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編者按：

文學不是遠離現實的自在之物，但也絕非現成思想體系或政治潮流的傳聲筒。這在中國現代文學史中表現得尤為明顯。在周展安老師看來，中國現代文學的獨特性質，正是在于它堅持在文學內部思考政治，既不把文學從現實中孤立出來，也不輕易接受來自文學之外的現成的思想體系，而是深入現實的中心，以其獨特的“廢墟感”和“戰士”的態度，始終不放棄對現實難題的追問。這種“在文學內部思考政治”的特質，與二十世紀新興的政黨政治相互碰撞、纏繞，呈現出復雜的面貌。保馬今天推出上海大學中文系周展安老師的《在文學內部思考政治——重探中國現代文學的特質及其歷史邏輯》，本文原載于《文藝理論與批評》2017年第4期。

“中國現代文學”的概念當前正處于一種曖昧不清的狀況當中。晚近以來，研究者或者用“二十世紀中國文學”這種長時段提法將“中國現代文學”含而化之，或者用“二十年代文學”、“三十年代文學”這類更細致也更實證的命名方式將其擱置或分離，或者用“民國文學”的概念將其替換。有些還在使用“中國現代文學”這一概念的學者，則或者追步異域執著于“現代”、“現代性”等理論概念的反復定義，或者徑直用“新民主主義”、“西方文明”、“個人主體性”、“民族國家想象”等來指涉“現代”。上述各項研究的價值容當結合各自所從出的歷史現場濃墨再述，這里要呈現的是一種略有差異的觀點。本文認為，“中國現代文學”的概念有其獨立性，并且，“中國現代文學”之所以為“現代”，從根本上說，并不是因為它使用了“現代的語言文字”來表達“現代人的思想感情”——這種從形式層面展開的表述透露了對于“現代”的一種凝固的實證化也是自我循環式的理解，也不是因為它從外部指涉了“世界文明”或者“民族國家想象”之類——這種外部性的視角說到底是“反映論”的，從而將“文學”置于客體的位置，而是因為“中國現代文學”從“文學”的“內部”直面了中國的現實困境，并且近乎是毫無憑借地對這一困境展開了思考。本文把中國現代文學的這一特質簡要概括為“在文學內部思考政治”。

一

“在文學內部思考政治”在一種極端的意義上，意味著“政治”即對同時代中國之困局的掙扎和突破，不能在“文學”以外的任何領域找到現成的答案，唯有文學，唯有通過文學式的思考，困局的呈現和突破才有根柢上的可能性。在中國現代史上，包括三民主義、國家主義、自由主義、無政府主義等在內的各式主義和理論體系都曾走馬燈式地上演，這些主義對于同時代中國的困局都有相當程度的思考和解答，中國現代文學和這些主義所指涉的內容時有交叉重疊，有時候甚至表現出一種強烈的黨派性，但中國現代文學內核性的特質，它的真正的自我規定性，在于它在根柢上對于所有這些主義的不信任，而赤手空拳、一空依傍地走在一條獨自面對同時代現實困局的道路上。這種對于所有規范性的思想和制度的懷疑，對于所有宣稱是答案的形而上學思維的抵抗，眼光始終向下，向著現實的更深處探求的努力，構成了中國現代文學的基本品格。強調中國現代文學所具有的自我規定性，不是說中國現代文學面對各式思想和理論體系有意識地采取了自我封閉和退縮的姿態，不是說它排斥思想和理論體系而墜入一般的修辭和審美之域。恰恰相反，中國現代文學對于各式思想和理論體系采取了極為主動，甚至可以說是急切的對話與交鋒的姿態，而對話和交鋒的結果不是讓自己成為既定思想理論的傳聲筒，而是促使所有這些思想和理論體系都在其作為思想體系的位置上產生裂變、動搖乃至瓦解，促使其從作為答案的位置上轉變為問題。

