中國作家協會主管

一

文學、鄉村、知識分子——三個概念擁有各自的理論譜系，分疆而治。二十世紀歷史的巨大渦流擾亂了三個概念的傳統疆域，它們之間開始出現復雜的交集、糾纏和多重組合。這種狀況表明，新型的歷史可能性開始浮現。如果說，五四時期是這些概念大規模交集的開始，那么，迄今為止，分歧、沖突和爭奪遠未結束。盡管每一個歷史階段分別拋出了不同的術語，聚焦的領域不斷轉移，但是，某些內在的矛盾固執地再三重現，并且繁衍出各種派生主題。對于文學說來，鄉村始終是不可舍棄的主角——不論后現代主義文化如何炫目地膨脹，鄉村敘事從未出現衰竭的跡象，相反，眾多文化元素似乎還在持續地卷入。許多時候，城市的繁華扮演了鄉村敘事之中的“他者”，即使未曾露面，城市仍然作為某種隱性的壓力存在。作為來自城市的使者，知識分子亦非孤立地降落鄉村，他們的小資產階級身份如影隨形。換言之，小資產階級、農民階級以及他們從屬的階級圖譜始終隱匿于鄉村敘事的背后。

相對于悠久的農耕社會，鄉村并未從中國古典文學之中贏得足夠的篇幅。文學史通常認為，《詩經》之中的《七月》以及若干農事詩是文學版鄉村的首次登陸。如果說，這一批農事詩多半淳樸地再現當時的農耕、祭祀以及寒來暑往、秋收冬藏的四時風俗，那么，陶淵明的田園詩業已隱含了內在的緊張。不論是“少無適俗韻，性本愛丘山”、“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”、“采菊東籬下，悠然見南山”還是膾炙人口的《桃花源記》，陶淵明的閑適、淡泊隱藏了某種決絕的姿態——與逼迫他為“五斗米折腰”的官場“樊籠”決裂。

“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”——謝絕高官厚祿的誘惑，拋棄炎涼世態，駕一葉扁舟逍遙于波濤浩淼的江湖，這是后世大批文人墨客共享的文化夢想。從仕途受挫、官場失意到寄情于山水田園，他們輕車熟路地轉換于二者之間，山水之樂或者歸隱之趣作為某種另類文化充當了精神平衡器。從孟浩然、王維、李白、杜甫、白居易到柳永、蘇東坡、辛棄疾、陸游，懷才不遇是他們的共同煩惱，沉湎于風花雪月是他們一脈相承的解脫形式。景仰廟堂之高來自儒家的規訓，置身江湖之遠源于道家的自得。達則兼濟天下，窮則獨善其身；清風明月不用一錢買，獨善其身的特殊策略即是游歷山水。“白馬非馬”、“離堅白”或者“名理”、“言意”之類玄學命題僅僅短暫地成為文人墨客的思辨對象，科學實驗以及自然構造的考察幾乎無人問津，他們的才情很大一部分顯示為品山鑒水的精微趣味。當然，這種趣味不僅包含“開軒面場圃，把酒話桑麻”的世俗溫情，更多的是帶有莊禪意味的“山路元無雨，空翠濕人衣”或者“行到水窮處，坐看云起時”。

古典文學結束之后，鄉村與城市、財富、權力體系或者功名利祿之間的對立仍然作為一種主題原型保存了下來。當然，所謂的“鄉村”是一個寬泛的概念，“鄉村”不僅包含青山綠水和田園風光，同時包含農耕社會相對單純的社會關系。宦海沉浮，紅塵滾滾，鄉村被想象為遠離世俗是非的另一種空間。因此，鄉村制造的美學享受往往隱含了無言的社會學批判：那些來自城市的奸詐、猥瑣、奢靡、商業交換或者紙醉金迷令人厭惡。沈從文的《邊城》為什么沁人心脾？清澈的河流，河邊的吊腳樓，白色小塔，大片石頭的河床，纜繩牽住的渡船，竹篁之中的啾啾鳥鳴，沉默的老船夫，黃麂般的翠翠，半夜高崖上傳來了悠揚情歌……這些明凈的山水和天真淳厚的民風仿佛就是為了反襯外部世界的污濁而存在。對于許多作家說來，這種文學構思不言自明：鄉村的山水田園多半是與古道熱腸、忠誠守信聯系在一起的；他們將種種虛偽、矯飾乃至爾虞我詐的劇情慷慨地奉送給城市文化。從汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》、何立偉的《白色鳥》到賈平凹的《商州紀事》、阿城的《樹王》、《遍地風流》，人們可以察覺這種文學構思持續不斷地頑強重現。

