中國作家協會主管

長安城里的一切已經結束。一切都在無可挽回地走向庸俗。

——王小波

世界充滿了奇跡，超出人的頭腦。

——舒飛廉

在傳統生活淡薄的今天，武俠小說是中國人重溫民族根性的一種方式，非雅俗所能概括。

——徐皓峰

一

1989年初，余華發表《鮮血梅花》，以先鋒小說的理念改寫了彼時流行的武俠小說中常見的復仇模式與成長主題：大俠之子阮海闊幼年就開始背負著為父報仇的命運，然而這種被迫接受的血親責任并非其意志所愿，隨著時間的遠去顯得尤為縹緲，他卻又無法擺脫被強加的命運。這個虛弱不堪又茫然若失的少年剛步入弱冠之年，就被母親驅出家門，開始了尋找仇人的漫游與遺忘的旅程:“他像是飄在大地上的風一樣，隨意地往前行走。他經過的無數村莊與集鎮，盡管有著百般姿態，然而它們以同樣的顏色的樹木，同樣形狀的房屋組成，同樣的街道上走著同樣的人。因此阮海闊一旦走入某個村莊或集鎮，就如同走入了一種回憶。”這種“無知的行走”充滿存在主義般的荒謬感，帶著目標卻又在行走中去目標化，只是被偶然性所左右，因而最終當宿命在無意識的選擇中完成之時，他得到的并不是如釋重負而悵然若失的虛無。在1980年代以金庸、古龍、梁羽生、臥龍生、司馬翎等“港臺新武俠”風行的背景中，這個作品頗有解構意味，如果放置在1985年后大陸文學界現代派成為主流的語境中，則又有一番建構的意味：精英與通俗的文類界限不再明顯，不言自明的價值標準讓位于含混曖昧的彌散意識，而指向于普遍性人生境況的隱喻，這種書寫與想象很快就在即將開啟的以市場經濟和新自由主義為主導性意識形態的文學話語中成為主潮。

事實上，余華所身處的氛圍已經是一個所謂的后現代語境，與政治經濟上的急劇轉型同構的是不同的觀念、美學和手法并置雜糅、左沖右突，尋找某個可以錨定的落腳之所，但主流文學話語所趨之若鶩的無疑是現代主義觀念及其技法。這意味著從七十年代末期開始的文化結構松動與文學思潮紛起，逐漸從政治性的一體化轉向了藝術性與審美性的一體性追求。在大陸遲到的港臺新武俠于此際不惟是文學多元化和精英民主化的表征，更多意味著受眾群體的合流與文化觀念上的轉變。作為“通俗文學”，武俠小說這一攜帶著悠久本土文化基因的文類原本不太可能生發出迥異于主流意識形態的革命性因素，從宋代勾欄瓦舍的小說、說經、說鐵騎、講史書，到清代完備的俠義公案小說，都帶有大眾娛樂與教育的保守特征。靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、妖術、神仙的小說、話本、諸宮調之類與士人精英的詩詞書寫與訴求并行為兩條脈絡。雖然晚清以來精英士人因為保種、新民等訴求而賦予俠義精神以民族主義的內核，但1920年代開始興起的民國現代武俠小說繼承的更多是通俗傳統，而港臺新武俠小說因為地緣環境的隔離與文化處境的飄零，則不免帶有較之于北京“廟堂”位置的“江湖”自況和政治諷喻的伸展涵義，經過時空流轉后在大陸的旅行與傳播，奇異般地給文學生態帶來了刺激性的活力。

這種刺激性直觀地體現為將一度被政治規訓和教化所壓抑的娛樂性直接（如果說在革命英雄傳奇中是隱秘而間接的話）帶入到文學生產與接受場域，而深層次的影響則在于對于文學書寫手法和觀念上的啟迪。事實上，余華偶爾為之的解構，在偏居于香港的金庸那里，至少從1969年開始創作的《鹿鼎記》時就開始了——他通過一個無賴式人物韋小寶的描寫顛覆了之前帶有民族主義色彩的大俠郭靖、豪氣干云的豪雄蕭峰、浪漫主義和個人主義的劍客令狐沖，盡管故事整體依然放置在江湖與朝廷家國政治的宏大隱喻之中，但從精神觀念上顯然嘲諷了黑白分明的道德觀念與價值判斷。顛覆崇高、放逐英雄、解構宏大敘事、消解既有歷史觀念，在先鋒文學中的新歷史小說那里并非新鮮之事，它們構成了20世紀最后十幾年直至當下的主流重述歷史語法。彼時尚游離在主流文壇之外的王小波可以說是這個整體性文學生態轉折過程中的節點性人物。

