中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

伴隨著新世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的復(fù)歸與更新，中華文化傳統(tǒng)的復(fù)興也日益出現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作之中。所謂傳統(tǒng)，當(dāng)然不僅體現(xiàn)于古典的元素、修辭手法、敘述技巧，更重要的是包孕在這些表象底部的價(jià)值觀、認(rèn)識(shí)論和精神意涵。傳統(tǒng)有其流動(dòng)性。傳統(tǒng)總是因應(yīng)社會(huì)的變遷做出自己的調(diào)適，經(jīng)過(guò)大浪淘沙不斷流傳下來(lái)的有活力的東西，它邊界相對(duì)模糊而核心比較恒定，在經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代的啟蒙理性、革命斗爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)功利主義的持續(xù)性沖擊下，依然瓜瓞連綿，賡續(xù)不絕。

“善于繼承才能更好創(chuàng)新”，任何一種傳統(tǒng)都是現(xiàn)實(shí)感照耀下的傳統(tǒng)。只有活躍在當(dāng)下文化建設(shè)當(dāng)中，參與到當(dāng)代文學(xué)與文化的對(duì)話里，才是一個(gè)“活的傳統(tǒng)”，而不是被博物館化的、僅供展示的存在。

以寫(xiě)中國(guó)故事為旨?xì)w

文化傳統(tǒng)的繼承，在文學(xué)上首先體現(xiàn)為涌現(xiàn)出了大批以“中國(guó)故事”為旨?xì)w的寫(xiě)作。近年來(lái)，除了曾經(jīng)著力于形式探索的先鋒小說(shuō)作家的回歸之外，年輕作家也開(kāi)始向講故事傳統(tǒng)回歸。比如石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》《地球之眼》等小說(shuō)，顯示出綿密的結(jié)構(gòu)和結(jié)實(shí)的描寫(xiě)能力，從個(gè)人與日常生活轉(zhuǎn)入到更為宏闊的議題，帶有古典和浪漫色彩。我們可以注意到他的敘述者即便是“我”，在限知敘事中也時(shí)常會(huì)通過(guò)人物回憶、敘述或者第三方的解釋?zhuān)沟们楣?jié)具有全知色彩，并且總是會(huì)清晰地展現(xiàn)出一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的脈絡(luò)，給出一個(gè)“結(jié)局”式的結(jié)尾。他更愿意講述以一個(gè)有頭有尾有明確主旨的完整故事，這些主旨包括道德、信仰、責(zé)任等已經(jīng)被同時(shí)代很多小說(shuō)作者放棄或者隱匿的宏大話題，這也使他帶有了素樸的傳統(tǒng)小說(shuō)特質(zhì)。

編劇出身的陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《主角》，試圖以個(gè)人性的遭際透視總體性的時(shí)代轉(zhuǎn)型，體量巨大、人物繁復(fù)、意蘊(yùn)豐富、潛藏著多種解讀與闡釋可能，但根底里則回到了對(duì)于人的命運(yùn)的塑造與探討。小說(shuō)主人公是一個(gè)從農(nóng)村底層放羊娃成長(zhǎng)為一代秦腔名角的憶秦娥，從易招弟到易青娥再到憶秦娥，她的名字的更改也伴隨著改革開(kāi)放40年來(lái)的社會(huì)大變革。語(yǔ)言接地氣又化用古典，雅俗并呈，方法上則吸收中國(guó)戲曲說(shuō)部的傳統(tǒng)，文本包容了敘述、白描，鑲嵌戲詞，融入了戲劇編劇的技巧。一方面接續(xù)了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)，另一方面試圖對(duì)傳統(tǒng)曲藝和說(shuō)部的敘事形式與語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)新性改造，這與小說(shuō)中戲曲革新的副線相得益彰。小說(shuō)的內(nèi)在隱形結(jié)構(gòu)是戲曲的，不停地通過(guò)留扣子、埋伏筆、設(shè)懸念、解謎題，使得情節(jié)如同崎嶇不平的山路跌宕起伏，人物命運(yùn)的浮沉顛簸與時(shí)代的起伏轉(zhuǎn)合彼此映照影響。憶秦娥是故事的“主角”，其他人物無(wú)論是她的4位師父“忠孝仁義”、3個(gè)愛(ài)人封瀟瀟、劉紅兵和石懷玉，還是對(duì)手楚嘉禾等人，都是戲曲化的配角，他們的存在都是為了烘托主角的個(gè)性特征。那些有缺陷但又各有其合理性的人物可愛(ài)、可憐、可恨復(fù)可憫，體現(xiàn)出眾生皆苦的有情傳統(tǒng)。尤其是憶秦娥，葆有了自然未泯的勃勃生氣，未曾被世故所污染的初心，因而能夠在人與社會(huì)、時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系中守正傳承。

將本土寫(xiě)意方式引入小說(shuō)

