中國作家協會主管

“我的一切都是文學，我不能也不愿是任何別的東西。” 在他的日記中，在他的信中，在他生活的所有階段，卡夫卡都把自己當作一個寫文學的人，他毫不愧悔地以這個當今受到大多數人嘲諷的稱號自稱。然而對許多卡夫卡評論家來說，欣賞卡夫卡，首先卻是把他放在作家這個身份之外。讓·斯塔羅賓斯基說，卡夫卡知道如何給予一部文學作品以宗教意義。曼克斯·布羅德說，我們應該把他的一生和作品放在神學類里，而不是文學類里。皮埃爾·克洛索夫斯基說，他不僅要創造一組作品，而且還要傳遞一個信息。但是卡夫卡自己卻是這樣說的：“我的情形難以忍受，因為它與我唯一的愿望和唯一的使命——文學——相沖突。”“任何不是文學的東西令我厭倦。”“任何與文學不相干的事情，我都討厭。”“倘若我有機會在一定程度上運用自己的才能和潛力，那只能在文學范疇。”

有時候我們會得到這樣的印象——卡夫卡會給我們一個瞥見文學是什么的機會。但是我們一定不要一來就斷言說，文學這個類別配不上他，而實際的情況是，他不僅不小看文學，而且視文學為唯一能夠拯救他的東西，倘若他能達成的話。卡夫卡是一個從不想當然地看待任何事物的人，奇怪的是，他這樣一個人卻對詞語抱著某種信心；對于我們來說，詞語業已成為最大的威脅（讓我們不要忘記，即使對許多卡夫卡時代的作家來說也是如此），但是他卻沒有感到威脅（卡夫卡生活在印象派前衛時期，卻選擇歌德和福樓拜做他的老師）。他只懷疑自己寫作的能力，而不是寫作的可能性或者藝術的價值。

卡夫卡不顧一切地想成為作家。每當他認為他的愿望受到阻攔時，他都會深陷絕望當中。當他被派去負責他父親的工廠，他覺得他在兩個星期里將無法寫作的時候，他恨不得了結自己的性命。他《日記》里最長的一段寫了他每天如何掙扎，如何不得不上班做事、不得不應付別人以及不得不對付自己，以便能夠在他的《日記》里寫幾個字。這種著狂狀態雖令人印象深刻，但我們知道，這并非不尋常之事。就卡夫卡的情況而言，倘若我們看到他如何選擇在文學中實現他的精神和宗教命運，那么這種著狂狀態似乎就更加自然了。由于他把他整個的存在都放在了他的藝術上，當這一活動不得不讓位于另一種活動時，他看到他整個藝術面臨的危險：因此，他停止了實際意義上的生活。

一個人怎么會將其存在全部投入到對按照一定順序安排某些字詞的思慮上呢？不那么清楚的正是這一點。讓我們承認，對卡夫卡來說，寫作不是個美學問題；他心里想著的不是創作一部合乎標準的文學作品，他想著的是他的拯救，是傳達他生活中包含的那個音訊。評論家們希望把藝術考慮（他們認為這是次要的）與內心思想（他們認為這才是唯一值得他們探討的東西）完全分開。他們說：“美學考慮在這里毫不相關。”就算是這樣吧。但是讓我們看看文學在這種觀點下變成了什么。一種奇怪的活動：如果文學的目標比較平常（比如說，一部文字不錯的書），那么它要求作者留意整體和細節，考量技巧和布局，意識到詞語的力量；但是如果文學的目標更高（比如說，探討所謂生命的意義），那么上述種種它可以什么都不考慮，它可以完全忽略文學之所以為文學的東西。讓我們指出一點，這種不考慮文學手法的文學，并非一個簡單的理論上的夢想，它具有一個廣為人知的名稱，叫做“自動寫作”；但這對卡夫卡來說是一種異己的形式。