如果從武俠文類的演變來看，王小波比余華還要更早地開始重寫俠客的故事。雖然王小波不以武俠小說為專擅，但是從他開始到新世紀大陸武俠，再到徐皓峰，構成了晚近三十年武俠文學在文學場中起伏幽隱的線索，這條線索意味著精英文學與通俗文學這種二元劃分的失效，進而顯現出分眾化文學的態勢，在曾經文學等級中處于較為低端的武俠小說反倒在九十年代展開的后純文學氛圍中成為接續與重塑本土傳統的一個途徑。盡管在1997年去世之后成為一個現象級人物，但王小波始終是當代文學史中的邊緣人物。當然，從來沒有人會把他跟武俠文化聯系起來，但是在我看來，他之于寫作中趣味的追求以及重述歷史傳奇的戲謔筆法，內在地影響了此后武俠小說的格調。對于單一思維、僵化制度和機械式意識形態壓抑的不滿，進而追求“有道理而且新奇”智慧與思維的樂趣，是王小波從雜文到小說一以貫之的趣味。

在美國讀書的王小波大約從1986年開始創作一系列以唐傳奇為底本的“唐人秘傳故事”，重寫了數個被文學史歸為俠客類的故事，但他幾乎都進行了游戲化的改寫：《立新街甲一號與昆侖奴》把昆侖奴磨勒襄助崔生與紅綃的故事與王二和小胡的當代蝸居故事并置，構成了“古今無不同”的世俗日常生活戲仿，凸顯的是具有普遍性的人性與生存困境?！都t線盜盒》則將袁郊《紅線》的故事從山西挪至苗疆，紅線也成了一個潑辣天然的蠻女?！都t拂夜奔》中浪蕩無行的李靖、三從四德的紅拂與意圖強暴紅拂的虬髯客，完全顛覆了《虬髯客傳》中具有宏大抱負的“風塵三俠”的形象。事實上，這幾個人物也是港臺新武俠尤其是梁羽生在《大唐游俠傳》、《龍鳳寶釵緣》等作品中重寫過的形象，如果將王小波的滑稽娛樂與梁羽生的莊重雅正做比較，可以清晰地觀察到一種后現代式的猥瑣與嬉戲感。這些作品在當時并沒有獲得任何意義上的成功，如同房偉所觀察的：“這類奇情異想的游戲歷史小說，在當時雖作為‘性意味’圖書被包裝處理，但并不被主流媒體和大眾所接受——實際上，該小說既不是80年代末90年代初涌現的‘流行先鋒’，如《騷土》《廢都》類的‘性敘事’，也不是主流宏大敘事”。那些在古典傳奇與現代武俠小說中被浪漫化和符號化的大唐俠客們擺脫了歷史沉積在身上的種種附加道德與價值，回歸到“古今無不同”的最為本真的層面：本能、肉體與欲望。

這種外在于主流文壇的邊緣寫作可以說是一種試圖逃離歷史的反諷敘事。黃平曾歸納出當代文學中一條反諷的路徑，王小波是其中重要的一環——作為歷史的局外人形象出現的反諷者。王小波無論是在重寫古代傳奇還是當代創傷歷史，都有一種逃逸的企圖，這種企圖表現為在主觀上他無意建構某種價值確定性，但是客觀上作為親歷過激進時代而又生活于后革命氛圍中的一員，他又不可能擺脫掉大歷史留在身體與心理上的陰影。“反諷是與歷史的游戲，而不是取消歷史，反諷的邏輯中始終有一個‘我’。這個‘我’解構一切真理后，最終要回落到最為個體化的身體層面上，這是無法虛無的剩余?！彼裕跣〔ǖ奈膶W在骨子里是悲觀的，在這種悲觀里他終歸沒有全然虛無，而走向了趨向于肉體、欲望和常識的古典自由主義和個人主義。從這個意義上來說，王小波的《唐人秘傳故事》與魯迅的《故事新編》盡管在取向上有所不同，卻終歸從形式上的油滑幽默到內容上的古今雜糅都有一脈相承的地方，而王小波的獨特之處還在于他在語言上對于宋元話本和雜劇白話的戲仿運用，古典傳統式的語言與現代自由主義觀念之間的張力構成了一種無厘頭般的美學效果，從而應合了一個時代文化轉型的癥候。

在九十年代迅速展開的“去政治化的政治”中，王小波被媒體塑造成一個憂郁的“文化英雄”，他所致力于拆解和摒棄的意識形態已經成為一種空洞的能指，成為后來者倒錯的攻擊目標，進而導向新自由主義時代思想騖亂的歧途——純文學在一條堂·吉訶德式的虛無道路上愈走愈遠。就武俠文學而言，一方面是商業化的娛樂消遣書寫收縮為某些新興期刊（如《今古傳奇·武俠版》（武漢，2001年創刊）、《中華傳奇·大武俠》（武漢2002年創刊）、《武俠故事》（鄭州，2002年創刊）、新武俠（武漢，2004年創刊）、《九州幻想》（2005年創辦，后分化）上的亞文化文學，就文學史而言它們可能是無效的，并沒有提供新的經驗或范式，卻蔚為新世紀武俠的類型化潮流；另一方面則因為古典傳統與革命傳統的雙重價值位移引發的焦慮，而反向促使武俠小說自覺灌注了文化救贖的想象，原先作為“王小波門下走狗”一員的徐皓峰就是具有代表性的人物。前者可以窺見武俠小說從八九十年代的通俗文學到新世紀以來的大眾化、分眾化的轉變，被商業資本收納為一種文化產業生產方式；后者也不盡是精英文學求變、俗文學的提升問題，而是一種文學向文化泛化后的嘗試；兩者都有從文學延伸到其他門類藝術與創意衍生品如影視、手游、動漫的趨勢，它們的合力為武俠這種帶有本土特質的思維與想象帶來了傳統復興與改造的可能。

