，有真實感的電影美，轉而追求鮮明的形式美，有一種格外不和諧的感受。”橋本曾這樣批評《亂》的不足。

橋本追求的“真實感”，不只是細節真實和建筑其上的邏輯真實。

細節和邏輯當然很重要。《竹林中》是一個有關謊言的故事，由一個兇殺案引出7個當事人互有矛盾的供詞，細節戳破了謊言，而真相永遠缺失。在電影里，這成了一個在羅生門下講述的故事，《羅生門》作為這一嵌套結構的外層，在死亡與謊言之間構建起新的邏輯關系——“羅生門這兒的鬼，因為害怕人類的兇殘而逃走”，“如果人們不相互信任，這個世界跟地獄有什么分別呢”。簡言之，謊言是人之惡的遮羞布，人惡起來，比死亡和鬼魂更可怕。

在拍攝《七武士》前，橋本忍和黑澤明曾經有另一個本子《武士的一天》，終于因為無法在史料中確定古時武士一天吃兩頓飯還是三頓飯，而放棄了整個拍攝計劃——因為只有武士每天吃兩頓飯，才會有主人公后來的際遇。

不過，橋本在這一項目夭折以及后來寫《七武士》時做的功課沒有浪費，對武士相關資料的大量涉獵，為他日后獨立創作出《切腹》《奪命劍》《大菩薩嶺》等劍戟片名作打下了基礎，甚至有人認為，橋本忍以一己之力寫出了最好的日本劍戟片。

這些作品里不只有《羅生門》里的“武士”“強盜”這些概念化的角色，而是見得到舊時代、舊體制的“肌理”。例如，小林正樹導演的《奪命劍》清晰地展示了武士作為“馬回眾”（警衛隊），如何在一方諸侯“大名”手下盡忠任職，大名如何維持他對諸侯國的統治。在岡本喜八導演的《大菩薩嶺》里，橋本忍選取了三個標志性的歷史時點，用筆鋒在570萬字的原著里切開了一個剖面，用幾個命運糾結在一起的虛構人物，一窺幕府末年武士組織“新選組”誕生的前前后后。

而比起細節真實和邏輯真實，對于藝術作品來說，更重要的是情感真實。讓西方人與溝口健二或者小津安二郎產生情感共鳴，應該是太困難了。就連小林正樹，大約也只能看個大概。比起同時代或稍早時候其他出色的日本導演，黑澤明是最會用西方人能接受的方式講故事的一位，他常常像個美國人一樣，凝練出超越民族和文化的永恒主題：比如，人之惡比鬼還可怕；比如，強者隨風而逝，反倒是弱者“贏得了勝利”。

而且，與許多喟嘆武士如櫻花凋零的同行不同的是，黑澤明和橋本忍早在《羅生門》里，就用樵夫口中最接近真實版本的講述，在電影高潮部分用一場七零八落、上不得臺面的打斗，戳穿了強盜和武士各自的謊言：強盜不是孔武有力的，武士則更是懦弱卑鄙的。一上手拍劍戟片就“解構”武士安身立命的兩樣法寶：劍術與高尚精神，即使在70年后，也比近年來很多向武士道精神暗送秋波，給軍國主義招魂的日本電影更像是現代人拍的。

有趣的是，武士妻子這個角色，在樵夫的版本里，在已經被兩個男人同時拋棄的不利境遇下用言語反擊，實質上操縱了故事的走向，露出了比男性角色都更為強悍的本色，但是在她講述的版本里，偏偏要將自己描繪成倉皇無助的角色。這里，體現的也是《羅生門》雖歷經時間洗刷而不褪色的現代性吧。