中國作家協會主管

主持人李壯語

本期的話題是“發達傳媒時代的文學想象”。老實說，這不是什么新鮮的命題， 例如本雅明在近百年前就討論過印刷傳媒的興起與“講故事的藝術”的消亡間的關系（《講故事的人》）。但今日的情形似乎又有不同：在這個瘋狂的數字化信息時代，甚至連“信息”本身都在近乎失控的指數級增殖過程中，遭遇了內在力量（刺激性及新鮮感）迅速衰減的問題。在這樣一個時代中，文學如何自處、如何書寫現實生活的問題，似乎就變得更加復雜。

青年評論家行超選取了法國青年作家斯利馬尼的創作作為例子。這無疑是恰當的，斯利馬尼的作品常與媒體新聞密切相關，卻又絕非所謂的“新聞寫作”。90 后小說家鄭在歡對此話題也很有發言權：鄭在歡的小說，在“現實”與“魔幻”（或曰“荒誕”）兩方面都極富質感；他的這篇文章談論的是語言、故事、現實及其相互關系，既分析了寫作的焦慮，也展示了文學的信心。青年評論家聶夢則認為，“掩藏在焦慮背后的，是實用主義的競賽思維，是爭奪領地、爭奪話語權的權力角逐”；事實上，“文學的競賽對象始終是自己，而非變動不居生活中的光怪陸離”，而且，“一些東西在改變，一些東西穩如磐石，正是那些恒定的質素，決定了文學為其本身”。

信息結束的時候，文學剛剛開始

從蕾拉? 斯利馬尼的創作談起

◎ 行 超

不少80后作家曾在不同場合坦言，自己的寫作時常面臨著經驗匱乏的困擾，一方面是個體經歷的簡單、封閉，另一方面，是新媒體時代紛至沓來的信息洪流，令人無時無刻不被裹挾，奔向不可控的未知方向。看起來，這是一個個體的人掌握信息最多、最豐富的時代，然而我們所見的這些信息又是那么遙遠、那么虛飄、那么面目可疑。如何恰當地分辨、揀選，進而利用這信息海洋中有效的碎片， 似乎成了當前寫作中亟待解決的一個問題。

1980年出生的法國女作家蕾拉? 斯利馬尼，不到40歲便獲得了龔古爾文學獎。這個與我們共同經歷著全球性的信息爆炸、階層固化、經濟衰退的年輕人，到目前只出版過兩部長篇小說《食人魔花園》《溫柔之歌》，兩部作品的選材有極大的相似性，都是從一個真實的社會新聞生發開來：《溫柔之歌》的故事來自于發生在美國的一起保姆殺嬰事件，《食人魔花園》的靈感來源于國際貨幣基金組織一號人物多米尼克?施特勞斯-卡恩（DSK）被指控性侵女服務員的新聞報道。

然而，斯利馬尼的小說絕不是所謂的“新聞寫作”，如果僅止于此，那么它就成了新聞事件的復制，其價值也將大打折扣。事實上，在瞬息萬變的現實生活中，公眾的注意力正在變得越來越渙散， 無論多么重大的、令人震驚的事件，也不過維持幾天的熱度，短暫的熱情一旦消失，新聞變成舊聞， 其影響力和意義也就隨之終結了。在上述兩則新聞中，第一個故事的爆點是殺人，第二個故事的爆點是性侵，這兩點，既是“眼球經濟”的核心所在， 也基本是新聞敘事的結尾。新聞寫作只需要將這兩個核心要點適時托出，動作完成了、事件結束了，新聞便戛然而止。