二十世紀八十年代之后，高峰、峽谷、森林、田野、江河、海洋、草原、戈壁陸續在文學之中蘇醒。開闊、宏偉、瑰麗或者清朗、靜謐、溫厚，種種鄉村的山光水色與人文情懷遙相呼應。相對于古典的“詩意”，文學開始從各個視角涉及大自然的嚴酷險峻。不論是孔捷生的《大林莽》、葉蔚林的《在沒有航標的河流上》，還是鄭萬隆的《異鄉異聞》、洪峰的《生命之流》、《生命之覓》，人們不斷地觸及山川河流內部隱藏的原始偉力。對于這些作家說來，再現深山老林以及蠻荒之地力圖召喚的是古老的勇敢、血性、信義與強壯的體魄——現今那些精致、繁雜、珠光寶氣的城市正在漸漸地將這些品質消磨殆盡。如果這種原始主義的觀念往前一步，文學的鄉村可能顯示出神秘的、甚至令人恐懼的魔幻性質。科幻小說熱衷于把種種異形生物藏匿于城市寓所的下水道，文學的鄉村擅長將魔怪、鬼魂或者幽靈安頓于森林、沼澤地和山坡上的墳場。古典文學之中，詩詞賦予魔幻仙境般的迷人氣氛——“千巖萬轉路不定，迷花倚石忽已暝，熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔”，“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下，虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻”；相對而言，那些可怖的魔怪、鬼魂或者幽靈多半隱身于小說，勾魂攝魄，或者吸去人們的精血，例如《聊齋志異》。《聊齋志異》之中那些花妖狐魅時常出沒于荒郊野嶺的廢棄院落，或者往來于古墓墳塋。無論是野性、神秘還是魔幻，這些性質或明或暗地源于原始主義——原始主義始終是鄉村隱含的某種文化涵義。鄉村的荒涼、偏僻、人跡罕至顯然有助于造就各種驚悚的情節。

“鄉愁是一方矮矮的墳墓/我在外頭/母親在里頭”，余光中的《鄉愁》曾經將墳墓作為“鄉愁”的寄托。這是墳墓的另一種解讀，也是墳墓背后鄉村的另一種解讀。“鄉愁”“故鄉”“故土”“鄉村”構成了一批彼此呼應的詞匯。這是一種普遍同時不無模糊的想象：所謂的故鄉總是在某一個遙遠的鄉村。“鄉村”的另一個文化涵義即是故鄉。

對于文學說來，故鄉幾乎是鄉村的同義語——城市幾乎無法扮演故鄉的形象而進入文學舞臺，城市毋寧說是移民者的驛站。這同時還可以從“家園”這個詞語得到證實：在通常的文學想象中，“家”并非一套高層公寓，“家”更多地和茅屋、田園、竹籬聯系在一起。這或許是農業文化歷史為“故鄉”概念所做出的美學詮釋。由于這種邏輯轉換，從“懷鄉”至“鄉土文學”則是一個必然的過渡。在《〈中國新文學大系小說二集〉序》一文中，魯迅所概括的“鄉土文學”明顯地包含了這方面的涵義:“鄉土文學”是城市寓居者對于遙遠故鄉的情感記憶。[1]

因此，故鄉時常被視為一個人的文化根系——這個植物意象再度回到了“鄉村”的主題。二十世紀八十年代的“尋根文學”是一個醒目的文學事件。眾多作家不約而同地將目光轉向了廣袤的鄉村，這種集體性的想象方式并非偶然。“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉。”換言之，這時的故鄉、土地成為鄉村巨大的情感烙印。通常，所謂的“鄉土文學”包含兩個基本的特征：“風俗畫描寫”和“地方色彩”。[2]二十世紀三十年代，茅盾在談論“鄉土文學”的時候補充說，所謂的“風俗畫”并非單純的異域情調，“在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎。”[3]這個意義上，文學之中的故鄉不僅是敘述者的出生地，同時還是一種活躍的文化實體；故鄉不僅作為思念的對象潛在地護佑游子離人的漂泊靈魂，同時，故鄉還要包含反抗與斗爭的內涵。

鄉愁是溫柔的，纏綿的，魂牽夢繞。然而，某些時刻，鄉愁可能會帶有強烈的反抗意味——尤其是異族入侵之際，即使是文化的入侵。例如，無論是賴和還是陳映真、黃春明，臺灣的“鄉土文學”始終包含了對于現代主義的拒絕。現代主義被視為西方的、外在的，具有相當程度的侵略性和壓迫性；鄉土文學是民族的、內在的，充滿本土的氣息。“本土”這個詞的形象詮釋往往是鄉村。這時，“鄉村”將在民族主義、全球化的對抗關系之中扮演一個重要的文化角色。

二

雷蒙·威廉斯的《鄉村與城市》曾經抱怨說，鄉村與勞動、生產以及財產分配的關系時常遭到了遮蔽，所謂的“詩意”或者田園風光成為形容鄉村的陳詞濫調：田園詩成為鄉村與城市對比的美學產物之后，鄉村的勞作及其財產關系消失了；鄉村的動物、肉食、果樹仿佛不是來自農民的生產，而是塞在“老爺們”手中的自然之物；一些作家“把土地和地產神秘化為黃金時代和天堂詩意的計量器”；“地產被描寫為上天所賜予；它沒有明顯的起源，正如看不到其中有明顯的勞作一樣。”[4]對于中國古典文學說來，勞動、生產與財產制造的鄉村社會等級結構幾乎未曾進入視野。“老農家貧在山住，耕種山田三四畝，苗疏稅多不得食，輸入官倉化為土”；“春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閑田，農夫猶餓死”；“倉稟無宿儲，徭役猶未已，方慚不耕者，祿食出閭里”，這些尖銳的詩句為數寥寥。雷蒙·威廉斯表示，人們沒有理由沉醉于虛幻的美學享受而遺忘了鄉村生活的辛勞、貧困與巨大的不平等。鄉村的“詩意”或者美往往被華而不實的小資產階級知識分子奉為圖騰，以至于他們不屑深入鄉村復雜乃至瑣碎的社會關系。如果說，《邊城》之中憂傷的愛情挽歌僅僅回旋于翠翠、爺爺以及天保、儺送兄弟之間，他們的故事純潔得猶如一灣清水，那么，相近的時間里，茅盾發表的《春蠶》《秋收》《殘冬》“農村三部曲”開始注視鄉村背后隱藏的各種相互博弈的經濟勢力。從老通寶的幻想破滅到多多頭的揭竿而起，茅盾力圖在民族與階級的坐標之中重新衡量鄉村的位置。二十世紀二十年代末的“革命文學”論爭帶來了一個重要觀念：階級意識。知識分子不僅領取到小資產階級頭銜，而且，擁有階級意識是小資產階級作家加入無產階級隊伍的必要條件。沈從文遲遲未能贏得文學史的認可，階級意識的匱乏顯然是一個不可忽視的理由。