他寫了短篇小說和小說。在他的《日記》里，他描述各種各樣他看到的情景和他遇到的人。他給自己的作品下評語：“對R.的描述在我看來似乎不那么到家。”他常常詳細描寫物體。為什么？是像曼克斯·布羅德所聲稱的那樣，真理處處可見，卡夫卡處處發現它們？我們知道他曾經仔細地研究克萊斯特冰冷的風格，我們還知道，他從歌德和福樓拜那里學會了認識構造完美形式的重要性。“我所缺乏的，” 他在給普拉克的信中寫道，“是自律……我想連續三個月瘋狂工作。今天，我對這一點的認識比其他任何東西都深：藝術對工藝的需要大過工藝對藝術的需要。我不認為一個人能強迫自己不要孩子，但是我相信，一個人可以強迫自己去教育他們。”與許多作家相比，卡夫卡對文學提出了更多要求，也從文學中獲得了更多。但他首先誠實地接受了它所有的形式，它所有的局限，接受了它在同等程度上既是工藝也是藝術，既是一項任務也是一種榮幸的活動這樣的現實。他認為，一個人從開始寫的那一刻起，就不能寫而不寫好。

對那些出于關注生活或道德而寫作的人來說，放棄所有美學考慮何其省心省力。文學不是一座公寓樓，每個人可以選擇自己的一套，如果有人想住在頂層，那他永遠也不必爬樓梯。作家不能半路不想玩兒就不玩兒了。只要他一開始寫作，他就進入了文學當中，而且完全身在其中：他必須是個好的匠人，但是他還必須是一個具有高度審美意識的人，一個尋求詞句的人，一個尋求意象的人。他不可能十全其美。這是他的命運。即使在一些為文學而作出徹底犧牲的著名例子中，情況也是同樣。精通文學的唯一結果是犧牲文學？但這已經假定了一個人所犧牲的東西是存在的。因此，一個人必須首先相信文學，相信文學是自己真正的召喚，使它成為存在，也就是說，成為一個文學作家，并且一路走到底。亞伯拉罕愿意犧牲他的兒子，但是，要是他不能肯定自己有個兒子，要是他錯把一頭羊當成了自己的兒子，那怎么辦呢？沉默并不足以使一個作家更是個作家，任何試圖離開藝術而成為蘭波的人，即使在沉默中，也仍然是不稱職的作家。我們甚至不能說，卡夫卡之所以拒絕自己的作品，是因為他認為它不道德，或者沒傳達出他想傳達的訊息，或者他認為沉默更好。他想毀掉它，也許僅僅是因為他認為自己的作品在文學上不完美。一個信使說，“別理睬我帶來的訊息”；一個藝術家宣稱：“我的作品是一個失敗，毀掉算了”；我們怎么區分這兩者的不同呢？在某種意義上，藝術家本人有權做出這樣的決定。信使并不是他所傳遞的話語的主人；就算這些話語很糟糕，它們也在他的控制之外，也許這正是這些話語的意義所在；我們唯一能體會的一點是，摧毀它的意志也許會被結合到所要傳達的訊息本身當中：言語私下想失去自己，但是這一欲望是徒勞的，言語永遠失去不了。