二

新世紀大陸武俠在港臺新武俠的羊水中孕生滋養，更多吸取的是語言風格和繼承了江湖世界觀的架構模式，意象和觀念都頗為陳舊，已經不再或者說極少建立起獨立的價值觀，而只是在先前的基礎上做一些縫補和破壞的工作。姚曉雷認為：“從文學史發展的綜合高度看，它更屬于從傳統的武俠小說的模式中脫穎而出的、繼承和集成了這個時代各種審美元素的、以青春文化為底色、以商業消費時代的審美精神為底蘊的時代派生物”。這些以生于70、80年代為主體的新武俠作者們具有掙脫傳統精英文化和體制文化的話語霸權、尋求自我表達的代際特征，更多關注的是新環境下的自我意識、個體自由以及殘酷的社會競爭中的人性變異，于此之中顯然會沾染上時代世俗化的潮動。這種觀察是準確的，新武俠作品中基本上已經不再能夠看到現代武俠尤其是作為母體的港臺新武俠的“俠之大者，為國為民”式的家國情懷或民族主義敘事，當然也不會追溯到先秦俠文化的叛逆與利他主義，以及唐宋傳奇敘事中的詭異爛漫。他們更多沉溺在八十年代末即已開創的后現代式解構之中，洋溢著頹喪和衰敗的氣息，這構成了新武俠作品在青春文化內部的吊詭的暮氣：它們本來從屬于青春文學的一個部分，卻是后青春時代的產物，少年熱血化成了中年危機或者失敗者敘事——這倒是與所謂主流“嚴肅文學”的語法形成了同構互文，成為“時代精神”的一個顯影。

蕭拂《隋候珠》講述沐天風行俠仗義卻因為人心浮薄而灰心喪氣，因而留給弟子趙無常的教訓是“各人自掃門前雪，休管他人瓦上霜”。趙無常作為一名鏢師除了職責所在并沒有打抱不平的主動性，而最終被逼與大盜龍在天對決時，更是認識到世道人心的澆漓，不僅要感慨世間再也不見“紅馬白衣的風采”：“白衣勝雪呵，從那遙遠的天際，嗒嗒嗒地，走過來，走過來，走入到故事中來，不見了影蹤”。富于隱喻意味的是當趙無常將獲得的珍寶隋候珠送給妻子時，后者并沒有意識到它的寶貴，還以為是假的——俠客的英風神采就如同不被庸俗世人認識的隨侯珠一樣，注定要蒙塵埋沒。踏雪《雨中行》用一種仿舊的白話、金庸式的腔調講述了俠客在傳說與現實中的不同活法，“飛天一刀”淪落為妓院的打手，而“無影刀”剿滅了金龍寨、解救了女童之后要去京城，只是因為她要將繳獲來的銅錘賣個好一點的價錢——這些傳奇人物在現實中困窘不堪，再也不可能英姿颯爽、瀟灑來去。江南《春風柳上原》的開頭有一段寄語：“寶劍生塵，英雄血冷……說英雄，道英雄，英雄就在這不竭的少年熱血中——”，模仿的是古龍的筆法，但大俠早已經步入中年，被少女悲慘遭遇刺激才被迫勉強對抗武林世家，全然沒有豪氣干云的爽快淋漓，“無論如何，曾經名滿江湖的少年英雄，漸漸成了一個過時的傳說。”那種舊式的俠義也不過是少年熱血心中“過時的傳說”而已。

這種暮氣沉沉的“時代精神”在大眾文化中得到最為真切的表達，可以歸結為一種九十年代以來對于強權屈服的主流保守主義邏輯，其代表性的作品是張藝謀改編自李馮同名小說的電影《英雄》。荊軻刺秦王在經過司馬遷《史記》書寫之后，已經成了中國俠文化中一個不畏強權的母題式存在，歷來關于這個母題的各類重寫作品不計其數，多承繼了頌揚刺客、抨擊暴秦的傳統，然而如同戴錦華所觀察到的，從1995年周曉文的《秦頌》到1998年陳凱歌的《荊軻刺秦王》，再到2002年張藝謀的《英雄》，“刺秦”母題中的刺客逐漸人格矮化，而文本中所顯示的認同日益傾向于站在權力、征服和強勢的一方。李馮原作中的反叛者及反叛的可能（江湖）被徹底驅趕出了文本視野之外，一統了的“天下”則喻示著某種單一全球化邏輯的勝利，1950到1970年代的社會主義記憶成為一種被放逐的幽靈性存在，“新自由主義的實踐邏輯已然成功地確立了其霸權地位”。