作為階級大搏斗的空間，鄉村曾經正式開辟為戰場。無論是崇山峻嶺、湖泊蘆蕩還是一望無際的青紗帳，廣闊的鄉村土地曾經為各種形式的戰爭提供了舞臺。《林海雪原》《敵后武工隊》《烈火金剛》乃至《地道戰》《地雷戰》，熾烈的戰火摧毀了“曖曖遠人村，依依墟里煙”的祥和寧靜。由于“農村包圍城市”的革命戰略，鄉村時常成為革命根據地，接受戰火的考驗。無論是遭受敵軍的屢屢圍剿還是決勝三大戰役協助最后奪取中心城市，鄉村無不充當了戰爭的有機組成部分。某些時候，文學僅僅將鄉村設置為兩軍交戰的場地，鄉村的地形地貌很大程度地嵌入戰爭情節，山溝、懸崖或者郁郁蔥蔥的森林左右了雙方的勝負；另一些時候，文學再現的戰爭源于鄉村社會關系的劇烈震蕩。鄉村內部的壓迫、反抗與復仇、爭奪無不訴諸致命的武器。打土豪，分田地，衣裳襤褸的農民手執大刀、梭鏢呼嘯而過的場面成為這種戰爭的重要特征。這時，文學再現的戰爭往往與富于地域特征的風俗民情匯為一體，例如梁斌的《紅旗譜》，或者莫言的《紅高粱》。

另一些作家進入鄉村的日常生活，他們試圖再現交織于勞動、生產、經濟活動內部的社會關系以及階級的角逐，從而證實鄉村的歷史演變。這時，鄉村不再是某種遙遠的“他者”，鄉村即是主角，鄉村社會的各種人物以及紛雜的日常細節贏得了正面的精雕細琢：

路兩旁和洋河北岸一樣，稻穗穗密密的擠著。谷子又肥又高，都齊人肩頭了。高粱遮斷了一切，葉子就和玉茭的葉子一樣寬。泥土又濕又黑。從那些莊稼叢里，蒸發出一種氣味。走過了這片地，又到了菜園地里了，水渠在菜園外流著，地里是行列整齊的一畦一畦的常綠淺綠的菜。顧老漢每次走過這一帶，就說不出的羨慕，怎么自己沒有這么一片好地呢？

……

地勢慢慢的高上去，車緩緩的走過高粱地，走過秫子地，走過麻地，走過綠豆地，走到果園地帶了。兩邊都是密密的樹林，短的土墻圍在外邊，有些樹枝伸出了短墻，果子顏色大半還是青的，間或有幾個染了一些誘人的紅色。聽得見園子里有人說話的聲音，人們都喜歡去看那些一天大似一天，一天比一天熟了的果實。

——丁玲《太陽照在桑干河上》

七月里的一個清早，太陽剛出來。地里，苞米和高粱的確青的葉子上，抹上了金子的顏色。豆葉和西蔓谷上的露水，好像無數銀珠似的晃眼睛。道旁屯落里，做早飯的淡青色的柴煙，正從土黃屋頂上高高地飄起。一群群牛馬，從屯子里出來，往草甸子走去。一個戴尖頂草帽的牛倌，騎在一匹兒馬的光背上，用鞭子吆喝牲口，不讓它們走近莊稼地。這時候，從縣城那面，來了一掛四轱轆大車。轱轆滾動的聲音，雜著趕車人的吆喝，驚動了牛倌。他望著車上的人們，忘了自己的牲口。前邊一頭大牤子趁著這個空，在地邊上吃起苞米棵來了。