奇怪的是，不僅有那么多作家相信他們把整個的存在都投入到了寫作中，而且即使這樣投入，他們仍然只寫出僅僅從美學觀點而言的好作品，而僅有美學價值正是他們所不恥的。此外，恰恰是那些想給予寫作根本意義的人，想使寫作成為一種對我們全部存在狀態的探尋，他們只有在把寫作降低到他們所排斥的表面意義上，減到創作一部寫得好的作品上，他們才能把寫作進行下去，這一創作強迫他們至少短暫地將自己從存在分離開，從中脫離開，失去對存在的興趣。“用血寫作，”查拉斯圖拉說，“你會知道血就是心智。”但是真相恰恰相反：一個人是在用心智寫作，但卻以為自己在流血。卡夫卡：“我不會因疲勞而讓步，我要一頭扎進我的故事里，哪怕臉上劃出口子來。”這個形象無疑很戲劇性：作家從他的作品中出來，臉上滿是血口子，但是這僅僅是個意象。加繆的卡利古拉（Caligula）下令把那些跟他的藝術感情不同的人斬首。作家可不是卡利古拉這樣的人。他的驕橫（對某些人來說，是他的降格）部分來自他的成功：他號稱在冒著很大的危險進行工作，但他冒的危險也許根本不是危險；他不但沒有被打倒，而且帶著一部令人欣賞、擴大他存在的作品從中出來。因此，所謂帶血的詞語其實都是托辭——哪里有血啊。因此才有對那些只是手握一桿筆的作家的嘲諷。我們可以想象拉辛在尋求“真理”的限制下寫作。我們也可以想象，這一追求把他引向了某種苦行主義，引向了對融會和諧的厭惡以及對完美的拒絕，簡言之，不是引向了《菲德拉》（Phaedra） 的沉默，反而是引向了尼古拉·普拉東的《菲德拉》。這正是問題所在。我們看到作家出于對寫作的厭惡，或者出于一種超越文學的需要而放棄寫作。我們看到另外一些作家想毀掉杰作，因為這些作品在他們看來似乎是一種背叛。但我們從來沒有看到任何人因為全心全意投入自己的內心生活而放棄成為一個好作家；我們從來沒有看到任何人因為寫作對他來說十分必要而必須繼續下去，但是卻越寫越糟糕。蘭波從未成為一個蘇利-普呂多姆（Sully-Prudhomme）。荷爾德林即使在瘋了的時候也仍然是一個好詩人。卡夫卡可以詛咒自己的作品，但他從來沒把自己降格到平庸語言的空洞中，從來沒有走上陳詞濫調和愚蠢這條死路。

像卡夫卡這樣的一個人，為什么他不成為作家就感到迷失了呢？這是他的召喚、他的使命嗎？但他怎么又會半信半疑地認為他也許無法履行他的命運，而在他，錯過這一命運的方式是從事寫作呢？無數的文字顯示，他賦予文學巨大的重要性。當他寫道：“我腦子里的這個世界如此巨大……與其裝著它或者把它埋在我心里，不如讓它爆炸一千次；因為這是我來此一遭的理由，對此我毫不懷疑，”他再次以他慣用的方式表達了一種創造的緊迫性，這種創造在他的腦子里聒噪著要求被釋放出來。最經常的情況是，他感到文學關乎他自身的存在。寫作帶給他存在。“我找到了意義，我單調、空洞、誤入歧途的單身漢生活不是沒有其正當的理由….這是唯一一條能帶我向前的道路。”在另一段里：“只有在寫作的時候，我通常會發現自己勇敢、赤裸、有力、意外。”這些段落傾向于把文學活動降低為一種形式的補償。卡夫卡不擅長謀生，他只有在寫作的時候才活起來。即使這樣，即使從這樣一個角度去看，最主要的問題仍然有待解釋，因為我們希望理解的是，為什么寫？我們指的不是寫什么重大作品，而是寫無關緊要的詞語（“我感到最有靈感的是這樣的時候：我什么都能寫，而不僅僅是寫一部具體的作品。當我隨意寫下一個這樣的句子：‘他看著窗外，’這個句子業已是完美的句子”）；寫下“他看著窗外”這樣一句話已經是多于自己，超出自己。

卡夫卡讓我們明白他有能力釋放出他自己身上潛伏的力量，或者即使在他感到鎖閉的時候，他可以通過這一途徑發現一些他以前沒有意識到的可能性。在孤獨中，他會溶解掉。這一溶解使得他的孤獨十分危險；但是與此同時，某種重要的東西能夠從這一迷亂中彈躍出來，問題在于語言是否能夠抓住它。這里的戲劇性在于，在這樣的時刻，他要找到語言幾乎就是不可能的事。一般來說，由于他的意識內容模糊一片，卡夫卡已經發現表達自己是很困難的事；但是現在，表達的難度更是超過了一切。“我的力量不足以寫出哪怕是一個句子。”“當我寫作的時候，沒有一個詞能跟另一個詞合拍….在我還沒有想出來一個詞之前，我的懷疑就已經圍繞著它：我在說什么呀，這個詞是我生造的！”在這個階段，重要的不是詞的質量，而是說出來的可能性：這才是最關鍵的，這是他所在的情形。“不時地聽我自己，有時聽到我里面發出類似小貓叫的喵喵聲。”