盡管同樣書(shū)寫(xiě)愛(ài)情或官場(chǎng)題材敘事，某些文本嘗試以復(fù)古求革新，從語(yǔ)體到格調(diào)都汲取了中華美學(xué)傳統(tǒng)中意象與意境的手法。比如孫志保《黃花吟》中的黃花市、黃花居、黃花酒、黃花詩(shī)……不僅是地理空間與具體事象，更是生存的處境、情感的能指、心理的隱喻與精神的象征。棋社、鼓場(chǎng)、書(shū)劍亭之類(lèi)也屬于現(xiàn)實(shí)中少見(jiàn)的異質(zhì)空間，屬于心靈的投影和胸中之竹。小說(shuō)中的人物，無(wú)論是具有文人氣質(zhì)的王一翔，還是他的朋友開(kāi)棋社的閆強(qiáng)大、說(shuō)鼓書(shū)的江松，還是地方家族勢(shì)力劉千年父子、官場(chǎng)油子老萬(wàn)，都屬于高度符號(hào)化與抽象化的人物，而不是具有變化與縱深的成長(zhǎng)型人物。王妹英的《得城記》則將賈平凹的“廢都”改寫(xiě)為“舊都”，從語(yǔ)體上來(lái)說(shuō)也是一部堪稱(chēng)異類(lèi)的作品，小說(shuō)所設(shè)置的3個(gè)女性形象凌霄、艷紅和九米都是類(lèi)型化的，分別代表了不同的精神境界，而禮財(cái)與紅臉漢子代表了不同的人格。因而這些人物性格沒(méi)有多少變化，情節(jié)也較少轉(zhuǎn)折，而帶有了百喻經(jīng)式的寓言色彩。

這些作品將傳統(tǒng)的寫(xiě)意手法引入了現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作之中，不失為一種新鮮的嘗試。因?yàn)樵跀⑹轮袚诫s了大量的詩(shī)詞，化用融入了很多典故，使得小說(shuō)具有某種當(dāng)代“文人小說(shuō)”的風(fēng)貌。主人公是在既有價(jià)值傾覆、道德失序、情感變遷中載浮載沉的個(gè)體，敘述者同樣也沒(méi)有確立某種一以貫之的價(jià)值觀，無(wú)論是人物還是敘述者都是軟弱的普通人視角，顯示出時(shí)代變革語(yǔ)境里的價(jià)值猶疑。如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代語(yǔ)境中建立主體性的獨(dú)立人格。這些作品以恢復(fù)傳統(tǒng)筆法的書(shū)寫(xiě)，提出了問(wèn)題，做出了自己的探索。這種探索的成功與否尚需要時(shí)間的檢驗(yàn)，但問(wèn)題無(wú)疑是客觀存在的。

對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的提煉與萃取

對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值觀的提煉與萃取，是接續(xù)傳統(tǒng)的重要表現(xiàn)。趙本夫的《天漏邑》對(duì)于《周易》卦象的化用就是鮮明的例子。雷是貫穿于小說(shuō)始終的意象，小說(shuō)以雷作為背景介紹天漏村的源起，又以暴雨閃電驚雷陣陣做結(jié)。小說(shuō)用《周易》“天下雷行，物與無(wú)妄”點(diǎn)題，驚雷讓人驚懼而充滿(mǎn)敬畏之心，從而反躬自省，拋棄人為的虛妄之后獲得長(zhǎng)久的順達(dá)。所以，天漏村人沒(méi)有被浪漫化為“高貴的野蠻人”，也沒(méi)有被貶低為有待啟蒙者，而是作為民族性格中厚德載物、剛健有為的歷史承載者與參與者的面目出現(xiàn)。正是在天雷翻滾的天漏村，人的物質(zhì)生存與精神世界達(dá)成了統(tǒng)一，從《周易》到《列子》這些古典傳統(tǒng)所型構(gòu)的神話原型在當(dāng)代敘事中獲得了復(fù)活。

李云雷的《富貴不能淫》同樣試圖從古典傳統(tǒng)中尋找出理想性?xún)r(jià)值。小說(shuō)將現(xiàn)實(shí)中的“舅舅”、夢(mèng)中的白胡子老頭以及歷史中的孟子關(guān)聯(lián)起來(lái)，其實(shí)是把民間德性與傳統(tǒng)文化中的精髓嫁接在一起，作為中國(guó)的精神底氣。

民間文化中“小傳統(tǒng)”被發(fā)掘

葉煒的《福地》《富礦》《后土》所構(gòu)成的“鄉(xiāng)土中國(guó)三部曲”，其重要價(jià)值就在于激活了民間文化中的小傳統(tǒng)。這個(gè)三部曲有著明確的原型結(jié)構(gòu)，幾乎每一部里都設(shè)置了對(duì)現(xiàn)代理性來(lái)說(shuō)不可理喻的神秘現(xiàn)象，比如麻姑、土地神、托夢(mèng)，等等。這個(gè)現(xiàn)象饒有趣味之處在于，我們知道現(xiàn)代性世界是一個(gè)祛魅的世界，但祛魅的可能只是在“大傳統(tǒng)”層面，在世界的犄角旮旯和人心的幽微細(xì)處，總有難以祛除的暗角。葉煒筆下著力書(shū)寫(xiě)的蘇北魯南地域，屬于儒家思想為主導(dǎo)的齊魯文化，即便在那樣一個(gè)“子不語(yǔ)怪力亂神”的巨大傳統(tǒng)中，還隱隱約約有著一個(gè)不能被科學(xué)話語(yǔ)和消費(fèi)主義所掃除的“小傳統(tǒng)”。這里顯示出傳統(tǒng)自身的多層面性。

傳統(tǒng)總是精華內(nèi)蘊(yùn)與藏污納垢并存，繼承傳統(tǒng)也并不是全盤(pán)吸收，而總是需要以批判的眼光進(jìn)行揚(yáng)棄，只有在文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代以來(lái)的新文學(xué)、社會(huì)主義文學(xué)、改革開(kāi)放以來(lái)的不同文學(xué)傳統(tǒng)中的不同書(shū)寫(xiě)重新加以整合、提煉，才有可能創(chuàng)造出我們時(shí)代的鄉(xiāng)土中國(guó)、城市中國(guó)與轉(zhuǎn)型中國(guó)的形象。