“在文學內部思考政治”、對所有自我標榜為藥方的形而上學思維的抵抗，源自于中國現代文學對于晚清以來的中國社會危機的深刻體認。這種體認的深刻性和獨特性表現在并不只是將危機對象化，而且是將自身也放在危機當中來認識，甚至將認識這種危機是否可能也問題化了的意識。魯迅的“自在暗中，看一切暗”[2]的姿態具體而微地呈現了這種意識。相比于革命、憲政、西化、復古等各色藥方，這種認為連對危機的認識是否可能也需要充分問題化的思想意識是相當無力的。然而，也許可以說，正是這種無力性反過來使得中國現代文學獲得了一個從內部觀察中國社會的契機。因為只有徹頭徹尾忠實于這種無力感，才能獲得一個站在危機之最底部的位置，從而整全性地把握這一危機的契機，才能最大可能地將危機的深重性凸顯出來。對于中國現代文學來說，以這種無力感深刻把握現實危機之深重性的是一種可歸于廣義的“現實主義”的方法，更準確地說，是一系列緊緊圍繞“現實”這個范疇所展開的文學實踐和理論探索，它們在“現實”這個鐵砧上反復錘煉自己，以至于要把自身都消弭到“現實”中去。在這個意義上，中國現代文學是最忠于晚清以降的中國社會現實的一個知識領域，用現象學的語言來描述，甚至可以說中國現代文學是在“存在”而非“存在者”的高度上聯系了和同時代中國社會現實的關系。

由此可以說，“在文學內部思考政治”也就是在現實內部思考政治。這一思考的獨特性在于它不是一般地重視作為經驗對象的現實，而是思考者自身也處在復雜現實的牽絆當中，這種牽絆如此之糾纏，以至于遑論把握現實，就是將現實對象化也是極為困難的。因此，通常說現實主義是中國現代文學的主要傳統自然是對的，但也不能不說這種概括是太過平面化了。因為現實主義對于中國現代文學而言，已經不僅僅是一般的創作手法，而是需要從本體論的意義上來把握的范疇。對于這樣的現實主義，就不能局限在一般文學理論或者文學創作技巧的層面去認識，也不能徑直上溯到歐洲或者俄國的源頭處去做對等理解。中國現代文學現實主義的特點應當從“中國的現實”這個角度去認識，和唯物論一樣，它是在經驗主義和教條主義的夾縫中成長起來的把握中國現實的方式。文學上的現實主義，對應著哲學上的唯物論，共同折射了中國現代史的獨特性。從消極的角度說，這種獨特性來自于中國現代史迫使所有現成答案均顯示為無效的難題性；從積極的角度說，這種獨特性來自于中國現代史沿著孫中山所說的“畢其功于一役，還視歐美，彼且瞠乎后也”[3]的指示探索自己道路的新穎性。換言之，對于中國現代史來說，幾乎唯一有效的思考支點，或者根本還只是思考的起點的，就是中國現代史本身，就是現實主義的“現實”，就是唯物論的“物”。

誠然，并不是在中國現代文學史上的每個作家每部作品都同等地領受了中國現代歷史的難題性，并且勇敢地也是退無可退地在文學內部思考了這一難題性。甚至可以說，長久以來為我們所熟悉的現代文學，可能恰好就是那些在各式既定的主義、理念面前充當了媒介的文學，或者是從域外的各種關于“文學”的規范性定義那邊出發的文學，乃至是從這個難題性上不斷退縮的文學，并且以這種對于中國現實之難題性采取了回避態度的文學為中國現代文學的正統。“從文學內部思考政治”自然不是要拒絕政治，守護文學的所謂獨立性，但也不是要文學屈從既定的政治架構，去充當既定政治傾向的媒介和傳聲筒，而是要把“政治”拉回到“文學”內部，展開持續的拷問與思考，從而發出現代文學自己的“心聲”。我們反對文學屈從政治，不是因為政治會“損害”文學，而是因為這實在是“降低”了中國現代文學的能量。我們認為，正是那些把現實難題放在思考的中心，面對現實難題迎頭而上，不輕信任何許諾而把現實的難度盡可能表現出來的作家和作品才使得中國現代文學得以成立。做出這樣的論斷，并不是要由此抹殺比如現代主義文學、自由主義文學或通俗文學等的價值[4]，這里想強調的是中國現代文學的上述特點盡管沒有勻質地表現在每個作家身上，但或許正是它構成了理解具體的中國現代作家和作品的內核，而把握各不相同的現代作家和作品之現代品質的成色，正可視其與這個內核的距離遠近而定。正如丸山升指出的：“與人生-社會緊鄰這一性質賦予中國現代文學最大的特色。這一特色就是中國現代文學在世界文學中所表現出來的獨特之處。”[5]也正是這個特色支撐了“中國現代文學”概念的獨立性，使得它強烈地區別于“中國當代文學”。