看來，文學在于試圖在言說最為困難的時候言說，在于轉向那些模糊混亂、排除一切語言的時刻，為其找到一種最精確、意識程度最高、最遠離模糊和混亂的語言，也即文學語言。在這種情況下，作家能夠相信他在創造“他生活的精神可能性；”他感到他的創造，其中每一個詞，都連著他的人生，他重新創造著、再生著自己。文學因此就變成了“對邊疆的進發，”一場孤獨與語言這兩種對立力量間的追獵，我們由此被帶到這個世界極端的邊緣，帶到“人的邊緣”。我們甚至可以夢想著看到它成為一種新的卡巴拉（Cabala, 亦作 Kabala, Kabbalah），一種新的、來自許多世紀前的秘密教義，它能夠在今天重新創造自己，開始從自己內部存在并超出自己。

這樣的作品恐怕不會達到完成狀態，但是即使能想到這樣的可能性，就已經夠意外的了。我們已經說過，在難以寫作這一總的情形下，卡夫卡仍然那么信任文學。他并不怎么過多地思忖藝術的不勝任之處。當他寫道：“藝術繞著真諦飛行，但是決意不讓真諦燒到它。它的技巧在于在茫茫空中找到一處光線集中得最為強烈的地方，但事先卻不知道光源本身所在。”他這是在對另一種更陰暗的反省作出反應：“我們的藝術將被真諦刺瞎眼睛，就好比光照在臉上，臉一邊被刺得變形，一邊扭開一樣，這才是唯一真實的，其它都不是。”即使這樣一個定義也不是沒有希望：失去視力已經意味著某種東西，更何況是在瞎著的情況下而看；如果說我們的藝術不是光，那么它是某種形式的變暗，一種通過黑暗獲得一道閃光的可能性。

根據莊嚴虔誠的曼克斯·布羅德的說法（他的評論一心要把他失去的朋友拉得更接近自己），藝術應該是宗教知識的反映。但有時候我們得到的印象完全相反，也就是說，對卡夫卡來說，藝術走得比知識遠，不僅止于知識。宗教意義上的自我知識是我們獲罪的原因之一：我們只有獲得這一自我知識才能提升自己；在沒有獲得這一知識前，獲得它是必要的；但是之后，它就成了無法克服的障礙。我們的垮臺似乎是我們的拯救，我們的拯救似乎是我們的垮臺，這一來自古代希伯萊神秘哲學的看法也許能讓我們理解藝術為什么能夠在知識失敗的地方取得成功：因為藝術既是真的，又不夠真，不能成為真理；另一方面，藝術又太不真實了，不能變成為一個障礙。藝術是一個“仿佛”。每樣事物仿佛在真實性中發生著一樣，但是真實性又不在這兒，這就是為什么它不阻止我們往前走。藝術在知識將我們引向永恒生命的時候號稱是知識，但是在知識成為永恒生命前的障礙時則號稱不是知識。藝術改變其意義和其標志。它在存活下來的同時毀滅自己。這是它的騙術，但也是它最尊貴的地方。