然而新聞結束的時候，卻往往是小說剛開始的地方。在斯利馬尼的兩個文本中，“死”與“性” 只是小說中的一個情節，甚至連核心情節都算不上。《溫柔之歌》的一開篇就寫道：“嬰兒已經死了。只用了幾秒鐘的時間。”作者從這里開始回溯。與我們習見的虐嬰事件的通常動機截然相反，在斯利馬尼的故事中，保姆路易絲非常疼愛保羅夫婦的兩個孩子，在對孩子的看護上盡心盡力；而保羅夫婦更是對路易絲感激備至，打心底將她當作自己的親人， 是這個家庭不可或缺的重要成員。真正的轉折恰恰發生在這段本不該如此“溫柔”的關系之中：隨著對雇主家庭的深入，路易絲的心態發生了微妙的改變，她開始培育不屬于自己的欲望，開始奢望能夠長久地身處與自己正在掙扎的現實迥然不同的另一種生活。與此同時，兩個孩子逐漸長大，保羅夫婦對于路易絲的依賴度越來越低，當路易絲發現自己可能隨時都面臨著被解雇的風險時，悲劇發生了。在這個故事中，讀者所看到的不僅是圍繞殺人案而展開的一個新聞故事，在這之上更重要的是，現代女性/ 母親的社會處境、資本主義制度下勞資關系的處理、雇主夫妻之間的關系與問題等等，這一系列內容的探討，看似由一則簡短的新聞報道所引發， 然而，即便沒有路易絲、沒有殺嬰事件，上述問題在現實生活中依然普遍存在，依然困擾著無數與他們處境相似的個體和家庭。極端事件的出現，不過是把這一系列的現實矛盾推向了極致，而文學講述所呈現的，是遠遠比新聞故事更糾結、更復雜、更深刻也更普遍的另一種事實。

在《食人魔花園》中，斯利馬尼規避了DSK 事件的政治經濟等宏大的現實因素，而是選擇繞到這個事件的背后，探索人性深處的幽暗角落。這個角落或許屬于新聞主角DSK，或許屬于小說主人公阿黛爾，或者屬于更多看起來并無特殊卻始終備受困擾的人們。又或者——誰的心里沒有秘密呢？小說講的是性癮患者阿黛爾，這個受過高等教育、有著看似幸福的婚姻、殷實的家境的現代女性，在不為人知的日日夜夜中不斷地與自己身體深處的欲望相對抗、糾纏以及妥協。阿黛爾的丈夫理查在發現了自己妻子的秘密之后，用強制的、戒毒所一樣的手段對她進行了“管理”，連他自己也很難說清這種管理是源于愛還是恨，但是，當某日阿黛爾突然消失之后，理查似乎恍然發覺，自己“想要她，每時每刻”。阿黛爾順從理查，是因為對他心存愧疚或者還有夫妻之情，然而最終，這種深切的感情還是被最原始的欲望打敗了。當阿黛爾的順從被突破之后，事情最終的真相才被揭露了出來：始終以文明、理智自視的理查最終也輸給了自己的欲望，當他一無所有時，才真正得以正視自己內心的愛欲。小說講的是欲望、是秘密，更是人對于“癮”的控制力。在這個故事中，與其說斯利馬尼想要書寫的是一個在性方面有極端體驗和需求的人物，不如說，她想要討論的是在更普遍的意義上，人的理智與欲望的沖突，是每一個人對自己身體的難以自持。

如果路易絲與保羅夫婦之間能維持純粹的雇傭關系，那么，殺嬰的悲劇大抵不會發生；如果阿黛爾能恪守理查的管理，或者如果理查能夠給她一個更科學的醫治方案，他們夫妻也許還能找回那種看起來真實的“幸福”——然而，這是生活的邏輯、現實的邏輯，卻不是情感的邏輯、文學的邏輯。生活中沒有如果，生活的所有魅力都來自于它是不可控的、一次性消耗的，新聞報道致力于呈現的是生活抑或是現實的唯一“真實”，然而文學，它想要書寫和努力發現的，恰恰是被眼前的現實所遮蔽的更難以言盡的細枝末節，是那些在生活中永遠不會發生的“如果”——從這個意義上說，生活似乎真的是可以“想象”的。