二

以上，是就中國現代文學之特質的簡要提示。為了更好把握這一特質，我們需要回到中國現代文學史的脈動中去，在具體的歷史展開過程中去探索這一特質萌生、成立、展開、變形的印痕。或者反過來說，正是因為我們獲得了“在文學內部思考政治”這一前提性理解，我們才能看到中國現代文學歷史的如下進程。

在晚清，準確說在戊戌變法失敗之后，經由梁啟超等所倡導的“小說界革命”、“詩界革命”等潮流的推動，文學的位置才變得分外醒目。在這之前，思想界所鼓動的主流是因應了富國強兵之需而備受推崇的“實學”思潮[6]，文學在整體上是達官貴人或失意文人飽食之余的消遣之具。海外學界早有“被壓抑的現代性”之說為晚清文學張目，但究其實，那些所謂求新求變的文學試驗并沒有真正介入對同時代難題的思考，毋寧說還只是時代難題的浮萍一般的衍生物，如譚嗣同所言：“中外虎爭，文無所用”[7]。正是在“小說界革命”中，才有梁啟超將“小說”與“群治”并舉，鼓吹“政治小說”，并且自己動手寫作了《新中國未來記》，把素被輕視的小說和政治問題關聯在一起。但是，梁啟超等人的努力并不足以構成理解中國現代文學的起點，因為在這里，文學與“政治”的關聯還是外部性的。所謂外部性，是指對于康、梁及他們的論敵來說，政治，即對晚清政局的思考早已有了答案，這答案或者是君主立憲，或者是共和革命，但無一不是既成性的東西。文學只是將這一既成性的答案傳播出去的媒介，文學本身并不需要思考政治之出路何在，文學并不直接面對中國社會之難題性。因此梁啟超的努力終究不脫傳統“文以載道”的框架。這樣說，并非意味著文學不應該和“道”發生關聯，更不是要流于鼓吹文學的所謂自主性。我們不同意“文以載道”的框架，關節點在于這個框架預設了“文”外之“道”的先驗存在。在這框架內，“文”的生命最終是系于“道”的。一般狹邪小說、俠義小說不必說，就是晚清文學的優秀之作“譴責小說”也只是經驗性地羅列零散的現象，將現實黑暗景觀化而已，“譴責者”自身是置身在這景觀之外的。在內在邏輯上，這和中國傳統的道德勸誡作品一樣，共享“眾人皆醉我獨醒”的意識，所不同的只是后者描寫的往往是個人，而這里呈現的是社會和官場。由此，也可以理解“小說界革命”之結束，從根本上說，并非源于文學市場的變動或者文學雜志的浮沉，而是因為20世紀最初十年的多數小說作品所鼓吹的“立憲政治”的終結。當著“政治”終結之后，僅僅作為媒介而存在的“文學”自然也就翻騰不出更多的花樣。

那種認為“政治”已經在某個地方，已經作為一種完成的東西存在著了的觀念，經由辛亥革命——亞洲的第一場共和革命——而得以實現。但是，很快，這種完成了的“政治”就被一系列政壇亂象出賣了。如孫中山所說：“夫去一滿洲之專制，轉生出無數強盜之專制”[8]。最先進的共和革命的夭折，迫使時代的思考者們轉而謀求民眾之“最后覺悟”，要求刮磨“盤踞吾人精神界根深蒂固之倫理道德文學藝術諸端”[9]。新文化運動應運而生。由此可以說，新文化運動是以“文化”的方式將同時代最大的“政治”，即“雖經三次革命，而黑暗未嘗稍減”的狀況納入自己內部的一次嘗試。概括地說，這是“在文化內部思考政治”。需要指出的是，“在文化內部思考政治”的“文化”不能直接等同于有某種確定內容的“思想文化”，不能直接等同于“科學”、“民主”、“反傳統”等具體方案。實際上，對科學和民主的介紹早在晚清就開始了，對于章太炎來說，這反而應該是需要批判的對象。[10]近代對于傳統和儒學的批判則可以追溯到18世紀今文經學家對“劉歆作偽”的考察，到了晚清則進一步匯合為今文經學家和古文經學家兩方面對于中國歷史和儒學傳統的再評價。[11]這些主題出現在運動當中，并且由新文化運動而得以強化。但新文化運動真正的新穎性并不在此，而是在于陳獨秀用拗口的“最后覺悟之最后覺悟”所傳遞出來的“覺悟”一語。“覺悟”不是陳獨秀個人的用詞，它是整個新文化運動的基調。這一出自佛學的詞匯，正如在佛學的脈絡中指示著“空”的意思一樣，在新文化運動中，“覺悟”也指向了一片虛空。不同的是，在佛學脈絡中，“空”是般若智所把握的最高真理，而在新文化運動中，“空”則包含更多的否定性，即“覺悟”包含著更多否定性。