象許多其他作家一樣，當卡夫卡有時候被這一轉變的神秘性質所擊中的時候，他似乎把它看成是一種反常力量的證明。在他文學活動的過程中，他提到被照亮的狀態，“在這樣的狀態下，我整個的人活在每一想法中，并同時將每一種想法實現出來，”在這樣的狀態下，他相信超越了自己的界限，抵達了普遍性的界限；但是他補充說，“我最好的作品不是在那樣的狀態下寫出來的”。被照亮的狀態因此也許可以和這一特殊的語言活動聯系起來，但是并不知道它是后者的先決條件呢，還是引發了后者。（我們早些時候所提到的伴隨孤獨而來的溶解狀態，也是模棱兩可：因無法言說而產生的溶解狀態，但同時，仍然還看得見言說；純粹的沉默和虛無，等著語言來將其充滿。）不管是哪種情況，不尋常之處在于語言，要么是恰如其分的詞“魔術”般的力量使生活之壯觀從深底升起（“詞并不創造，而是喚起”），要么是轉而攻擊寫的人，就像“幽靈”手中所持的一把匕首一樣。幽靈和魔術的概念什么也解釋不了；但它是一道警告：這里有某種神秘的東西，你必須警惕才行。

這就是神秘所在：我不快樂，于是我在桌子前坐下并寫道，“我不快樂。”怎么可能這樣呢？在某種程度上，這種可能性既奇怪又令人震驚。一方面，我不快樂表明我所有的力都耗盡了；但是另一方面，表達我的不快樂卻增加了我的力。在悲哀的一邊，什么都是不可能——生活、存在、思想；在寫作的一邊，什么都是可能——和諧的詞語、精確的描述、恰如其分的意象。此外，通過表達我的悲哀，我聲明了一種否定，但是通過聲明它，我并沒有把它變為其他東西。我以最大的運氣傳達最徹底的悲哀，這悲哀并沒有因此而減輕。我越有運氣，也就是說，我越有才能通過描述、潤色和意象讓別人感受到我的悲哀，那么這一悲哀所報告的厄運就越受到尊重。這就好像是，我的寫作所代表的可能性之所以存在，就是為了要表達它本身的不可能性—寫作之不可能性，它構成了我的悲哀。寫作不僅不能把它裝進括號里，或者在不毀掉它的情況下適應它，或者被它毀掉，而且它正是因為其不可能而成為可能。如果語言，特別是文學語言，不總是那樣不停地、急切地把自己甩向自己的死亡的話，那它就不會是可能的，它的性質和它的基礎正在于這一朝向不可能的運動；正是這一預料中的向虛無的運動決定它將成為這一虛無、但又沒有把虛無現實化。換言之，語言是真的，因為它能把自己投射到非語言上，它是，但又不具實體。

在我們上面剛剛提到的同一段文字中，卡夫卡寫道：“永遠也無法理解，對幾乎任何想寫作的人來說，怎么居然能夠在痛苦的同時把痛苦外物化。”“外物化” [objectify]。 這個詞引人注意，因為文學的傾向正在于構造一個物品。它通過把痛苦塑形為一個物品而將痛苦外物化。它不表達痛苦，而是使痛苦存在于另一個層面上，它給予痛苦一種實體性，這種實體性已經不是身體的實體性，而是代表痛苦的詞語的實體性。這樣的一個物品不一定是對我們所經歷過的痛苦的模仿：此物品通過塑造自己來“呈現” 痛苦，而不是“再現” 痛苦；首先，這一物品必須是一種活的存在物，也即，它必須是多種確定關系永遠不確定的結合。就像一切存活物一樣，它必須包含一個無從解析的盈余。“寫一篇小說，我沒有時間像我應該做的那樣，把自己向所有方向延伸。”卡夫卡的這一遺憾指出了文學表達的性質——它向所有方向輻射，指出了一切文學創造本身所包含的運動性質——只有在所有方向尋找它，被它追趕但是比它跑得快，拽著它到處去卻又被推到所有地方，只有這樣，一個人才能使它貨真價實。 “我不快樂”這句話只有當它在這一新的語言世界中變得更加稠密的時候才是不快樂，它在這一新的語言世界中獲得形狀，沉下去，迷失，變暗，生存下去。

