中國作家協會主管

任何夸大當今時代特殊性的論調，都冒有淪為歷史笑柄的風險。同樣，無限留戀或神話一個過往的時代者，不是心懷鬼胎，就是懷舊成疾。從這個意義上說，如果因苦于當下文壇的沉悶乏味，而將目光投向八十年代的先鋒文學，且又把對先鋒文學的回望,賞玩成在功勞簿上重排座次，那么討論現實主義語境中的先鋒寫作可能，就只能淪為一場精致而乏味的作秀。

一個至今也沒得到有效澄清的事實是，中國當代先鋒文學的社會精神史意義仍囿于所謂文學自身的邊界而尚未全面展開，或者說彼時先鋒文學與社會思潮的關聯互動，似乎從未得到真正重視。換言之，今日回顧先鋒文學的意義，大多仍是在為彼時先鋒寫作的奇淫技巧張目，或曰營造了多么詭譎的敘事迷宮，或曰借鏡西方文學資源，讓當代文學盡可能趨近于所謂的純文學云云。

且不論東西方文學、文化語境的鴻溝差異，將原本作為軍事武裝力量用詞的“先鋒”跟“文學”組裝到一起，“先鋒文學”的出場本身即帶有某種革命顛覆的意味。籠統而言，先鋒文學的革命訴求，它或意味著作家代際的輪替更迭、審美趣味的騰轉挪移、想象方式的重組拼合、意識思維的變換新創等。既然先鋒文學是一場事先設定的藝術革命，革命又從來都不是請客吃飯，那么這就意味著先鋒寫作與既有文學傳統注定會短兵相接。

如今回顧當年31歲的莫言寫下“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點”的《紅高粱》開篇并不覺得需要有多大勇氣，可能也不會認為馬原《虛構》中那句驚世駭俗的“我就是那個叫馬原的漢人”有多了不起，但在當時，在一本正經的現實主義文學陳規一統天下的中國文壇，無論是前者表現出的貌似對先人的大不敬，還是后者明顯揣著明白裝糊涂，此類敘事行徑無異于冒文學現實主義之大不韙。如果說從形式上看，此類虛構冒犯其意圖還稍顯隱晦，那么到后來他們干脆把話挑明，馬原、莫言們宣稱先鋒寫作就是要讓讀者“在閱讀中感到反感”——后來名滿天下的莫言甚至聲稱先鋒寫作就是“往文學的金杯里撒尿”。

把嚴肅的文學寫作看作是“往文學的金杯里撒尿”，這一褻瀆式的比喻無疑道出了先鋒寫作冒犯現實主義陳規的實情。而事實上，莫言的夫子自道，也并非首開先河：1917年，馬賽爾·杜尚把從商店買來的小便池，命名為“泉”，并加上簽名“R·Mutt·1917”)送到紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上，于是名為“現成品的藝術”直接促成了觀念藝術的風行。中國作家將先鋒寫作看成是“往文學的金杯里撒尿”，而西方先鋒藝術家則早在半個多世紀前就直接把撒尿的器具當成藝術品。看來，天下先鋒殊途同歸，不同宗也同源。而同樣還是這個法國人，1919年，杜尚將名作《蒙娜麗莎的微笑》進行了再創作(為蒙娜麗莎畫胡子)，一幅名為《L·H·O·O·Q》的藝術品就此誕生。這也就難怪后來畢加索坦誠，“現代藝術是強加給人類的一個最大的惡作劇”。

惡作劇，即mischief，從英語詞形構造的角度說，作為否定前綴的mis本身即包含有相反、否定、叛逆的意涵。就此而言，畢加索的惡作劇之，既是精妙的比喻，其實也是穿透先鋒本質的直擊要害——惡作劇道出的是西方現代藝術的實質，也很好地解釋了中國先鋒文學的“現代”內核。簡言之，從主觀文學實踐角度講，惡作劇敘事是知其不可而為之的小說形式與內容的雙重“創新”；從接受美學角度而言，惡作劇敘事帶來的是一種令人難堪的、反感的閱讀體驗，是一次生氣淋漓的戲謔展演；從文學表達表現方式講，惡作劇是反諷、是夸張、是變形……也正是從惡作劇詩學的意義上說，莫言諾貝爾文學獎的授獎詞“Mo Yan describes a past that，with hisexaggerations，parodies and derivations from mythsand folk tales……”才一目了然，迎刃而解——以惡作劇詩學視鏡觀莫氏《檀香刑》中的“眉娘浪語”“趙甲狂言”等，我們或許就更能深諳其文學三昧了。