“覺悟”表達了一種要和以前的一切進行斷裂的意識，即所有既成的東西均在這個瞬間被意識為無效的。可以說，新文化運動是基于一種徹底的廢墟感而產生的運動，“新青年”、“新潮”、“青春”、“少年中國”等意象所傳遞出的創造氣息，也只有在理解了這種廢墟感之后才能真正地把握。否定性的“空”的意識在原理上將截斷任何自鳴得意的形而上學思路，對于這種“空”的意識，對于這種“廢墟感”而言，唯一的真實就是廢墟本身。因此，抓住乃至不惜深陷到廢墟一樣的中國現實，恐怕就是面對中國的最忠實的態度。而這也就是中國現代文學在一開始就借魯迅之手而表現出來的態度。“覺悟”的“空”，在文學上的對應物就是作為中國現代文學第一篇白話小說的《狂人日記》所描寫的“難見真的人”。作為新文化運動之代表性實績的《吶喊》諸篇，正是以“難見真的人”為起點而展開。對于這“難見真的人”的中國現實，魯迅的態度不是“批判”，自居于高明而擅長“批判”的是那些“穿長衫者”。對于魯迅來說，阿Q們是黑暗的，但是，他們卻是“黑暗的積極人物”[12]。我想，阿Q們之所以是“積極的”，不只是因為他們有自己的覺醒的瞬間[13]，更在于他們就是中國唯一的實存，因為要么干脆放棄對中國出路的思考，只要哪怕是嘗試著思考中國，就必須正視阿Q們的存在，就必須和阿Q們一同前行，“革命者們總不能不背著這一伙市民進行”[14]。在這里，容不得任何延宕開去的許諾和預言：“仰慕往古的，會往古去罷！想出世的，快出世罷！想上天的，快上天罷！靈魂要離開肉體的，趕快離開罷！現在的地上，應該是執著現在，執著地上的人們居住的。”[15]我們認為，這可以概括為“現在主義”的思想方法正是魯迅思想的核心，它凝結了魯迅“在文學內部思考政治”的努力。

“現在主義”以其對于“現在”和“地上”的毒蛇怨鬼般的執著持續沖撞著所有堂皇、明確的改革方案，也內在地否定了自身作為一種主義話語的規范性，而且，這一借助了“文學”的樣式而發展出來的思想方法還進一步突破了“文學”的規定性，并翻轉了“文學”和“現實”的關系。當魯迅說“我希望我攻擊時弊的文字和時弊同時滅亡”的時候，這不只是魯迅的謙虛，而是對于魯迅而言，文學并不是完成于自身的，而是完成于和現實問題的交鋒，只有在與“現在”及“地上”的現實難題交鋒的界面上，魯迅的文學才存在。就此而言，相比于稱魯迅是文學家，不如稱他為戰士更能表現出他的位置。進一步說，不僅魯迅，而且中國現代文學在整體上不也是一種“戰士”的態度嗎？當著茅盾宣告“現代的活文學一定是附著于現實人生的，以促進眼前的人生為目的”[16]時，當著創造社諸位要求“重新創造自我”[17]，相信“打破這現狀是新文學家的天職”[18]時，在在顯示的不都是“戰士”的態度嗎，何曾有一絲一毫顧惜規范化“文學”的意思？而當我們聯系到魯迅1931年說：“現在，在中國，無產階級的革命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動”[19]，則甚至可以說，“戰士”已經不僅是一種態度，它就是中國現代文學的參與者的真實的身份。無疑，這不是整個現代時期所有作家的態度和身份，但如果說它潛在地支配了中國現代文學的基本品質，恐怕也是不爭的事實。