令許多評論家，特別是克勞德-愛德芒德·曼尼（Claude-Edmonde Magny）感到驚異的是，卡夫卡從感到文學是從我過渡到他的那個時刻起，領會到了文學的肥沃性（對他自己，對他的生活，對繼續生活下去）。這是他在寫他的第一篇重要小說《判決》過程中的重大發現，我們知道他通過兩種方式談到了這一事件：這是一次與文學之可能性的巨大的相遇，他為這次相遇做了證；告訴自己這一作品允許他看清楚的各種聯系。曼尼女士說，卡夫卡為他原本無法傳達的感情構造了一個T.S.艾略特所謂的“客觀對應物”。她補充說，這是某種意義上的自我消滅，藝術家之所以同意這樣做，不是為了內在發展的緣故，而是為了創造出一件獨立而完整的藝術品。的確如此。然而，這里面似乎還發生著某種更不尋常的事。因為，從所有的證據看，當卡夫卡寫《判決》或《審判》或《變形記》的時候，他所敘述的故事只屬于這些故事中的人物，但是與此同時，又是關于卡夫卡自己的，是他自己的故事，只屬于他。看來，他從自己走開得越遠，他的影子就越多。小說敘述制造一種距離，一條裂縫（這本身也是虛構性的），沒有這種距離和裂縫，他無法表達自己。隨著作者更多地介入其敘述，這一距離必須變得更遠更深。他受到了牽連，在這一含糊的詞的兩種意義上：他對自己提出疑問，把自己從故事中拿走，同時他又是故事的核心所在（盡管他幾乎被抹掉了）。

所以，我僅僅寫下“我不快樂”還不夠。如果我就寫這么多，那么我離自己太近了，離我的不快樂太近了，以至于這一不快樂無法在語言這一形式中成為我自己的：我還未達到真正的不快樂。只有從我抵達“他不快樂”這一奇怪的替代那一刻起，語言開始構成一種對我來說不快樂的語言，開始伸展開，慢慢地將這個不快樂的世界，隨其在他身上發生的過程，而投射出來。所以，我的不快樂將被它所不在其中的這個世界所感覺到，在這個世界中，我和我的不快樂都迷失了，在其中，我的不快樂不能得到慰籍或平撫，也不能轉憂為喜，在這個異土上，它既不停留，也不消失，沒有持續的可能性，但卻持續著。詩歌乃是傳遞，但是這一傳遞卻表示說，我什么也不傳遞，我跟另一種傳遞有關，在那一種傳遞中，我已經找不到自己了。（這部分解釋為什么卡夫卡的故事都是神話，都超出凡常，超出了現實與可信的范圍：這是因為他是通過這一無限的距離，通過完全認不出自己而表達自己的。他顯然不可能是那個害蟲：因此它是他最內部、最核心而不可再減少的本質。）

非個人化和神話描述，如果忠實地按照語言的本質去看待的話，必然會制造某些矛盾。我們已經指出，語言只有被當作一種語言所無法實體化的非語言狀態去看的時候才是真的：它朝著一條危險的地平線而努力，它徒勞地尋求在那里消失。這一非語言狀態到底是什么呢？我們不必在這里澄清這一點。但是我們應該記住，它向所有表達形式發出提醒，讓它們知道自己能力不足，無法勝任。語言成為可能，因為它在為不可能之事而努力著。語言本身當中，不管在它的句子層次上還是整體層次上，都包含著一種它無法擺脫的掙扎和焦慮。一樣東西一經說出，另一樣東西又需要說出。然后，不同的東西又必須再次被說出來，以便抵抗已經說出的東西成為明確而不可變更的東西，滑入靜止不變的事物世界。不管是在句子還是整體作品層次上，它都沒有歇息。那種斷言與修正之間的斗爭也永無止息，即使在沉默中也沒有。語言無法在閉口不說中得到實現；什么也不說本身也是一種表達自己的形式，詞語只能在說的當中尋求自殺，這種自殺縈繞著詞語，但是卻不能被詞語所實現，它導致詞語產生一張白紙、什么也不說的愿望，或者導致詞語迷失在無足輕重的瘋狂中。所有這些解決辦法都是虛幻的。語言的殘酷性來自這樣一個事實：它不斷地喚起其死亡，但是卻永遠無法死去。