“牛吃莊稼啦。”車上的人叫嚷。牛倌慌忙從馬背上跳下，氣乎乎地把那鉆空子的貪吃的牤子，狠狠地抽了一鞭。

——周立波《暴風驟雨》

顯而易見，這些鄉村景象不再延續古典詩詞之中的山光水色，亦非原始主義的荒野或者硝煙迷漫的戰場；這些鄉村景象毋寧說作為樸素的勞動場所和生產工具而出現。如果說，勞動、生產是鄉村最為基本的涵義，那么，文學接受這個命題的時間并不長。二十世紀五十年代迄今，勞動、生產的鄉村占據了文學的絕大部分篇幅。從趙樹理的鄉村、柳青的鄉村、李準的鄉村到高曉聲的鄉村、路遙的鄉村、賈平凹的鄉村，這個空間的美學性質基本不變。不論土地革命、農業合作化還是家庭聯產承包責任制，鄉村從未脫離糧食生產的主題。只有圍繞這個主題，“糊涂涂”、“常有理”、梁生寶、梁三老漢、李雙雙、李順大、陳奐生、孫少安、孫少平、金狗、夏天仁這些不同時期的農民形象才可能站立在文學舞臺的聚光燈下，充當眾目睽睽的主人公。對于二十世紀的中國文學說來，這一批農民形象可能形成或者組織各種重要的話題，包括知識分子與農民的關系。

什么時候開始，鄉村與生態環境的觀念聯系起來了？顯然，蕾切爾·卡遜《寂靜的春天》產生了振聾發聵之效。這本著作出版之后，生態環境的保護問題愈來愈頻繁地進入人們的視野。即使沒有讀過這一部經典作品，悠久的文學傳統仍然驅使許多作家接近自然，投入自然。文學如何再現蒼茫而深邃的大地？作為生態環境的組成部分，“鷹擊長空，魚翔淺底”，森林之中的百獸出沒，虎嘯獅吼；然而，如今這一切正在消失，鋼鐵、工業、槍支和種種奇怪的化學藥品驅走了人類之外的所有生靈。這時，文學開始顯現出痛心的表情，哪怕面對的是以兇殘著稱的狼——姜戎發表了《狼圖騰》，賈平凹發表了《懷念狼》。相對于城市，鄉村之所以充當生態環境的正面標本，顯然必須追溯至“自然”的觀念。如果說，城市是工業、商業以及各種社會組織匯聚而成的人工產品，那么，鄉村無疑保存了更多未經人工雕琢和工業污染的山川河流。許多時候，生態環境的保護即是返璞歸真，恢復自然的本性。

從失意文人的“江湖”、奢靡城市的對立面、原始主義的荒野到故鄉和鄉愁、戰場或者勞動生產的場所以及生態環境保護的基礎，文學的鄉村曾經穿梭于眾多觀念體系，顯現出各種不同的面目。這些觀念體系或清晰或模糊，或強大或微弱，但是，它們共同左右眾多作家對于鄉村的想象和描述。根據這些觀念體系，我試圖從文學的鄉村內部概括出不無矛盾的雙重主題：

作為一個社會空間，鄉村的特征是經濟薄弱，商業凋敝，物質匱乏，許多地方的農民甚至衣不蔽體，食不果腹，以至于“鄉下人”始終與“貧苦”聯系在一起；另一方面，作為這個社會空間的主人公，大多數貧苦農民——標準的稱謂是“貧下中農”——擁有高尚的道德情操，他們不僅踞守于鄉村戰天斗地，同時，他們的政治覺悟以及世界觀構成了城市居民尤其是知識分子仿效的范本。如果說，工人階級時常被西方的激進文化預設為革命先鋒隊，那么，二十世紀的中國文學之中，貧下中農擔任革命主角的機會遠遠超過了工人階級。

相當長一段歷史時期，雙重主題時而相互呼應，彼此合作，時而相互分離，甚至產生沖突。投入鄉村的小資產階級知識分子時常置身于二者之間，甚至無所適從。盡管雙重主題的緊張并未贏得理論的正視進而獲得充分闡述，但是，文學的鄉村不斷地遭受兩方面觀點的糾纏，乃至左右搖擺，進退失據。解讀這種緊張如何制造不同時期的文學潮汐，并且分別賦予特殊的美學特征，亦即解讀文學、鄉村、知識分子如何匯聚為一段復雜而獨特的歷史。

三

考察文學、鄉村、知識分子的相互交集，革命是一個不可忽視的社會背景。革命形勢不僅賦予上述三個領域特殊的耀眼光芒，而且，革命摧毀了陳陳相因的成規，各個領域的傳統邊界突然敞開了。對于革命來說，鄉村奉獻了什么？某一個時期，這是文學試圖表述的內容，也是知識分子自我改造、甩下小資產階級身份的機遇。

作為現代文化的啟蒙者，魯迅的《祝福》《阿Q正傳》《風波》《故鄉》等一批小說重現了當年陰郁沉悶的鄉村：“……漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣……”這些鄉村不僅貧窮落后，而且，祥林嫂、阿Q、九斤老太、閏土仍然是一批逆來順受的形象，他們的反叛精神仍然凍結在沉重的枷鎖之下。然而，二十世紀二十年代后期，一個劇變到來了：爭取與捍衛自身經濟利益的時候，農民性格之中的革命精神迅速地蘇醒。毛澤東在著名的《湖南農民運動考察報告》之中記錄了生動的一幕：“反對農會的土豪劣紳家里，一群人涌進去，殺豬出谷。土豪劣紳的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滾一滾。動不動就捉人戴高帽子游鄉，‘劣紳！今天認得我們！’”作為一個革命領袖，這些記錄無疑相當程度地轉換為毛澤東對于革命的源泉、主力以及發展方向的想象與規劃。毛澤東認為：“農村革命是農民階級推翻封建地主階級的權力的革命。”他對于農民的所作所為給予高度的贊頌：