從一個稍微拉長的視野來看，近代以來的中國在整體上乃籠罩于一種“日之將夕”“以夢為鄰”[20]的令人郁結、煩悶的壓抑氣息當中。而新文化運動正是接續了洪秀全的“盡把凡情丟卻去”、譚嗣同的“沖決一切羅網”的精神，對這種壓抑氣息的總釋放，因其徹底的否定性而帶來的思想解放的效果是空前的。但是，對于所有舊的東西的否定并不能自然帶來新的東西的創造，思想解放也并不能自動帶來真實的社會解放，不能帶來對于軍閥和帝國主義這同時代的兩大壓迫力量的消除。實際上，就在運動尚在進行的1920年，羅家倫就發現了新文化運動本身所包含的創造乏力的現象，其中最集中表現為作為運動之主體的青年學生面對因為運動的深化而新出現的“群眾”而無可措手的問題。[21]綰合了新文化運動的能量同時也接手了新文化運動所沒有解答的難題的新的力量，是1920年代以新的面目出現的政黨。作為一種現代政治之表象的政黨，在中國結胎于清末的立憲運動，最早的政黨大概是清朝資政院由民選議員所組織的憲友會。[22]但是，早年的政黨運動都是逡巡于既有政治架構內，整體上甚至不脫舊時“朋黨”的氣息。以革命政黨的面目出現，并且試圖憑借政黨自身的理念和動員能力徹底改造政治架構，特別是要聯合“群眾”這一嶄新的政治力量的政黨的成立和完善，則是1920年代的事情，其標志就是1921年中共的成立和1924年國民黨的改組。也可以說，正是在1920年代，一種新型的“政黨政治”出現了，并在此后的整個現代時期成為一種支配性的政治形式。

政黨政治，是要以政黨“為無產階級運動的神經中樞”[23]，“為革命的民眾之本據”[24]。因此，當著“必須為中國造一個最有力量的革命黨，除了這沒有法子救中國”[25]這樣的意識成為思想界一種普遍性認識的時候，政黨就獲得了整個時代之樞紐的位置，它將吸納和牽引全社會各領域的思想和實踐的運行方向。這不僅是因為政黨立足的理論體系比同時代其他理論體系更高明、更完整[26]——既能說明社會難題的成因，又能提供解答難題的對策，更能勾畫未來遠景，而且也因為作為思想之肉身的政黨有著將思想本身現實化的行動能力。因此，同樣以“政治”，即探求中國危機之出路為主要課題的中國現代文學就不可避免地也受到政黨政治，特別是政黨政治所據以立足的那套完整思想體系的影響，甚至徑直被收編于那套完整的思想體系。[27]創造社從初期的“《創造》季刊時期”到五卅前后的“《洪水》時期”再到大革命失敗后的“《文化批判》時期”的整個演變過程具體而微地呈現了這一影響。不僅創造社在1920年代的演變如此，通常作為中國現代文學史之重要組成環節的由中國共產主義青年團機關雜志《中國青年》等發起的革命文學的討論、大革命失敗后創造社太陽社對魯迅和茅盾等人的批判、左聯的成立、關于文藝大眾化問題的討論和創作、對《新月派》和“民族主義”文學潮流等的批判、左聯的解散、國防文學口號的提出、民族形式問題的討論和創作，更不用說1942年《在延安文藝座談會上的講話》的發表和此后整個解放區的文藝實踐，可以說都是在政黨政治的框架內部展開的，有的直接接受了黨的領導。

三

政黨政治對中國現代文學的影響，甚至可以說是支配性的影響，是中國現代文學史的現實。然而，如果我們把視線停留于政黨政治對于中國現代文學單向的影響作用，或者把中國現代文學史看成是中國革命史的文學版，則仍然是回到了梁啟超的思路，從外部去把握文學，并且也不期然而然地割裂了中國現代文學史。我認為，即使在政黨政治持續發揮效力的歷史行程中，中國現代文學還是執著地持守了“在文學內部思考政治”的特質。只是，在不同的歷史時刻，這一特質時而因為政黨政治而受到阻礙，時而又因為政黨政治而得以深化。要理解在和政黨政治的復雜糾葛中的中國現代文學的特質，需要把握政黨政治自身的復雜性并從幾個層次來分析。