在斯利馬尼的寫作中，對于外界信息的接收和選取固然重要，但是，“想象”生活與“想象”人心的愿望和能力最終成為她小說創作的基本動力， 也成就了這兩部作品的藝術價值和現實意義。米蘭? 昆德拉說：“小說的精神是復雜的精神。每一部小說都對它的讀者說：‘事情并不像你想的那樣簡單。’這是小說的永恒真諦，不過越來越聽不到了……”斯利馬尼用她的兩部作品揭示了單一“現實”背后的復雜“精神”，她所著筆之處，是新聞報道無意駐足的地方，這些或許無關新聞事件最終走向的柔軟的縫隙，恰恰是文學所關心的——人心不可測，人性不可測，所以才有了人間悲喜、五味雜陳。在看似萬事萬物都可以量化、都不難掌控的信息社會中，也許只有通過文學，只有通過對那些“不確定”的書寫，我們才會真正感知人的渺小， 真正意識到這世界的復雜和難以把握。從這個意義上可以說，斯利馬尼的寫作在某種程度上接近了米蘭? 昆德拉所說的“小說的永恒真諦”。

所以，不管是藝術來源于生活還是高于生活， 它所呈現的不應該是生活的某個或某些顯見的面向，而應該指向人們通常漠視和遺忘的角落。在現代信息社會，新聞報道的目的是提供一種客觀中立的現實，甚至是斬釘截鐵的判斷，新聞寫作的本質是句號、是休止符；而文學恰恰相反，它漫無目的、步履猶疑、旁逸斜出，它更像是逗號或者意義復雜的省略號。好的新聞報道，讓讀者迅速、準確地接近事件的真相，而文學創作的目的恰好相反，它所反對的恰恰是理直氣壯、深信不疑和堅不可摧，它想要尋找的是矛盾、糾結和無數說不清的羅生門。如果說文學可以抵達什么，那么我想，它所抵達的應該是另一個新的起點。

在今天過剩的信息面前，“ 虛構拼不過現實”“生活跑到了小說前面”是很多寫作者都在面臨的困擾，有的作家為此感到憂慮，也有的作家因為眼花繚亂的新聞信息而亂了方寸，“拼貼現實”“新聞串燒”式的小說屢見不鮮。在這個問題上， 年輕的斯利馬尼和她的兩部作品似乎可以給我們帶來某種提醒和借鑒，新聞素材并非不可以納入文學敘述，二手經驗對于作家來說也絕不是洪水猛獸，重要的是，文學寫作究竟是為了什么？小說與新聞的界限在哪里？文學最終要帶給讀者的是什么？在這些問題面前，創作者應該始終保持清醒。只要我們回到文學的本初，就會發現，新聞報道與小說創作本來就是不同的兩條路徑、兩種目的，新聞的“真實”不同于文學的“真實”，而小說的“虛構”卻往往比生活的“現實”更令人信服。在這個意義上，我們時刻需要文學，就像我們不曾放棄對真相的渴望、對未來的憧憬。

當所有人都在講故事

◎ 鄭在歡

毫無疑問，語言是現代文明的主要工具，故事則是語言的演武場。講故事從來都不是作家的專利， 作家也不是單純地為了講故事而寫作，只是作家恰巧選擇了故事這個比較好的容器而已，于是文學最為廣泛接受的一類變成了小說，故事性越強小說也就越受歡迎。再之后，因為科技的加入，小說催生了電影。

所謂故事，無論是小說還是電影，故事的基本原理都幾乎有了定論，在中國，我們叫起承轉合， 在好萊塢，嚴格地分為三幕。故事的原理幾乎每個人都有所涉獵，不只是小說作者和電影作者在錘煉這門手藝，現實中每一個人都在干著這件事。前面開宗明義地說過，語言是現代文明的主要工具，因為文明，我們現在不打架了，但攻擊性還在，攻擊性還在被需要，所以也可以這么說，語言是現代文明的武器。說話和吃飯一樣，是每天都要做的事情， 也是必須要做的事情。工作中說話，是為了達成某種合作；交游時說話，是為了換來某種認同；閑暇時說話，是想要得到某種快樂……語言承載著人的幾乎所有需求，大多數需求也唯有語言才可以實現，不管將語言視為工具還是武器，如何讓你的語言容易被人接受，最好的方法恐怕就是講一個故事。