除了觀念上的保守與退縮，從生存環境來看，新武俠小說作為大眾文化的一種，其發展空間在各類媒體興盛的時代日益被擠壓，沿著武俠文學史脈絡的寫作也已經喪失了進行宏大敘事的信心，在武俠影視繁盛的溢出效應中，只能表現為微觀政治式的寫作。王晴川《雨霖鈴》不僅在表述上仿佛五四時代的文藝腔，在觀念上還重復了一個恍若新文化運動時期禮教沖突的故事。小椴的《刺》將原本涉及到家族與政治的復仇大義故事，收縮回到個人情愛之中。華發生的《月兒光光照地堂》帶有南國海嶼氣息，而這種地方性風味也與其格局的逼仄相照應：在官府與海盜黑白不分的世界中，侏儒蝦仔只想做一個發育正常的普通人，而沒有英雄豪杰的夢想。黃海濤《龍馬》中身負巨大能力的俠客一心想著的是逃避自己的責任。原本“能力越大，責任越大”的俠客之所以如此，原因在于為眾人抱薪者并沒有得到溫暖，李亮《浴火窮途》中游俠云舒懷舍家救人、除暴安良，但身染惡疾，導致容顏盡毀、目盲身殘，雖然意外被救活并獲得超強武功，表白感情卻遭到拒絕，一系列遭遇如同古希臘悲劇一樣讓人震驚而恐懼。最終他因為被頑童戲弄嘲笑，委屈不堪，而控制不住怒火濫殺無辜，獰惡面孔上映照著悲涼滄桑和深沉的迷惘。人性中的惡與戾氣被激發，無疑來自于外在的誤解、惡意與冷漠，某種程度上折射了時代道德困境的發生學根源。這種英雄敘事的坍塌和宿命的感覺，與1990年代后彌漫在文化語境中的頹廢感相并生。人們再也沒有確立一種簡單明確的道德界限的信念與意志，只能隨波逐流，這也意味著價值觀和主體性的失落。

俠客主體與意志的瓦解，與民眾對于俠客已經沒有心理需求互為因果，這是一個現代性進程中的故事。從老舍的《斷魂槍》到王度廬的《繡帶銀鏢》，都一再重復著這個故事：熱兵器的時代使得身體技術貶值，肉體能力所帶來的能夠對抗強權的異質性權力蛻化；交通與通訊技術的發展讓速度加快，令浪漫主義的江湖飛地無處存在；現代法治與警察制度消弭了快意恩仇的異端執法和私刑可能性……這一切使得武俠小說這種“成年人的童話”類同于看熱鬧，而無法產生投射式的沉浸效果。其結果是使得一些優秀的新武俠轉化為一種才子書般的文人化、知識化格調。

舒飛廉的小說集《綠林記》中諸篇武俠小說都帶有深厚的典故化色彩，這些作品取材于《金瓶梅》《柳毅傳》《閱微草堂筆記》《金驢記》《西游記》《三言二拍》《雨月物語》《山海經》《聊齋志異》這些中外作品，或者虞舜故事，是要在奇詭志怪的傳統中生發出一種想象中的“奇跡”?！哆B瑣記》以《聊齋志異》為底本，聯翩鬼語，艷異行文，將豆棚閑話，邪僻之趣發展到了極致?！陡≈塾洝分蒯屃肆銈鲿纳裨?，使之轉為江湖韻事，生死契闊、交誼、身世感喟都在悠遠、隔離的語調中變得悠然，其人物的緣聚緣散有種清冷的置身事外之感，既沒有禮俗顧忌的沖突，也沒有壯懷激烈的激情，更沒有纏綿悱惻的蜜意，因而有古筆記的去浪漫化之風，從而形成了一種常道化的江湖。《洞庭記》中無處不在的化典與互文，小說中不同的人物（動物）——烏龜、泥鰍、蚌、龍蝦、鯉魚——以講述、酒話、閑談這些古傳奇常見的方式重述了關于生態與環境的神話，可以說是去傳奇化的傳奇?！洱垖m記》討論奇跡的可能性：人作為主體的有限與無限，即便是仙，在更高的存在面前，也顯露出無知的局限?！督痼H記》的情節是一個簡單的套路：爭奪屠龍刀的比武，可以將其解讀為自主與自由的問題，但從頻繁的互文、戲擬、拼貼和挪用（比如他戲謔式地將胡塞爾、康德、但丁都置入到江湖場景）之中，已經不可能確立某種新的世界觀，或者說作者原本就無意架構一個異質的飛地世界。在沒有傳奇的年代塑造傳奇、講述奇跡，毋寧說是浪漫主義的最后孑遺。

奇跡書寫是對武俠小說知識化傳統的當下發展，成為超越于現實的寓言。但典故化才子寫作的雅化趣味，如果沒有語境、文化背景和前理解，就很難顯出效果，這是種高度依賴讀者素養的寫作，因而是依附性的存在，是作為想象空間的最后絕響，是世紀之交混亂與焦慮的萬端思緒的蕪雜表現。《金驢記》中隱俠趙文韶對張豎說：“這個世界存在著我們不知道的奇跡，去了解并追逐這些奇跡，也未必是什么大道，卻也像那些真正好的女人，值得你浪費一生。”這已經是由“為了藝術而藝術”式觀念蛻變而成的游戲與好奇心。