惡作劇詩學的提出，當然不是機械地否定先鋒小說以降的中國當代文學，而是為最大程度、最大可能地呈現中國當代文學真實的復雜性。在批評家看來，先鋒文學與社會文化價值永遠處于對立地位，主流價值取向趨利務實、中庸平衡，而“先鋒文學過猶不及、顛覆秩序、無惡不作”。就此而言，《千萬別把我當人》《一點正經沒有》的“頑主”王朔無疑是惡作劇文學的大師級人物——這恰恰也就解釋了為什么王朔一度“被理解為先鋒派，也并不完全是誤讀的結果”。曾創作有“懷疑三部曲”的王小波則坦言，懷疑三部曲“是屬于嚴肅文學，從某種意義上說是一種游戲，可以是荒誕古怪，激怒古板讀者（我承認自己有這種毛病），還可以有種種讀者難以適應的特點”，就此而言，稱王小波是惡作劇敘事高手，恐怕他自己也不會否認。其實不唯中國當代文學，很多世界級的經典作品，某種意義上說也是“惡作劇”的產物，馬爾克斯在跟好友的一次聊天中，就曾透露《百年孤獨》“根本不是什么一本正經的作品”。

回到中國當代先鋒文學的歷史現場，我們看到，余華、格非、蘇童、北村等一眾新生代干將正是在先鋒寫作的名義下登上歷史舞臺：他們以先鋒之名，標榜所謂“怎么寫”高于“寫什么”，而“怎么寫”的形式主義旗號張揚到極致，其實正暗含著“怎么寫都可以”的惡作劇意圖，當“怎么寫都可以”的惡作劇敘事成為現實之后，“怎么寫”不但在審美等級上顛覆了“寫什么”，同時也間接實現了“寫什么都可以”的曲線突圍，即本體論地改寫了“寫什么”本身。如此，先鋒寫作才得以最大程度改寫現實主義文學的既定版圖，拓寬中國當代文學的邊界。在先鋒文學之后，不僅一種新的文學樣態成為可能（純文學），也讓一種可能性的文化和生活成為現實（九十年代的降臨）。從這個意義上說，惡作劇的先鋒寫作并不是對現實的逃越，而只不過是以一種背離既定現實的形式，最終創生出一種新的現實。

而今看來，惡作劇先鋒寫作，最值得稱許的，并不是他們假小說形式之名在創作上花樣翻新，而是勇于挑戰文學陳規，敢于向現實權威叫板，并由此開創了一個更自由闊大的文學想象空間：九十年代的大眾文化的眾聲喧嘩，固然有社會主義市場經濟的外部條件因素起作用，但若回到文學文化內部邏輯的演繹軌跡上來，當年惡作劇先鋒寫作的開疆拓土之功可謂拔得頭籌。但又值得一提的是，如果說馬原、莫言們的惡作劇先鋒寫作是對現實主義文學權威的故意冒犯，那么另一個容易被人忽視的事實則是，彼時不管多么先鋒的作品，它們幾乎無一例外都是發表在作協系統的官方文學刊物上。換句話說，惡作劇的先鋒寫作既是一種有著明確目的意圖的文學挑戰，其實也是為某種思想解放的承諾期許所召喚。也正是在這一意義上，八十年代的文學革新和思想解放才互為因果地纏繞到了一起。當然，這點從惡作劇的日常生活意義上也不難理解：惡作劇是玩笑開得有點大，但不至于觸碰對方的禁忌底線，因而當事人雙方一般也不至于因惡作劇撕破臉皮反目成仇。

今天重申先鋒寫作的可能性，當然不是說非得要追尋當年惡作劇先鋒的行跡，甚至也不是因為我們感覺到當下文學的孱弱無力，而是根源于我們對現實的某種深層次困惑——這種困惑是說，在互聯網和新媒體深度介入日常生活的今天，文學寫作及日常生活似乎變得越來越自由無拘，變得越來越充滿各種可能性——就連那些沒有多少寫作經驗也沒受過任何文學訓練的網絡文學作者都可以憑自己的努力成為億萬富豪；而事情的另一面則是，在文學創作空間越來越寬松、日常生活越來越快捷便利的情況下，我們的思想精神卻越來越容易被某種無形的東西所禁錮。換句話說，表面上這個時代越來越充滿不確定性，而實際上我們的生活則變得越來越確定無疑——這正如齊澤克在《齊澤克的笑話》一書中所說的那樣，我們“感到自由”是因為我們缺乏恰當的語言來表達我們的不自由。

不妨就以所謂的“80后文學”為例。相比較而言，當年年輕氣盛的先鋒作家，他們在文壇縱橫馳騁，極盡惡作劇敘事之能，大約也就是今天80后作家的這個年齡——毫無疑問，就可憑借的思想文化資源以及文學視野、文學修養而言，今天的80后一代作家顯然比當年的先鋒作家們更具優勢，甚至可以從某種意義上說，在一些文學技巧經營方面，他們比前輩作家顯得更機智靈活，也更圓融嫻熟。但令人遺憾的是，所謂80后一代作家，他們并未給當代文學提供新鮮異質的文學經驗，也并未成就所謂一代人有一代人之文學圖景。原因無他當80后作家、批評家們欣然領受80后的集體命名時，也即意味著這一代人還沒出場就被收編了。換句話說，年輕的一代寫作者們，未必沒有勇立潮頭的挑戰實力，而是他們沒有了當年先鋒作家的那種惡作劇勇氣和銳氣。