可以這么說，故事是一個人的軟實力。在社交網絡出現之前，聽到故事的方式大致是兩種渠道： 看小說、電影、新聞等各種成熟媒介，看專業人士講的故事；和朋友聊天，聽生活中故事或者二次轉述的故事。現在有了第三種，也是不太成熟的一種， 我暫且稱之為“網友的故事”。

社交網絡的興起，對傳統文學造成了不小的沖擊，當然傳統文學已經被電影沖擊過一次了，這里先不討論電影是不是文學的一種，只是放在故事市場上說，兩者是有同質化競爭的。電影讓人們獲取故事的方式更加容易，把故事講得也更有侵略性， 更能牽著人的鼻子走，于是電影變成了現在最時髦的故事形式，形成了龐大的產業，耗費著人類大量的資源和熱情，即便如此，電影仍然脫胎于小說， 和小說有著密不可分的關系。而網友的故事呢，跟傳統意義上的小說沒有任何關系，只要一個人擁有一根網線，他就可以通過網絡分享自己的故事，這樣的故事沒有固定形式，也許只是一兩句話，也許是一兩張圖片，或者一段音頻。這樣碎片化的故事， 比小說和電影都更加容易獲取，于是我們看到了現在的局面，所有人都在通過網絡講故事，所有人也都在通過網絡獲取故事，不管我們有意無意，都在消費、生產著“網友的故事”。

那么問題來了，和面對電影這個新興事物的同質化競爭一樣，面對網友的故事，文學這門古老的藝術該怎么辦才好？是納入其中收歸門下，還是撇清界線奮力抗爭，或者干脆丟盔棄甲低頭認輸？

很明顯，文學是不會輸的，文學也沒有什么敵人，文學只會推陳出新。當一個時代的文學沒落， 我們只會習慣性地覺得是那個時代的問題，跟文學沒有關系。語言永遠被需要，而文學作為呈現語言的主要形式，只會隨著語言的迭代而變化，不會消失。

那有朝一日，文學是不是會變成網友的故事這個形式，我不敢說。現在文學面臨的問題是語言迭代太快，人們永遠喜歡新鮮的、有創造力的語言。只是時代變了，文學不再是唯一能夠傳播這種語言的形式。網絡媒介如同宇宙爆炸一樣，每時每刻都在制造大量信息，制造者分散各地又高度集中，一個又一個網絡熱詞被制造出來，每一個詞語背后， 都是一個故事。面對這些故事，文學顯得倉促又茫然，不知該作何評判。當然，對文學最大的評判者永遠是時間，只要給出足夠的時間，我們就能甄別什么是好故事，什么是嘩眾取寵曇花一現的壞故事。

可問題又來了，有些人等不了，比如我，一個靠寫作為生的人，我必須要現在就試著弄清楚，什么才是好的故事，什么才是好的語言。這恐怕也是此刻正在寫作的人都面臨著的一個問題，當面臨網絡沖擊，當人們獲取故事的方式不止一種，我們如何把讀者的目光吸引過來，我們又如何評判自己的寫作是不是在往好的方向、往新的方向發展。

首先我要申明的是，照本宣科，拾人牙慧，都不是好的文學。不管是跟著經典亦步亦趨，還是追隨潮流一時一變，都是文學的大忌，而這些也幾乎是人最容易犯的毛病。就像現在人的兩種極端，守舊派無法接受時代的變化，新人類嘴里說著每天都在過時的流行語。任何一個想要錘煉自己語言有文學自覺的人，都不會這么做。是的，文學自覺不光是作家，是任何一個人都應該具備的品質。只要還想說話，只要還愿意講故事，都應該有自己心目中的文學品質。于我而言，文學是人和時間結合的產物，是一個人被時間洗禮之后，用來承上啟下反省自身的，再往大了說，就是尋求真理。