至此，武俠文學轉化為一種趣味主義亞文化，這種亞文化抹去任何異議性、叛逆性因素，比如風靡一時的《劍橋簡明金庸武俠史》就煞有介事地戲仿了西方漢學中譯的行文風格，對金庸小說世界與中國古代歷史進行了考據式書寫，完全成為一種文本增生物，它并不創造出形象與觀念，而只是在趣味書寫中滿足閑情逸致的消遣。陳悵的“量子江湖”則用量子來詮釋武功和江湖，更典型地體現出趣味主義的Cult式特征?！读孔咏ぱ嘧訅]》的后記中計劃這個系列由七部書組成，分別是：《燕子塢》《姑蘇城》《藏經閣》《終南山》《思過崖》《縹緲峰》《三生石》，被網友歸納為“物理學+物理學史+青春+金庸同人+懸疑天書”的模式，很難想象此種架空世界在娛樂之外的意義。不再追尋意義的道德立場，而著力于符號的嬉戲與形式的快感，不得不說是純文學話語輻射到原本外在于純文學之外的武俠文學中的結果。

三

由傳統位移所帶來的趣味主義，在王小波那里是對刻板的形式主義和空洞的意識形態的不滿，還有著它要顛覆的對象，但到新世紀武俠那里則已經不再有目標，而是對價值和道德觀念的遺忘。但是對于武俠這一文類而言，價值觀是其敘事基點，無論是利他性的主持正義與替天行道，還是個體性的自由追求與復仇成長，都是滿足大眾隱秘欲望的動力，一旦喪失了這一點，它必然要走向沒落。當然這一點與現代文化變遷密切相關，武俠也在不同語境中與時俱進地找到了相應的變體：在社會主義中國成立之后，武術、國術統統被納入到“體育”這一具有科學主義話語的范圍之內，而武俠形象在20世紀下半頁一直是糅合著個人主義與民族主義的象征。當后現代式書寫解構了這種象征卻又沒有樹立起一種新的價值依托后，必然陷入到焦慮之中。曾經以王小波作為模仿對象的徐皓峰正是在這種焦慮中走向通過樹立武士和武行的形象，創造性地在后純文學時代重新發明了武俠文學，至少在武俠文化領域成為橫絕一時的人物：他部分繼承了王小波式的趣味，有時候甚至帶有惡趣味——比如對于種族差異異乎尋常的迷戀，以及老男人與少女搭配的喜好——但終歸超出了純個人癖好式的趣味主義，而將價值依歸于帶有懷舊色彩的文化書寫。

目睹那些悠久綿厚的中華傳統、價值與道德在近代以來經受絡繹不絕的沖擊，徐皓峰似乎一直都有著一種文化與秩序崩毀的焦慮感。他在論武俠電影和傳統文化時判斷，中國文人傳統的恐懼是禮崩樂壞，儒家文化便是從這種恐懼中產生的，類型片誕生是為了解決這種恐懼和焦慮，而焦慮靠建立價值觀來稀釋和救贖。在徐皓峰的歷史觀中，到了近代這個大轉型時代，古典價值觀不再神圣甚至被棄如敝履，蜂起的是劣幣驅逐良幣的功利現實，顯然這是一種有別于主流進化論的退化論。這當然并不新鮮，它必然導向的是懷舊與禮失求諸野的訴求。他曾經整理過形意拳大師李仲軒、韓瑜的口述作品《逝去的武林》與《武人琴音》，便有留存史料之意。在這種視角中，武俠便構成一種禮樂為中心的“傳統”，而禮樂被具體化為待人接物的規矩和生活的講究，用徐皓峰的語言來說就是“樣”，也就是由禮儀而生成的威儀。盡管這種“樣”在現代變成了皮相，與“威儀”形相似而質不同，就像《國士》中寫到老奸巨猾的武術名家需得“養樣”：“養得有模有樣，讓人望而生敬，場面周旋占盡優勢”——禮儀揖讓成為一種形式上的伎倆，而與精神情感上的素養分離了，因而具有諷刺意味的是，名家石鳳滌的“樣”并沒有在習得新鮮軍技的年輕人郝遠卿那里被買賬。盡管意識到了此間的吊詭，從內心而言，徐皓峰對古典的道德禮儀還是心向往之，比如如果用現代的觀念來看，《刀背藏身》中的孔鼎義不過是一個誤人誤己的迂腐衛道士，但在徐的筆下無論是敘述者還是故事人物都仍然對他充滿敬畏之情。