……如前所說，乃是廣大的農民群眾起來完成他們的歷史使命，乃是鄉村的民主勢力起來打翻鄉村的封建勢力。宗法封建性的土豪劣紳，不法地主階級，是幾千年專制政治的基礎，帝國主義、軍閥、貪官污吏的墻腳。打翻這個封建勢力，乃是國民革命的真正目標。孫中山先生致力國民革命凡四十年，所要做而沒有做到的事，農民在幾個月內做到了。這是四十年乃至幾千年未曾成就過的奇勛。[5]

傳統的馬克思主義觀點認為，大規模的商業貿易和資本的持續積累加劇了鄉村與城市的分離，同時，資產階級與無產階級的尖銳對立開始在城市愈演愈烈。盡管鄉村成為現代性歷史演變的犧牲品，但是，革命的中心只能設置于城市。莫里斯·邁斯納甚至表示：傳統的馬克思主義從未將這個時期的農民視為獨立的、具有創造性的力量：“現代史的舞臺是城市，而城市的主要角色是城市的兩大階級——資本主義大生產已不可避免地將整個社會劃分為資產階級和無產階級。在現代史這一概念中，農村和它的居民充其量只扮演了一個微不足道的角色，而且可能還是反面角色。”[6]然而，農耕社會的本土歷史結構驅使毛澤東始終注視廣袤的鄉村。在他看來，封建社會的深刻矛盾主要存在于農民階級與地主階級之間，農民起義和農民戰爭“才是歷史發展的真正動力。”[7]毛澤東對農民階級的革命能量寄予厚望。事實上，“土地革命”和“農村包圍城市”的成功無不證明了他的洞見。革命口號、鄉村的貧瘠現狀與農民主體的政治覺悟合而為一，鄉村逐漸沸騰了起來。

邁斯納同時認為：“毛澤東主義總是傾向于在那些最少受到資本主義影響的社會領域中尋找社會主義的源泉，例如，在較少涉及資本主義社會經濟關系的農民階層中，或在沒有受到資產階級思想侵蝕的知識分子中。”“馬克思把資產階級和無產階級看成是現代歷史中的兩個最活躍的階級，而毛澤東則關心農民和知識分子的關系。”[8]考慮到階級分布的意義，農民與知識分子并非等量齊觀。貧下中農與孕育這個革命階級的鄉村構成了社會的政治重心，相對地說，城市并未贏得革命領袖的真正信任。如果說，城市擁有的物質生產力并非社會主義的必要條件——如果說，革命大眾的道德和思想覺悟足以驅動歷史的車輪，那么，城市的財富以及奢靡、保守、腐敗就會成為刺眼的缺憾。[9]由于知識分子身份賴以完成的教育機構通常設立于城市，因此，他們性格之中隱藏的城市文化烙印時常會危險地發作。許多時候，這種烙印即是小資產階級的可恥標志。不論是患得患失、“個性”名義下的自由主義、故作淵博的“文藝腔”還是不合時宜的同情心、自以為是的批評諷刺或者所謂的“美學情調”，這些癥候背后的城市文化淵源同時納入了階級譜系給予解讀。“小資產階級”的命名不僅劃出既定的社會學區域，同時指定了文化范疇。如何消除小資產階級頑疾？毛澤東為知識分子提供的范本通常是農民。他反復表示，那些“腳上有牛屎”的農民遠比知識分子干凈和聰明。農民階級以革命主體的形象贏得了規訓小資產階級的資格。二十世紀五十年代之后，他一次又一次地將各種類型的知識分子送到鄉村，“接受貧下中農的再教育”，這種決策包含了深思熟慮的歷史判斷。

二十世紀五十年代上半葉，農業合作化運動形成了“土地革命”之后的又一次巨大震蕩。如果說，“土地革命”糾正了畸形的土地私有狀況，初步廢除了鄉村社會不平等的剝削和壓迫，那么，農業合作化具有遠為激進的意圖：徹底祛除傳統的土地私有制。只有將土地——一種極其重要的生產資料——歸公，鄉村的小農經濟才能真正改造為社會主義集體經濟。農業合作化運動不僅依賴集體經濟大幅度地增添鄉村的公共財產，而且有助于將松散、碎片化的鄉村社會逐步納入一個有機結構——這是農耕社會組織遠比工業社會低效、落后的一個重要原因。然而，令人意外的是，這個意圖遭到了相當一部分農民的抵制。他們的道德和思想覺悟并未及時跟上。換言之，革命口號、鄉村的經濟水平與農民主體之間出現了脫節。農民內部存在改善鄉村經濟的巨大沖動，但是，由于悠久的歷史慣性，許多農民的想象、構思乃至無意識始終未曾擺脫土地私有的形式。當然，來自農民的阻力遭到了清除，農業合作化運動如期完成。盡管如此，農業合作化運動后續的經濟成效以及集中的社會管理方式遠未獲得預期的結果。許多鄉村無法擺脫饑饉和極度貧困，出外流浪和乞討的現象屢見不鮮。多年之后，事情的嚴重程度已經遠遠超過通常的想象，以至于農民內部開始自發地醞釀另一場變革。二十世紀七十年代末，小崗村——安徽省的一個小鄉村——十八戶農民秘密結盟，從事一個驚人的社會學實驗：分田到戶承包耕種。至少在當時，這是一個巨大的政治冒險。令人驚異的是，相同的生產條件下，以家庭為單位承包農田，糧食產量竟然出現了不可思議的增長。迄今為止，這一項社會學實驗贏得了廣泛的肯定，家庭聯產承包責任制業已作為一項土地制度擁有了權威的法律形式。這一項制度重新對大多數農民的意愿表示尊重。然而，不可否認的是，這一項制度同時顯示了當年的一個誤判：農業合作化運動高估了農民“大公無私”的道德情操。只有當個人的付出與收入產生正比時，農民的積極性才能真正地涌現——這個心照不宣的社會學結論幾乎遲到了三十年。