這當然不是說這一代人必須要為挑戰文學權威而挑戰，更不是說開創新的寫作空間和思想自由空間，就非得來一番冒犯的先鋒惡作劇不可，而是說當年輕一代的寫作者們在文學技藝層面日漸精進，在寫作方法上越來越會抖機靈的時候，他們離那種用文字來體察這個時代的精神狀況、用故事來講述我們的生存境遇的文學初心，似乎是漸行漸遠了。因而也就更不用說像當年的先鋒作家那樣，以文學之筆來承擔起跨越階級階層或引領一代人精神風尚的主體性功能。

不得不承認的是，相比之于當年先鋒作家們挑戰文學權威、挑戰既定文化秩序所具有的那種膽識勇氣，今天的年輕一代寫作者們確實也存在著某些先天的不利因素——如果說當年的先鋒作家對老一輩作家還存在某種比喻擬想的弒父可能，那么今天的青年作家跟文學前輩則多是自然真實的師生關系。當年余華、蘇童、格非們以惡作劇的姿態，冒犯他們所謂文學上的父親，其實多少還得到了旁系叔伯們的支持，甚或祖父的默許。而今天的80后寫作者要想當面跟他們的老師說不，背叛師門的難度可想而知。從這個意義上說，年輕一代作者們的活兒越來越精細，他們比前輩們在寫作上更會抖機靈，而不是選擇去冒犯挑戰，這也是不得已而為之的選擇。

對年輕一代寫作者來說，尷尬就尷尬在，對任何選擇文學這門活計的人而言，選擇文學某種意義上就等于選擇了某種宿命，比如，小說本身就是“演繹例外的大師：它永遠要擺脫那些扔在它周圍的規則”。就此而言，80后一代寫作者真要獲得明顯區別于上一輩作家的那種鮮明文學標記，或者說掙得屬于這一代人的獨立話語空間，為這個時代的文化思想添磚加瓦，那么冒犯既定秩序、挑戰文學權威幾乎是不可避免的事情。但現實情況則是，對80后一代寫作者和批評家來說，連要做同代人的批評家這樣的批評學常識，據說都是得自老師們的教誨啟示。

回到最初的那個問題，今天來反思當年的先鋒文學或在現實主義語境中討論先鋒寫作的可能，說到底不是在所謂文學技巧的層面談論一時得失，也不是在所謂文學史貢獻上比較后人跟前人的高下之別，而是如何來處理我們和當下現實之間的緊張關系，如何審視我們未來要面對的那樣一種歷史命運——對80后來說，則剛好是一個“80后，怎么辦”的問題。換句話說，我們這里所謂的“現實”，并不僅是文學現實主義之現實，而是我們今天蔚為奇觀的經濟現實、政治現實、社會現實、文化現實等。再進一步說，這個“現實”也不僅僅是現代之現實，同樣也是傳統之現實；不僅是地方之現實，也是全球之現實。也恰恰正是在這里，卡林內斯庫在梳理西方先鋒派詞源學時指出的那個概念本初意涵才得以真正浮出歷史地標：

任何名副其實的先鋒派（社會的、政治的或文化的）的存在及其有意義的活動，都必須滿足兩個基本條件：（1）其代表人物被認為或自認為具有超前于自身時代的可能性（沒有一種進步的或至少是目標定向的歷史哲學，這顯然是不可能的）；（2）需要進行一場艱苦斗爭的觀念，這場斗爭所針對的敵人象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式與方式，傳統把它們如鐐銬一般加在我們身上，阻止我們前進。

我們看到，在先鋒派詞源學考據的意義上，對文學創作而言，至少在卡林內斯庫那里，作家的歷史哲學和政治哲學是遠比文學觀念更為根本性的兩大要素前提。質言之，如若沒有歷史哲學和政治哲學的穿透性洞察，沒有對現實歷史情境的深刻把握，文學的先鋒恐怕也就是一句空談。也正是在這個意義上，如若失于對生活世界的整體性觀照，失于對“過去的專制和舊的思維形式與方式”的清醒認識，而一味在寫作技藝上“抖機靈”，則永遠也不可能抵達文學先鋒的境地。

在這里有必要再次重申我們最初的那個觀點：任何夸大當今時代特殊性的論調，都冒有淪為歷史笑柄的風險。換句話說，當我們在一個不確定的時代感到未來的命運變得很確定的時候，當我們在一個自由的時代卻感到越來越禁錮的不自由時，我們乞靈于文學，找尋那種“缺乏恰當的語言”來表現我們的生存困境時，就不能一味夸大這個時代的特殊性——無論是人工智能還是區塊鏈，無論是數碼轉型還是讀圖時代，不管文學存在的外部參數變化多大多快，文學自身的邏輯始終亙古未變。即便返觀歷史，當年先鋒作家們惡作劇所面臨的風險和難度未必就比我們今天的小。

文學，需要跑馬圈地的人，也需要細細耕耘者。如今依然在場的惡作劇先鋒，多已兩鬢斑白，而那些跟班的抖機靈寫作者，正步入中年。先鋒或跟班，百年之后，誰知道還會不會有人記得今人的功勞或收成？