那文學應該具備什么素質？也許會首先想到真實性。看完一本書，或者聽完朋友的講述，如果足夠被吸引，我們會忍不住問，是不是真的？哪怕故事中有我們未曾見過的異象。只要講述者手段足夠高明，我們就會忍不住想知道，是不是真的？這就是人的本質，我們多么渴望知道事情的真相。這就引出文學的另一個關鍵詞：現實。

網友的故事這么受歡迎，不是沒有道理的，只是因為那讓人們感覺更加真實。人們永遠想要獲取更多的真實，同時又要求戲劇性，新聞真實，但太過古板，小說電影有戲劇性，可其作者都是專業干這行的，永遠有無法擺脫的編造嫌疑。似乎只有網友的故事，能兩者兼得。于是我們可以看到，有不少作家潛伏偽裝，混在網上兜售著“網友的故事”，不得不說，干得漂亮！

遺憾的是，障眼法無法使用兩次，當讀者知道你不是個簡單網友而是一個立志以文學創作為業的人時，作家還是要面臨一個問題，那就是如何以作家的身份，用文學的手段，處理現實。

現實中我們經常聽到這句話：你能不能現實點？這里“現實”成了一個形容詞，且具有了程度上的不同，你可以現實一點，也可以現實多一點或者再多一點。不管現實多少點，都會有那么一點不現實的地方，這一點，就是文學可以操作的地方，我稱之為浪漫。

我們為什么不能現實一點呢，或者更加干脆， 做到完全現實？首先我們先掰扯一下這句話的意思，這句話里的“現實”二字，其實是“限制”， 是環境對人的制約。所謂“現實一點”，就是要服從環境對人的制約。它透露出來的意思是，不要好高騖遠，不要不切實際，不要拒不認輸，不要自命不凡——不要不要不要，總歸是不要，是否定。我們為什么要否定自己？為什么不能爭取，不能夢想？也許有人真的不可以，但是文學可以。

文學就是可以讓現實不那么現實一點，用這一點來抓住讀者，從而讓我們更清楚地認識現實。文學所展示的現實，是一種經過高度提純的現實，是廣義上存在過而不一定真實發生的現實。這樣的現實才會有更加持久的生命力和表現力，更容易讓人認同。說到這里我想基本能回答上述所有問題了，網友的故事固然真實，但如果沒有用文學的手段提純處理，就會喪失文學的生命力，因為過于真實而受到時代的局限。而文學的真實，是具備超越時間的通感的，不管是甲骨文還是文言文，只要是文學的，必然是世界的。所以廣大作家同行們完全沒有必要擔心，只要你敢于面對現實，善于捕捉現實， 勇于呈現現實，你的作品不會沒有生命，不會沒有懂得欣賞它的人。至于要呈現什么樣的現實，呈現多少現實，我說不出來，身為同行我只能說：能不能現實點？如果不能直面歷史，又怎么面對現實呢，朋友？

關于文學的實用主義問答

◎ 聶 夢

不得不先破題。所謂破題，不過是左蹦右跳，東奔西突，把一個看似遙遠、高懸的東西拽到跟前，好讓自己有話可說。硬要破題，實在因為面對這樣的“作業”，深感應答的艱難。“信息貶值與文學寫作對現實經驗的處理”，這類表述一出口，實際上就已經包含了某種預設，它潛在地向我們描述著對文學表達在發達傳媒時代的被動位置的討論尚未開始，文學就已經被賦予了于瞬息萬變的信息流里手足無措的張皇形象。但在我看來，這樣的設定卻未必牢靠。甚至從某種程度上說，它是一個真話題，卻也有可能成為偽命題。