那些修中國長城的勞工沒有把長城修完。卡夫卡的短篇小說《中國長城》也沒有完成。這一作品跟失敗的主題相關，而它本身又沒有寫完，這一事實標志著一種不安，一種存在于所有文學設計根基上的不安。卡夫卡無法不讓自己寫作，但是寫作又不讓他寫作：他打斷自己，然后他又重新再來。正如他的熱情毫無希望一樣，他的努力也沒完沒了。最引人注意的是，卡夫卡的風格本身顯現了這一斗爭（沒有它就沒有語言，沒有文學，沒有真正意義上的調查和研究，但是僅僅有這樣的斗爭還不夠，有了它并不能保證就有了調查和研究，有了文學，有了語言；它不先于它的對象而存在，它的形式也象被它所逆轉的運動那樣不可預見），這一風格常常是這一斗爭赤裸裸的寫照。

我們知道這些情況，特別是從《日記》中，在那里它們以那樣奇怪的方式積累了起來。首先是一個主要斷言，然后，繼發性斷言圍繞這個主要斷言而排列開來，支持首要斷言的完整性，同時說出它們對主要斷言的部分保留。每一保留導致另一個保留，后者完成前者，它們相互連接，所有的保留一起構成一個否定結構，與中心結構平行，繼續進行，結束于同一時間：終點到了，主要斷言在完成的同時完全隱退；我們不知道我們是抓著里面還是外面，我們看到的是樓房呢還是樓房消失進去的黑洞。我們無法弄清楚思想以什么樣的面孔轉向我們，它一會兒朝向我們，一會兒扭開，如此頻繁地出現和消失，就好像一個吊在線上的重物那樣，其唯一的目標就是產生旋轉。卡夫卡的詞語，由于它們總是試圖回歸到無限，它們給人一種緊緊貼靠著虛無的印象，同時也給人一種眼花繚亂當中躍出自身的感覺。一個人相信詞語能夠被超越，失敗能夠被超越，相信一種不可能性是一種多于其本身的不可能性，因此而恢復我們的希望。（“救星彌賽亞只會在他不再被需要的時候才會到來，他只會在他到達后的一天到來，他不會在最后一天到來，但是他會在最后一刻才到來。” 或者，“就一個詞，就一個祈禱，就一縷空氣，就一個能證明你還活著、還在等待的證據。不，沒有祈禱，什么也沒有，就一口氣，就連一口氣也沒有，就一種在場的東西，就連一種在場也沒有，什么也沒有，就一縷思緒，連一縷思緒也沒有，只有紋絲不動的睡眠。”）但是當詞語停止的時候，我們既沒有希望將無限具體化，也沒有確保能完成一樣東西的希望；我們被引到了無限，我們擯棄了限制，但是我們最終也必須擯棄無限。

卡夫卡的語言常常試圖保持一種探問的模式，就好像他希望用一個不能以是或不是界定的毯子去扣住什么東西一樣。但是這些疑問在限制它們自己的同時，重復著它們自己；一點一點地，它們將它們試圖尋找出的東西棄至一邊，毀掉它們的可能性。它們絕望地繼續著，一心想找到一個答案，它們繼續下去的唯一辦法是使得任何答案成為不可能，更有甚者，是廢掉提問人的存在性。（“這是怎么回事？誰在從河岸邊的樹下走開？誰遭到了徹底遺棄？誰已經不可能得到拯救？草在誰的墳墓上生長？”或者，“什么東西在苦惱著你？什么感動了你的要害？誰在你的門閂上摸索？誰在從街上叫你但卻不從開著的門進來？哈！恰恰是那個你在苦惱他的人，你感動到要害的人，你在他門上摸索的人，你不想從開著的門進去、而在街上叫他的人！”）事實是，語言在這里似乎在耗盡其寄托，沒有任何目標，僅僅要不惜一切地繼續下去。它在其最空洞的可能性當中感到困惑，這就是為什么在我們看來，它有著一種悲壯的豐滿，因為這一可能性就是語言，它對每一事物感到沮喪，只能在一種對立性的運動中實現自己，而這種對立性已經找不到更多的東西去對立了。