最顯而易見的層次，是站在規范化的政黨政治的對立面，從抵抗的角度所發展出來的對于中國現代文學的理解。如前所述，“在文學內部思考政治”意味著對于所有自我宣稱為答案的形而上學思路的懷疑，它要求沉入現實的更深處，將中國現實的難題性最大可能地呈現出來，這是一種不輕言“未來”的“現在主義”的思考方式。而政黨政治在邏輯上則相反，其理論基礎是體系性的，也就是必然要預設政治斗爭的出路、方向和必勝的前景。因此，受政黨政治影響的文學理解必然和在新文化運動中醞釀產生的“在文學內部思考政治”的思路發生沖突，其在現代文學史上的第一個典型表現就是后期創造社、太陽社和魯迅、茅盾等人之間發生的“革命文學論戰”。在論戰中，新銳理論家們或者站在“無產階級意識”的制高點上俯瞰文學、俯瞰革命[28]，或者確認了對于“未來的光明”的信念而要求“落伍的”新文化一代作家具備“政治思想”[29]。他們用福本和夫和藏原惟人等人的理論從外而內、從上而下地把握自己的同時代，對于他們來說，“問題是在觀點，而不在題材”[30]。與之相對，新文化一代作家則執著于“現世”，“正視現實”，反對“標語口號式或廣告式的無產文藝”，提倡要寫自己熟悉的生活，“寫小資產階級的生活”[31]。而在這一貌似保守的負重姿態的背后，凝結的是對于由辛亥革命的夭折、五四運動的退潮、北伐戰爭的中廢等所串聯起來的現代史的無言之慟。

不必再加鋪陳，成為“革命文學論戰”之核心的“目前-將來”、“現實-理論”、“黑暗-光明”的矛盾也是貫穿此后整個現代文學史的基本構圖。它表現在魯迅對于左聯的告誡當中，表現在兩個口號的論戰當中，表現在延安時期圍繞丁玲、王實味等展開的爭論當中，也表現在“胡風一派”和“周揚一派”從1930年代就開始的圍繞“典型”和“真實”等問題的相互批判當中。[32]1948年胡風《論現實主義的路》的發表，可以說是作為抵抗的“在文學內部思考政治”這一脈絡在中國現代文學史上的最后一搏，但因胡風本身就和政黨政治牽涉太深，[33]因此這又是扭曲的一搏。

當然，就像胡風在和蘇汶圍繞“現實”問題所展開的爭論中所指出的，“現實”并不等于“現象”，對“現實”的重視并不必然排斥“理論”，胡風所期待的是作為“歷史之本質”的現實，是“階級的主觀和歷史的客觀的一致”[34]。但階級的主觀和歷史的客觀、政治的正確和藝術的正確究竟該如何取得一致呢？對照1940年代以后胡風和周揚等人的論爭歷史，可以發現胡風的這一期待并沒有取消上述對立。不僅如此，直到建國以后，在圍繞社會主義文學能不能寫矛盾、能不能寫悲劇、如何書寫“中間人物”等問題的討論中，依然能看到上述對立的存在。還需要特別指出的是，這里強調的“在文學內部思考政治”的思路和“政黨政治”思路之對立，并不能被徑直抽象為一般的“文學與政治”或者“文學與權力”的沖突。這種對立的核心不在于實體性文學與實體性政黨的對立，而在于兩種不同思想方法的對立。也因此，政黨政治并不是天然就和文學對立的，政黨政治也可以和文學本身所攜帶的政治能量有相當的重疊。這一點，對于中國現代史上的左翼政黨來說就更是如此。