顯而易見，知識分子并沒有在農業合作化運動之中擔任重要角色。考察知識分子如何參與這個巨大的歷史事件，一個特殊的重要視角是，考察他們如何描述這個歷史事件。這時可以發現，當年的文學曾經無意地捕獲這個社會學結論——盡管美學形式很大程度地掩蓋了這個結論的鋒芒。

四

現在，我試圖重新論及柳青的《創業史》——圍繞這一部長篇小說出現的一場激烈爭論迄今仍然具有再度解讀的意義。“階級”概念曾經在這一場爭論之中擔任舉足輕重的籌碼，然而，農民的階級狀況描述似乎出現了某些誤差。

二十世紀六十年代，《創業史》曾經被視為紀念碑式的巨著。這一部長篇小說的巨大聲望不僅來自作品本身，而且由于柳青一絲不茍的寫作姿態。為了熟悉鄉村的人情世故，搜集足夠的素材，柳青曾經定居皇甫村十多年，介入村莊之中的種種事務，甚至身體力行地投入田間生產勞動，《創業史》之中的鄉村景象以及帶有泥土氣息的細節無不證明了柳青的嚴謹和扎實。《創業史》隱含了梁家三代人的“創業史”：梁三父親是蛤蟆灘最為守信的一個佃農，他依靠自己的辛勞留給兒子三間正房，并且為他娶了媳婦。然而，由于命運不濟，災荒連連，梁三不僅失去了房屋，而且媳婦早逝。餓殍遍野的年代，梁三從饑民之中收留了母子二人，并且重新點燃了創業發家的夢想。然而，盡管夙夜操勞，窮困仍然一如既往，梁三的收獲僅僅是背上的“死肉疙瘩”和“咳嗽氣喘病”。事實上，真正有效的“創業”始于他收留的兒子梁生寶。長大成人之后，梁生寶率領蛤蟆灘的農民走上集體化的道路；在他心目中，農民的集體致富才是真正的“創業”。他的全部心思無不投入集體事業，他所領導的互助組獲得極大的成功，糧食畝產是單干戶的一倍之多。當然，梁生寶的“創業”并非一帆風順。小農經濟的汪洋大海之中，他不斷地與來自各個方面的私有觀念展開不懈的斗爭，社會制度、政策和無私的個人品格是梁生寶贏得成功的基本保證。不止一個批評家用“史詩”一詞贊頌《創業史》，這一部長篇小說的確包含了呼應宏大歷史敘事的動機。

出人意料的是，一些批評家對于《創業史》之中的梁生寶形象產生了重大分歧。嚴家炎是非議梁生寶形象的始作俑者。嚴家炎曾經由衷地贊賞《創業史》之中的梁三老漢“惟妙惟肖，令人禁不住要拍案叫絕”；他同時表示，相對于梁三老漢的生動性格，梁生寶遜色了許多：“還沒有充分以其形象的高大豐滿和內容的深厚而令人深深激動和久久不忘。”梁生寶的形象很大程度上以王家斌為原型，但是，過度的政治修飾反而使梁生寶形象顯得生硬單薄，甚至成為——如同恩格斯所批評的——“時代精神的單純的傳聲筒”。嚴家炎不無諷刺地說，梁生寶顯示出如此之高的理論水準，甚至是擁有若干年革命經歷的干部所不可企及的。梁生寶身上的氣質已經脫離了農民的范疇：

毋庸置疑，作家在塑造梁生寶形象時，曾經力圖運用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的藝術方法，把人物寫得高大。只要對農村情況稍有了解的人，都會知道，在土改后互助合作事業的初期，實際生活中梁生寶式的新人還只是萌芽，而像他這樣成熟的尤其少。從好些事件和經歷看，如有些同志已經指出的，梁生寶都像作家在散文特寫中所寫的王家斌。然而較之這個生活原型，藝術形象的梁生寶有了許多變動和提高，政治上顯然成熟和堅定得多。……加以概括提高，突出了一些在后來歷史發展中逐漸普遍成長起來的新因素、新品質，從而塑造了梁生寶這個相當理想的正面形象。這個方向不能不說是完全正確的。然而，也正是在實踐這個方向時，方法上發生了問題：是緊緊扣住作為先進農民的王家斌那種農民的氣質，即使在加高時也不離開這個基礎呢，還是可以忽視其個性特征？是按照生活和藝術本身的要求，讓人物的思想光輝通過活生生的行動和尖銳的矛盾沖突來展現呢，還是離開（哪怕只是某種程度上的離開）這個規律，讓人物思想面貌在比較靜止的狀態中來顯示呢？