不妨從頭開始發問。

文學寫作需要信息嗎？

答案毋庸置疑。好的作家，尤其是小說家，無一不是找新聞的好手。他們當中的有些人，甚至將翻檢社會新聞、市井花邊視為寫作的必要流程甚至習慣。凌晨時分穿行在維多利亞時期的倫敦街道， 你極有可能與狄更斯擦肩而過，彼時，他正用散步驅散失眠和抑郁，依次經過劇院、大教堂、商店、酒館，甚至精神病院和監獄，為他的寫作和“政治運動新聞業”搜集素材；半個世紀前，倘若亞基馬《每日共和報》沒有刊登“海明威叢林歸來；兩架飛機相撞時受了輕傷：小說家結束環球之旅”之類的頭條新聞，那位胖胖的、動不動就傻笑的煙民便不會收到“令人陶醉和刺激的興奮劑”，我們今天也就失去了對雷蒙德? 卡福的大作品評頭論足的機會；如果你恰好在某個機場，或者某個派對上遇見“寫作機器”歐茨并閑聊起來，她十有八九會興致勃勃地向你講述，她是如何不到現場，僅通過一些報道就將小案件鋪陳成那些數量驚人的長篇的。通常，作家們都很擅長從大量的千奇百怪的資訊中，提煉出他們想要的熱點、情趣、社會構成乃至文明樣態，以構成其寫作經驗的有機組成部分。這也是為什么高冷如張愛玲，竟也有耐心窩在公寓里，等待她的小報先被開電梯的人“循例過目”，直到十一二點鐘才被送來輪到她看。

那么，信息爆棚乃至貶值的時代已經來臨？

這問題放在今天，幾乎已經不證自明了。朋友圈很忙，便是一個很好的例證。一夜之間，被微信朋友圈圈起來的那個巨大的“共同體”，忽然投入到了異常忙碌的生產之中——是的，這個“共同體” 唯一的共性和締結原則及關系，就是忙碌。身處于信息洪流中的每一個個體都很忙，大家忙著展示， 忙著互動，忙著搜索，忙著分析，忙著站隊，忙著表態。時間也快得異于往常，從這一輪意料之外，到下一輪瞠目結舌，從這一番慷慨陳詞，到下一番橫眉冷對，中間往往只隔著幾次深度睡眠。或許正是因為過于快速和忙碌，人們反而變得健忘起來， 他們時常忘記，眼下正在討論的這件事，其實正是此前那件事的變體。于是事物之間的一些必要聯系被割裂了，它們成為漂浮著的分散的板塊，分別消耗著人們不同批次、相同性質的激情和熱望。對于生產者和消費者來說，舊有的經驗以及經驗的累積不再至關重要，接下來的每一天都將是嶄新的，是重新開始且轉瞬即逝的，是可被覆蓋、被格式化的。而與文學密切相關的那些人，那些文學的接受者和創造者，也有很大一部分正在這支大軍中辛苦勞作著。

帶著兩個YES 進入正題。信息爆棚乃至貶值， 對于文學意味著什么？（其上級問題或是，發達傳媒時代，文學如何自處？）

顯在的經驗判斷是“被碾壓”。在這一判斷中， 文學帶著邊緣化的背景音樂，和生活站在了同一條起跑線上。于是，老話題重現，文學和生活，究竟哪一個跑在前頭？這是一個有趣的現象，一旦將這樣的經驗判斷對象化，其中的矛盾之處便顯露出來：人們首先確證了文學的“弱勢地位”，他們內心清楚，生活大于想象，實然大于應然，未知大于已知，古已有之，并非發達傳媒時代的特殊產物（文章開頭指出的偽命題的可能性便在于此）。沒人愿意拍著腦門聲稱，那位開電梯的先生甘心承認，住在樓上的女作家在生活這一事體上比自己知道得更多。但人們仍在不斷發問，為何一門以全部人類經驗為基礎，擁有無上想象空間，甚至能夠描摹未來提供幻象的藝術，總是在一次次比照較量中，為生活所戲弄？這種經驗判斷上的前后矛盾，一方面影響了文學在生活面前充當完美受害者的可能，一方面也從某個側面暴露出現時代文學的焦慮，一種附著于整個社會通行的中年危機之上的焦慮。必須全力追趕生活！為此，寫作者通常給人以這樣的印象， 一邊目不暇接地保持愕然，一邊奮力挖掘更加吸引眼球的東西，對著人群大喊，嘿！快看這里！這才是最新鮮的人類經驗！這當然易于理解，主體關于掌控對象物及其周邊的需求永遠具備優先級，但有時也不免令人生疑，以非理性的方式去認知一個本身已經足夠感性的事物，究竟是不是最明智的辦法？我們日夜兼程、奮力追趕的，究竟是飽含了普遍經驗和智慧的懸而未決的人類生活現場，還是個體生存境遇中類似噱頭的訝異和偶然？