徐皓峰從來沒有寫過英雄，也沒寫民國武俠小說偏于寫實類的作品中常見的日常豪客，而是邪僻之士。事實上，他是將“武俠”重新恢復成為“武士”。武士在春秋戰國天崩地坼、王綱解鈕之前是個現實存在，“士”本身便是包含了文士和武士的共同體階層。但是秦漢之后，陽儒陰法的統治體系中，武士作為“以武犯禁”的社會不安定因素被打壓，遁入到想象性的詩學即武俠文化之中。所謂千古文人俠客夢，其實就是一種社會學武士向詩化武俠的轉化。武俠不過是個虛幻的愿望，是民眾創造出來抒發不平，造成的一種正義幻象。但武俠只有被壓抑和剝削的底層人才會相信，而對于權貴則毫無約束力，詩學武俠營造出來的浪漫到禮教轉型時代的現實社會中就會露出尷尬的面孔。武士的再一次短暫被政治與社會注意，是在武術被當作帶有傳統國粹意味的“國術”由革命黨與教育家提倡起來。1904年梁啟超著《中國之武士道》意在通過梳理歷史上有武德精神的人物來弘揚民氣，塑造被專制制度壓抑了數千年而孱弱的民族精神。楊度在序中補充認為，除了專制制度，學術思想上的“儒教為表，楊教（楊朱）為里”，是造成人民自私、只注重生計安樂的另一層原因，因而在近代以來無法與日本武士道相抗衡，而提倡任重致遠、輕死尚俠的目的要在于謀求國家社會的福利，以爭雄于萬國競爭的世界。蔣智由也是將武士道與民族性聯系起來，認為“俠之至大，純而無私，公而不偏”，“凡英雄者，為國家為社會而動者也”。這可以說是辛亥革命前后精英士人對于武俠精神的重新發掘提升和普遍心理期待。1912年，形意派宗師李存義在天津創立“中華武士會”，《武士會》寫的就是武人在這段民族主義背景下的回光返照。

辛亥革命前后所建構的武俠話語已經成為后來被港臺新武俠小說所繼承的精神滋養，先秦的利他、友愛、信諾、叛逆的俠義觀念結合了外在于社會主義大陸的孤臣逆子、花果飄零想象，突出了個人主義、草根反抗與革命情感。但是到了徐皓峰時代，《武士會》中的民族主義和個人主義反叛觀念已經消磨殆盡，而更多表現為一種文化展演式書寫。徐皓峰立意展示一種明知不可為而為之的努力：在皇權崩潰，紳權上升，進而軍紳勾結，原先具有文化精英意味的文官紳士階層敗壞蛻變為土豪劣紳之際，武士能夠邊緣崛起、力挽狂瀾。形意門宗師李尊吾與楊放心（原型即為楊度）的交談顯示出徐皓峰對中華文化血統、法統和道統的見解。李尊吾在成立武士會時，闡述其宗旨是“立新階層立新道德”，有人應合：“武士會就像插在混混和官紳之間的楔子，在中間獨立、在兩頭受力，才能保住社會結構不垮，如果武士會成了官紳的延伸，就像楔子成了一截柱子，不是這塊東西了，會梁塌柱倒?！边@當然是癡心妄想，李尊吾最終不得不像那些浪漫武俠一樣歸隱林泉?！吧瞎鸥傆诘赖?，中世逐于智謀，當今爭于氣力”，而現代政治權謀詭詐、陰機百出，完全不是人微言輕的粗豪武人所能理解和斡旋。彼時的現實社會情形是“紳軍兩個字，如果倒過來成了軍紳，軍人以暴力為自信，鄉紳蛻變成暴力幫兇”，武士會這種街面上的事物在軍事政治上不可能有所作為，只可能成為軍閥的雇傭，李尊吾的“為國為民”的想法不過是一廂情愿，袁世凱一針見血指出：“不自欺者為豪杰。騙自己的人也很容易受他人騙?！钡钭鹞峤K究有武人的一線理想主義，因而拒絕成為袁府的隱兵，他的無望的行動倒是接續了先秦武俠的精神風范。

對于武士和武行的無用，徐皓峰有著清醒的認知，《師父》中借鄒館長的口說到：“我們這一代習武人，都是客廳里擺的瓷器，一碰即碎，不能實用，只是主人家地位的象征?！痹窘涍^周密計劃準備北上揚名的陳識最終認識到：“大清給洋人欺負得太慘，國人趨向自輕自賤。到建立民國，政府里有高人，知道重建民眾自信的重要，但高人沒有高招，提倡武術，是壞棋。”“在一個科技昌明的時代，民族自信應苦于科技。我們造不出一流槍炮，也造不出火車輪船，所以拿武術來替代。練一輩子功夫，一顆子彈就報銷了，武術帶給一個民族的，不是自信，而是自欺?！薄伴_武館，等于行騙――這是我今天開館要說的話，武行人該醒醒啦！”《柳白猿別傳》里，匡一民也認為陳其美、蔣介石這樣的人都是英雄豪杰，卻不能把民眾引入大道，所以選擇輔佐保護楊杏佛，因為“中國老百姓不需要英雄豪杰，需要一個合理的制度”。在這種形勢大于人的語境中，不惟老一代的宗師李尊吾無能為力，《道士下山》里年輕一點的何安下也是懵懵懂懂，最終也不過少年子弟江湖老。之所以如此，就像徐皓峰在《兵書醫書》一文所說：“傳統社會對我們這代人是個謎。我們不按祖輩人的方式生活，所以不了解這方式的功能，每每被嚇一跳。以后，不會被嚇著了，因為祖輩人逝去得差不多了，我們將完全地按照我們的生活方式解釋古人，五千年文明是三十年經濟搞活的縮影?！痹谒磥恚袊鴤鹘y文化塵滿面，鬢如霜，縱使相逢應不識——就像《大日壇城》里寫到的密宗儀軌，本是唐朝時傳入日本，現代中國人已經了然無知，還以為是異端邪教——因而只能通過文字和想象予以象征性的布道，這使他必然走向文化主義的救贖之路。