就我讀《創業史》所得的印象，作家在塑造梁生寶形象方面似乎并不是時刻都緊緊抓住人物的性格和氣質特點的。為了顯示人物的高大、成熟、有理想，作品中大量寫了他這樣的理念活動：從原則出發，由理念指導一切。但如果仔細推敲，這些理念活動又很難說都是當時條件下人物性格的必然表現。[10]

嚴家炎的觀點不僅遭到了許多批評家的斥責，甚至柳青本人也打破了沉默的習慣，撰寫《提出幾個問題來討論》一文給予嚴厲的反駁。有趣的是，柳青不憚于承認梁生寶的氣質脫離了農民范疇：“批評者提出小說里所描寫的梁生寶的氣質‘不完全是屬于農民的東西’。難道不應該有些是屬于無產階級先鋒戰士的東西嗎？我的描寫是有些氣質不屬于農民的東西，而屬于無產階級先鋒戰士的東西。這是因為在我看來，梁生寶這類人物在農民生活中長大并繼續生活在他們中間，但思想意識卻有別于一般農民群眾了。”[11]

嚴家炎無法想象一個農民如何逾越自己的階級范疇從而晉升為無產階級先鋒戰士，這種遲鈍再度顯現了小資產階級知識分子的通病：迷戀所謂“真正深入洞悉人物的靈魂，并且緊緊抓住人物獨特的、確實屬于‘這一個’的動作和語言來加以表現。”[12]他天真地按照這種美學觀念衡量梁生寶，以至于忽視了這個人物的政治召喚功能。或許，必須重新闡述一個悠久的文學傳統——人物性格的塑造。這并非不言自明的命題。亞里士多德的《詩學》認為，情節的重要性超過了性格。馬克思主義批評學派對于人物性格的特殊關注源于一個重大的理論期待：借助人物性格考察社會歷史，尤其是典型性格。精神分析學的描述力圖打開心理的內部空間：無意識隱于人物性格的深部猶如冰山隱于海面之下，某些貌似遺忘的童年經驗或者精神創傷將會曲折地浮現，介入乃至干預人物的當前言行；盡管如此，社會歷史對于人物性格的塑造仍然是決定性的。摒棄周圍的社會環境，人們無法完整地解釋某一個性格為什么奸詐或者吝嗇，另一個性格為什么豪爽或者嚴謹。這個意義上，馬克思提出的一個命題顯示了非凡的理論概括：人是社會關系的總和。梁三老漢的形象之所以飽滿、生動，如此自然地鑲嵌于蛤蟆灘的背景之中，恰恰因為這個人物植根于鄉村多重社會關系的中心，自如地與各色人等互動，并且在互動之中持續地自我塑造與自我展現。通常，一個人物匯聚的社會關系愈多，貯存的歷史信息愈豐富。相對地說，梁生寶周邊具有互動性質的社會關系稍顯稀少，按照嚴家炎的觀點，《創業史》甚至有意讓梁生寶回避各種人事糾紛的漩渦：“從矛盾沖突中展開具體描繪不夠，成為這個形象藝術上的一個弱點。”“作家并沒有在現有故事范圍內充分利用梁生寶這種處在斗爭第一線上的已有條件來展開正面描寫，這點卻是難以諱言的。”[13]顯然，這同時是《創業史》不得不以抽象的理念活動以及插入抒情議論語言補充這個形象的原因。

反駁嚴家炎的時候，許多批評家強調：一個人物性格的飽滿、豐富程度并不能完全等同于這個人物的重要程度。相對單薄的文學形象可能舉足輕重——我愿意有條件地贊同這個觀點。我的條件是，這個人物的性格必須某種程度地預示了歷史的未來。一個新型的人物或許無法迅速地進入社會關系的軸心，但是，他必將在歷史的演變之中逐漸贏得主角的位置，他所代表的階級或者共同體將充當社會的領導者。事實上，柳青正是按照這種標準塑造梁生寶。遺憾的是，這種預期并未兌現：梁生寶與未來的歷史錯開了。二十多年之后，他的個人素質并未阻止農業合作化運動的終止。激進的理論構思試圖繪出一幅宏偉的藍圖，可是，這個構思的社會實踐成為一個早產兒。當年嚴家炎對于梁生寶形象的美學非議與其說短視，不如說隱含了某種社會學的不安。一個重要的文學史事實是，二十世紀八十年代之后，文學之中持續再版的形象是梁三老漢而不是梁生寶——例如李順大，陳奐生，還有《平凡的世界》之中的孫少安。

《平凡的世界》與《創業史》的比較意味深長。路遙亦屬陜西人，《平凡的世界》再現的民情風俗與《創業史》相差無幾。相對于《創業史》的精致凝練，《平凡的世界》一百多萬言稍顯蕪雜，甚至虎頭蛇尾。盡管如此，這一部小說迄今仍然具有相當大的影響——《平凡的世界》迄今仍然保持相當高的發行量。孫少安、孫少平兩個農家子弟的曲折人生令人唏噓嗟嘆，他們的故事成為許多年輕一代的內心鏡像。