不過，可以肯定的是，掩藏在焦慮背后的，是實用主義的競賽思維，是爭奪領地、爭奪話語權的權力角逐。在全球化的今天，實用主義早已越過了皮爾士、詹姆士、杜威等人的羽翼，在更大范圍內鋪展開來。實用主義由最初某哲學俱樂部的教義，逐漸衍變為具有普泛意義的思維模式，在大部分國家和地區的法律、政治、經濟、教育、社會、宗教乃至藝術研究領域，產生著至關重要的影響。有用即是真理。在這一思維指引下，能給出什么，能獲得什么，通過各種渠道、各種方式，充當了我們今天行動的出發點和行為指南。這里，先不去討論“有用”在文學藝術領域的合法性（否則只會迎來連篇累牘的不可證和不可解），而是順著“有用”的可能性繼續深入下去。我不是寫作者，無法切身體會對象物可控、不可控時的喜悅或焦灼（不過竊以為， 在任何一個行當里，掌控與否所引發的焦慮遲早都是題中應有之義——現代社會中，人類與對象物之間的關系，終究指向的是人如何在勞作中通過各種形式占有對象物，獲得社會美德，進而確證自身的價值），但作為忠實的文學閱讀者，我或許可以沿用實用主義的思維，反思一下，在如此這般的生活中，我們從文學當中獲取了什么。

《性盲癥患者的愛情》是我要依托的例子。作者張天翼，發跡于豆瓣，以散文著稱，曾用名納蘭妙殊。第一本小說集《黑糖匣》中，作者顯示出對暗黑童話的濃厚興趣，她試圖借助童話的純凈，洞穿人們怪癖的想象與隱秘的欲望。從題目上看，《性盲癥患者的愛情》仍然延續了這一路徑。但我要談的是這部小說集中的另外一篇作品，《花與鏡》。

收獲一，WHAT——情感震顫。

一座荒原，寄生在一個機械人的世界里。《花與鏡》的外殼是一份錄音供詞，彼得在警員先生面前講述過去的24小時他究竟對溫蒂做了些什么——人們總是希望從這對父女身上實現“亨伯特和洛麗塔”式想象。小說的事實部分則是，被父親精心呵護的溫蒂，對于自己是機械人的事情一無所知，而彼得始終在她身上傾注著全世界最優秀父親的一切美好品質。故事并沒有簡單地停留于此。王子與貧兒的設定，讓溫蒂與和自己有著相同相貌的黛朵過了一天互換角色的生活，黛朵被彼得誤抱回家，溫蒂則留在了“馬蜂窩”的“教堂”里，為前來享樂的人類提供特殊服務。在我看來，彼得壓抑著焦灼， 驅車前往馬蜂窩換回女兒的段落，是整部小說用情最深的章節。自始至終只能依靠自我想象而存活的彼得，終于迎來了一個短暫但卻完全自由的傾訴空間，盡管傾聽者只是一個機械雛妓，而此時，閱讀者在傾訴中也獲悉了真相背后的真相——同為機械人的彼得，早在溫蒂的上一段生命里就已經占據了無可取代的位置。世界以痛吻我，讓我回報以歌。在彼得身上，作者寫出了個體在地獄之中、于絕對孤獨狀態下的善良與自救。她讓我看到，復雜境地中的絕對單純，以及由此生發出的崇高的、帶有悲劇色彩的人性的力量，看到一個已經毫無退路的人， 如何對信與真保持強大的信念，并高貴地活。