《大日壇城》以棋圣吳清源為原型塑造俞上泉，實是將棋道、茶道、花道這些與武道一樣作為文化傳統的象喻。小說中寫到唐朝密宗由空海傳入日本，是因為他的傳法師預測法難將至，秘法在漢地要滅絕，因而定下了“將法脈移于海外保全的計策”。在這種道統外移的想象中，中國不再是中國，日本才是中國。然而在近現代之交，這種法脈道統因為現代性的到來在日本也面臨斷絕，傳承唐密的西園家族對于明治維新后沾染的資本主義也頗多質疑——它摧毀三千年來的道德，使得唯利是圖風氣泛濫，未能在社會轉型的關鍵時刻建立自尊的文明，其弊端在本土尚不明顯，因為傳統的慣性尚存，但一旦到國外，比如侵略中國的時候其野蠻與獸性就暴露無遺。這不惟是西園的獨特己見，而是明治維新后兩代知識分子的共識：“大正年間出現‘中國情趣’風潮，認為日本已變質，近代化進程中落后的中國反而保留著古典的所有美好。日本不再是日本，中國才是日本——這是當時許多文藝作品的主題”。從唐宋變革到日清之變，這近一千年間的道統旅行與流轉，可見時勢遷移中的文化主義。文化主義偏于精神，但落腳在技藝。小說中借一段研習孔門六藝十年未出門的老人牛多沉的看法直接進行了議論：“他認為孔子學問不在談論義理的書中，而在這六種實事中。六藝的體驗對人的精神改變，強于讀書理解。正如圍棋和唐密儀式千多年來改造了日本人氣質，中國明清文化之偏，在于空談義理，精神不能轉成實物，所以不能發揮效能。他觀中日之戰，源于國人內在精神虧蝕，方招致外辱，退敵之法，首在振作精神。兩千余年的孔門六藝，正可救當世危局”。徐皓峰在敘寫這些文字的時候，就像一個絮叨的牧師，但語氣非常篤定。他東扯葫蘆西扯瓢，牽著瓜蔓拽起藤，亮出各種新奇詭異的觀點，夾雜無數聳人耳目的私貨，兜兜轉轉地繞半天圈子之后，最后總歸要回到“立規矩”上來。

立規矩體現在對于禮儀的強調：《武士會》中李尊吾與沈方壺以命相搏，受傷后仍然讓徒弟夏東來執弟子禮給師叔上藥，這就是尊卑有別、長幼有序。然而，師徒關系顯然不是溫情脈脈的浪漫俠義，而是彼此提防、相互利用，比如《道士下山》里的彭乾吾與趙心川，《師父》中的陳識與耿良成，相愛相殺，又榮辱與共。沒有規矩，不成方圓；有模有樣，而后有道，儀式感連帶的是秩序與尊嚴。意在通過禮法的恢復、傳統的儀式性復活，來緩解焦慮，消除文化變遷中的不安感與不適感。禮法見于日常的格物致知，其實是一種所謂的“匠人精神”，即對細枝末節兢兢業業地從頭做起，對心性空談之外的腳踏實地精雕細鑿，以此救贖蹈空進而浮泛的淆亂世道。“武俠小說與寓言、兒童文學近似，是一種受外界現實生活影響很小的小說，豐富故事，補考補充現實生活的細節，而是靠補充文化典故”，徐皓峰以此解釋金庸的抄書用典，實際上也可以用在他自己的作品之上。所以，他不厭其煩地鋪排各種江湖秘聞、技法切口、手印義理，很多時候敘述者還忍不住站出來發表議論。他在道德遞嬗、價值更迭中寫圍棋、密宗、禪宗、茶道，骨子里這些東西都是抽象的，它們是作為“傳統文化”的符號外觀出現——他要做那個古典情懷敗壞中憑障百川的中流砥柱。

過多的議論和炫學其實是小說敘事的忌諱，所以徐皓峰在抓緊一切機會說教普及各種奇技淫巧、古奧玄談時，都會采取一種炫人耳目的修辭手法。他有著高超的敘事技巧和控制力，文字極其精煉，收放有度，恰當好處的留白有著計白當黑的空靈。與強烈風格化的語言相匹配的是，他那去戲劇化、非故事性小說的松散結構與支離情節。因為對于意義的追尋和理念的觀照，使得他總是在敘述中插入議論、說明和解釋，對于術語、黑話、武技、意見的鋪陳侵占了敘事的圓融與混沌，因而有時候難免失控，在刻意想尋求羚羊掛角、無跡可求的效果時失之于粗簡。這種狀況在長篇中尤甚，倒是無意中透露出作者本人焦慮中的躁狂?！洞笕諌恰非懊骟@艷，后半段浮躁散亂，俞上泉（以圍棋圣手吳清源為原型的人物）瘋了之后，有一大段情節不加節制的狂歡，如同老舍的荒誕小說《貓城記》，在前面四平八穩、寶相莊嚴中，忽然突如其來的是如同癲癇一樣的瘋狂胡話和黑色幽默。