沒有任何理由證明，鄉村和農民必須始終為現代性的展開償付代價。然而，孫氏兄弟的奮斗遇到了各種額外的阻力。極度的物質貧困使他們寸步難行，甚至最為基本的人生需求也無法維持。另一方面，由于文化與社會身份形成的強大阻隔，他們無緣問津某些家庭、場合以及社會關系。盡管孫氏兄弟相貌英俊，但是，他們的愛情無不因為城鄉差距而遭受重創。孫少安明智地與潤葉分手，盡管潤葉始終對他一往情深。農家子弟的所有經驗告訴他，熾烈的浪漫激情無法填補社會身份制造的深刻鴻溝。孫少平與田曉霞似乎逾越了這個鴻溝，盡管他們雙方都清晰地意識到，城鄉差距可能浮現于未來生活的每一個角落，產生各種意想不到的矛盾。田曉霞的犧牲中斷了這個懸殊的愛情交往，孫少平再也沒有勇氣將愛情的觸角伸入城市。耳濡目染，城鄉的不平等業已深入他們的骨髓。

《平凡的世界》再度顯現了鄉村雙重主題的相互糾纏。可以看到，物質的匱乏不僅破壞了鄉村的正常生活，而且極大地摧毀了農民的人格。口糧、衣裳和住所時刻成為問題的時候，自尊和莊重僅僅被視為一種多余的奢侈品。許多農民顯得猥瑣、吝嗇、目光短淺，他們甚至因為微薄的物質利益明爭暗斗，大打出手，或者卑躬屈膝地出賣自己的尊嚴。這時的鄉村喪失了勃勃生氣而僅僅是一地的雞零狗碎。或許，孫少安與梁生寶的性格存在某些共同之處。他不僅吃苦耐勞，而且摯愛家人，關心鄉親，熱衷集體事務。然而，很長一段時間，孫少安對鄉村的集體經濟喪失了信心。他所渴求的家庭致富毋寧說更為接近梁三老漢的理想。窮困限制乃至封鎖了他的性格光芒。自顧不暇的日子里，孫少安的善良和勤勞僅能惠及一個狹小的范圍。二十世紀七十年代末期，世道為之一變。與梁生寶不同的是，孫少安最終依賴的是個人創業積累的財富資助村子里的鄉親。梁生寶的形象似乎過時了，歷史把繡球拋到了孫少安手里。

孫少平的性格具有更多的內涵。物質的匱乏并非孫少平無法安居于鄉村的唯一原因，知識的啟蒙使他萌生了闖蕩世界的強烈愿望。僅僅是幾年的中學生涯，平淡的鄉村再也關不住一個不安的靈魂。城市的繁鬧令人震驚，但是，孫少平的真正收獲是開闊的視野——顯然，這也是戀人田曉霞給予的最大饋贈。一個甚至缺少一套體面服裝的農家子弟如饑似渴地追求知識，他向往的是平等的人格和宏大的精神空間。盡管底層出身形成了巨大的阻礙，但是，他的內心從未低頭就范。這個性格的豐富性顯現為孫少平反復遭受的精神煎熬。他既有知識分子式的自尊與多愁善感，又懷念鄉土人情的溫暖淳厚；既擔心遭受城市文明的輕蔑，又厭倦鄉村的粗陋與鄙俗。孫少平并未穿過最后的藩籬，真正融入城市，然而，人們仍然發現了一個徘徊于鄉村與城市之間的知識分子靈魂胚胎。從梁三老漢、梁生寶到孫少安、孫少平，這個形象系列某種程度地改寫了農民階級的長期預設；如果說，階級視野對于梁三老漢與梁生寶之間分歧的解讀已經收縮為一個文學史典故，那么，孫少安與孫少平之間的差異更多地顯示出另一種歷史矛盾：鄉村與城市的痛苦博弈。

【注釋】

[1]南帆：《沖突的文學》，上海社會科學院出版社1992年版，第38頁。

[2]參閱丁帆：《中國鄉土小說史論·緒論》，江蘇文藝出版社1992年版。

[3]茅盾：《關于鄉土文學》，《茅盾全集》（第21卷），人民文學出版社1991年版，第89頁。

[4]【英】雷蒙·威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿等譯，商務印書館2013年版，第65、47、57頁。

[5]毛澤東：《湖南農民運動考察報告》，《毛澤東選集》（第1卷），人民出版社1991年版，第16、17、15頁。

[6]【美】莫里斯·邁斯納：《馬克思主義、毛澤東主義和烏托邦主義》，張寧等譯，中國人民大學出版社2005年版，第27頁。

[7]毛澤東：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第625頁。

[8]【美】莫里斯·邁斯納：《馬克思主義、毛澤東主義和烏托邦主義》，張寧等譯，中國人民大學出版社2005年版，第49頁。

[9]參閱【美】莫里斯·邁斯納：《馬克思主義、毛澤東主義和烏托邦主義》，張寧等譯，中國人民大學出版社2005年版，第50-53頁。

[10]嚴家炎：《關于梁生寶形象》，《文學評論》1963年3期。

[11]柳青：《提出幾個問題來討論》，《延河》1963年8月號。

[12]嚴家炎：《梁生寶形象和新英雄人物創造問題》，《文學評論》1964年4期。

[13]嚴家炎：《關于梁生寶形象》，《文學評論》1963年3期。