文學是矛盾和爭議的所在地。與文學聯系最深的作家也是最終與文學脫離得最開的作家。文學對他來說是一切，然而他無法滿足于文學，文學也無法滿足他。卡夫卡對他的文學使命如此確定，但卻為自己犧牲一切從事文學而感到內疚。他本應該過跟其他人一樣的生活（如結婚），但他卻寫作。他本應該在宗教社群中尋求上帝，但他卻把寫作當作了他的一種祈禱形式。“很長時間以來，我什么都沒有寫。上帝不想讓我寫，至于我自己，我非得寫。我的情緒永遠都在起伏，一會兒上，一會兒下，但是到頭來，上帝更強大，不快樂超出了你所能想象的程度。”原本的理由現在成了罪過和譴責。他知道“我們不能寫我們的贖罪，我們只能經歷它。” 他在短篇小說《約瑟芬》當中顯示，當藝術家所在的社群遭受痛苦的打擊時，藝術家無能充當其社群的靈魂，無法成為他的人民的主要寄托；他不會被豁免他那份工作以及他在社群中的責任，他的藝術將會因此而受到損害，甚至崩潰，但是誰在乎啊？他的衰落“僅僅是我們人民之永恒意識中一個小小的片斷，我們的人民將很快克服這一損失。” 這一辯解清楚地指出，藝術即使在其最高的層次，也沒有任何權利與行動相抗衡。藝術毫無力量，但是它對這一不合法性的意識并不能解決這一矛盾。見證這一事實，并講述給我們，卡夫卡必須寫下另一篇文學作品，并且在修改最后一本書的校樣時死去。在這個意義上，任何打算寫作的人已經失敗。但倘若他打斷自己的工作，從他打斷的那刻起，他又不由得會想，從這時起，他一刻也不能打斷，不然他就要失敗。他將嘗試所有的解決辦法。所有的辦法都是不充分的藝術形式，只是程度不同而已，他只有聽從藝術本身的吩咐才能獲得解脫：拉辛放棄悲劇構成了悲劇的一部分，同樣，尼采的發瘋或克萊斯特（Heinrich von Kleist）的死都是這樣。近年來我們目睹到，任何輕視文學、想方設法使用各種文學伎倆的作者如何受到文學的懲罰。眼下我們只想指出，當文學試圖忘記其無為無用的特點，煞有介事地將自己投身于政治或社會行動中時，這一介入到頭來還是再次的脫離。這一次，是行動成了文學性的。

不管是其外在還是內在，文學都與威脅它的東西串通一氣，而威脅最終又是文學的一個同謀。文學只能挑戰它自己，但這一挑戰幫助把文學恢復為文學。它犧牲自己，這一犧牲不僅沒有使文學消失，而且賦予它以新的力量。當毀滅與所毀滅的東西是一回事，或者就像卡夫卡所代表的那種活魔術那樣，當毀滅不但不毀滅，反而建立的時候，一個人怎么能進行毀滅呢？寫作乃是加入進去；但是寫作也是把自己從中脫離出來，什么也不擔負。寫作乃是質疑一個人的存在和對價值的定義，在一定程度上，乃是對善進行譴責；但是寫作總是在試圖寫好，試圖尋求善。另外，寫作乃是迎頭面對寫作的不可能性，也就是說，變得如同天空一樣沉默，“成為只對聾子發出的回音”；但是寫作乃是命名沉默，一方面要寫，一方面阻止自己寫作。藝術就好比卡夫卡在《格言》里所講到的廟宇：沒有一座建筑修建得這么容易，但是在每一塊石頭上刻著一條褻瀆的銘文，刻得之深，乃至于褻瀆將持久下去，變得比廟宇本身還要神圣。藝術是焦慮和自滿、不滿足與安全的所在地。它有一個名字：自我毀滅，無限的分崩離析。它還有另一個名字：幸福，永恒。