文本中顯示的這種躁狂感與文本外部社會的麻木感形成了照應，源于徐皓峰將現實想象為一個秩序淪陷、沒有規矩、道義不存的世界。這個世界實際上是一個禮樂與制度分化了的現代世界，從所謂唐宋變革、理學興起以來，“現實的制度本身已經不能像禮樂那樣提供道德根源，對制度的陳述并不能等同于對道德的陳述，從而關于道德的論述必須訴諸于一個超越于這個現實世界的本體……在禮樂的世界里，物既是萬物之物，又代表著禮樂的軌范，從而物與理是完全統一的；（而當）……禮樂已經退化為制度，即不具有道德內涵的物質性的或功能性的關系，從而‘物’在禮樂世界中所具備的道德含義也完全蛻化了，只有通過格物的實踐才能呈現‘理’?！倍S著“時”與“勢”的變遷，“天理”世界觀又受到了西來的“科學”世界觀的沖擊，盡管科學主義也有著自身的限度，然而它正是構成徐皓峰身處其中的認知背景。他在虛構出來的民國武士與武館故事里，不得不割裂式地將實踐放置在對于武術技藝的格物之上。

由于念茲在茲的是傳統的淪陷與未來的迷惘，而只能以格物致知的古舊方式予以救贖，在懷舊激情的牽引之下，徐皓峰就不免言過其辭。因為“傳統”作為歷史流傳物，其實總是在不斷的言說和重新發明中獲得新的生命，就像日本武士道不過是明治維新時代民族主義者的闡釋性創造，以鼓勵民氣，中國的“傳統”在近現代所遭遇的歷次態度轉變也離不開現實的訴求。“武技在國術、體育之后，如今成了非物質文化遺產的一個組成部分，后者變形為散打、自由搏擊、摔跤，與柔術、泰拳、空手道、跆拳道等成為可以推廣的賽事項目，從反面到激發了對于傳統武術的憶念性的回憶?！@其實是武林本身的悲哀，因為它已經被博物館化了，在賦予某些價值（比如悠久的歷史、本土的修身養性）之后，成為可以觀瞻的身體技術，失去了實際的能力。因為小資產階級對于肉體的摯愛，武術可以成為醫學養生的途徑之一。而那些從體育大學和武術學校畢業的學員們，練著套路或者散打，只能在武術比賽中露臉或者到某個影視城尋找成為武行的機會，將自身變成景觀世界的一個部分。于是醫學和科學的武俠誕生了，它們安穩可靠，像一切經過邏輯論證和試驗運算的技術一樣，安全，美觀，點到即止，不會有汗與血、激情與放縱?！鋫b于是成功地將自己重塑為可以被理性之眼觀看的文化。”從這個意義上來說，徐皓峰是在消費主義時代書寫一種非物質文化遺產，這份遺產在當下如何繼承、轉換，乃至發揚光大，便成為一個時代命題。徐皓峰的做法固然其情可嘉、彌足珍貴，但很容易陷入到另一種吊詭之中：他已經放棄了武俠原初的草根底層與反抗意識，而將之轉化為一種具有象征意味的“士”的傳統。而新世紀以來的“傳統文化”正在被大眾傳媒固化為靜止性的存在，并且分解和化簡為中產階級時尚生活方式的某些表現。當代武士不得不進入到市場消費的社會機構之中，變成了服務于表演業和娛樂業的搏擊運動員或者武術指導、武打演員，而武技則很容易同禪修、瓷器、香道、文玩、書法、茶道、藏傳佛教這類流行文化一樣，被符號化和媚俗化。從最基本的器物和行為、舉止、儀式、踐行中進入傳統當然是必要的途徑，但這種表象背后的“道”，也即某種經過時間淘漉后歷久彌新的古典精神才是真正的旨歸。文化的焦慮需要由匠人精神入手，需要警惕的倒是，如果沉迷于器技末節，則不免南轅北轍：老“內圣”開不出新“外王”，這種格物致知如果只是成為一種脫離了草根民眾的中產階級文化，不進入到當代思想的生產之中，則既失去了其“下層啟蒙”的功能，也不會促成精英文化的創新，而只是一種姿態。

無論如何，與純文學以歐美現代文學為圭臬不同，武俠文學日益成為一種回首過去、重釋民族根性的方式，成為本土傳統文化復興的現象之一。這其中的遺產固然泥沙俱下，但未嘗不包含著返本開新的可能性，20世紀五十至七十年代的港臺新武俠和新世紀青春文學及流行文學中的新武俠寫作勢能消耗殆盡，從王小波到徐皓峰這一脈以精英文學切入的武俠想象，在經歷了反諷的解構之后，并沒有全然陷入虛無主義，倒顯示一種超出于既定文學秩序與生態的新的書寫形式（不僅是文字的，也是影像的，不僅是平面的，也是附加衍生品的）。它與作為非物質文化遺產的武術一道，在價值觀的重建中體現了對于古典的溫情與對于當下的想象。