用托馬斯? 福斯特的話來說，這是一名普通讀者，對一部小說產生的情感或本能的反應。

收獲二，HOW——在剖析中獲取更深刻更廣泛的樂趣。

我還有心思再多琢磨一下這篇小說。在下列便條中，我想探尋的是，作者究竟動用了哪些要素， 最終達到了效果。

類科幻外殼——這或多或少會對一些讀者造成閱讀阻礙，但確是現有條件下的最優選擇。只有在一個并不十分遙遠的虛擬時空里，才有機會創造接近真空的環境，以及一個沒有有效交流對象的孤獨的個體。

一次追尋——文中的交換情節，本質上是傳統文學中追尋模式的變體。追尋者，彼得；目的地， 馬蜂窩；聲稱的原因：送回黛朵，接溫蒂回家；途中遇到的挑戰和考驗，密閉空間，此前幾乎不曾有過的自述以及“嬌美女人雛形”的誘惑；去目的地的真正原因，尋找他的所愛所信并自救。

原型——彼得同時擁有多副面孔，他既是慈父，又是盜取時間者，是推動巨石的西西弗斯（溫蒂的芯片每隔一段時間需要更換、重啟，此前的記憶也無法轉存，這意味著，彼得的付出是一個不斷重復、沒有終結的漫長的消耗過程），同時又是與魔鬼做交易者（黛朵與溫蒂完成交換的同時，彼得也在無形中同某種規則達成了契約，他此前對于黛朵的片刻遲疑、憐惜，構成了他以無意的行動促成交換的潛意識）。

悲劇感——彼得是典型的悲劇性人物，他的悲劇感集中體現在：他無比了解自己的處境，明確知道自己的來處和去處；不是在混亂中堅守，而是在秩序中堅守，承受極度清醒的痛苦；在井井有條的荒原中，他并不曾分裂出另一個自我以求依賴；他具備施放同情心的感性質素，同時又擁有足夠的理智，將同情心控制在一個適當的范圍內。

結局——跳出慣常思維，保持人物的善良，是作者的高明之處。

類似的便條還可以無限制地制作下去。之所以將它們羅列在這里，一方面是想展示文學消費過程中一個有待成熟的案例，另一方面是想說明，面對有吸引力的作品，每一次閱讀，都可能是一場充滿樂趣的奇幻漫游。

最后，帶著極其有限的論證，回到論題，也回到那場競賽。在我看來，信息爆棚乃至貶值，對于文學來說，并不必然造成事實層面的碾壓。讀者對于文學，也并不必然有著翻閱百科全書、奇聞逸事大全類的期待。文學的競賽對象始終是自己，而非變動不居生活中的光怪陸離。發達傳媒時代，在與現實的互動中，文學的樣態的確發生了一定程度的改變，但如果就此將文學處理現實經驗時的困難， 囿于傳媒資訊的蓬勃發達之中，恐怕暴露的不僅僅是我們的短視，更是文學觀念上的偏頗。小說中，當黛朵辯解，我和溫蒂是一樣的，隨時可以變成一個剛剛出廠的機械兒童，像任何一個沒有記憶的人類嬰兒一樣，我可以取代溫蒂時，彼得的回答是：“這怎么會一樣呢？不一樣的。”文學也是如此。無須自我降格，不必擔心被人群拋在身后，或是被時代的巨輪碾壓。文學所能做的，是對自身的位置有所信，有所持，擇我所需，取我所用。在現實面前， 文學非但可以自立，還可以成為能動力量。一些東西在改變，一些東西穩如磐石，正是那些恒定的質素，決定了文學為其本身。