因此，除了這最顯見的層面外，還需要進一步分析“在文學內部思考政治”的思路和“政黨政治”思路的糾纏重疊，特別是分析中國現代史上的左翼政黨本身的復雜性。可以看到“在文學內部思考政治”這一特質不僅貫穿了上述以魯迅為代表的那些作家的創作，實際上也構成了被政黨政治所支配的那一部分作家的創作和文學思想的顯著標志。不，更確切地應該是說，即使對于這些作家而言，也正是“在文學內部思考政治”這一特質不斷叩擊著政黨政治的體系性邊界而成為其創作中最有活力的部分。這一方面是因為“在文學內部思考政治”這一特性緊緊抓住了中國的現實，使得任何同樣試圖去把握現實的政黨不能無視這一特性。另一方面，也是因為中國社會的難題性和獨特性迫使政黨政治也要不斷向著這個難題性、向著現實開放自己，突破既定的框架，實現自我更新乃至理論意義上的自我否定。[35]也就是說，要把自己從“將來”、“理論”、“光明”這一維度上俯下身來，盡可能去擁抱“目前”、“現實”和“黑暗”。當著左聯成員說：“中國勞苦群眾所受的痛苦乃是二十世紀最大的痛苦，他們的生活比任何民族都更非人的。這是中國勞苦群眾要求革命的唯一而十足的理由”[36]的時候，當著1940年代延安的理論家們說：“我們改造這世界的工作就只有從認識它的本來面目開始。??我們只有說實話，只有大喊大叫的去宣傳實話，在那里面才存在著和生長著我們的全部希望、全部力量”[37]的時候，我們所體會到的正是這一種朝向現實的自我更新與自我否定。

要抓住現實的脈動，這一點，不僅延安的理論家們意識到了，就是國民黨文藝政策的制定者們也意識到了。國民黨在1930年代所推動的民族主義文學和民族文藝運動承接了自晚清以來就涌動的民族主義浪潮，應該說也是抓住了一部分中國現實。但是，國民黨自身高度的封閉性，以及粗暴的干涉主義導致其所推動的文學運動只能曇花一現。[38]與之相對，多數左翼文藝理論家則一直保持著將“理論”開放給“現實”的高度自覺。對于左翼文藝家來說，政黨政治所支配的文學雖然總是要立足無產階級意識，以作為動員和組織群眾的武器，但作品如果沒有正視現實，沒有真實性，也會“形成生活感的空虛”[39]，造成“臉譜主義”[40]。這里，在對于“無產階級意識”和“現實”之關系的把握上，不是把二者看成是分離的從而采取兼顧的態度，更不是把無產階級意識的成熟看成是先于正視現實的既定的東西。而是相反，無產階級意識的成熟和它之成為有力的武器，恰需要首先沉入民眾生活的深處，和民眾產生共感。不是別的，正是“‘現實’用歷史的必然性替無產階級開辟最后勝利的道路”[41]，因為，“高明的先見或批判，不能在人民歷史斗爭之外產生，而是人民解放斗爭的歷史經驗的總結，并時時在新的現實斗爭和思想斗爭中改正和發展的結果。”[42]這些且都不必再說，就是被馮雪峰批評為東鱗西片地湊攏理論，“實在是一個小錢杏邨”[43]的周揚，不也一直在爭奪對于“現實”問題的闡釋權嗎？所不同的只是周揚更傾向于把握“遠景”、“主流”，把握“未來的現實”，但在他看來，這不是離開現實，恰恰是更真實的“現實”：“從現實的主流出發的國防文學無疑地是最現實主義的文學。”[44]

更進一步說，也正是因為有了政黨政治的推動，在新文化運動中形成的“在文學內部思考政治”這一進路所攜帶的“智識階級”的嗅味才慢慢消散，其念茲在茲的“現實”突破“智識階級”的生活世界而進一步下沉，其關注的“民眾”也從抽象走向了具體。而且，以往文學的規范形式也在由政黨政治所推動的革命實踐中逐漸發生蛻變，從1930年代開始出現了速寫游記、墻頭小說、小歌劇、朗誦詩、報告文學等新的文學樣式。

且不說在大革命失敗后的迷茫歲月中，以《蝕》三部曲和《從牯嶺到東京》等論文傳遞了“要抓住小資產階級生活的核心”[45]那樣的意思的茅盾，就是到了1931年，魯迅也還是認為，“在現在中國這樣的社會中，最容易希望出現的，是反叛的小資產階級的反抗的，或暴露的作品。”[46]就整體而言，在五四以來所謂“民眾”文學的作品世界中，居多數的甚至只是“洋車夫文學和老媽子文學”[47]。這也不僅僅是一般的新文學作品的特點，就是政黨政治所支配的那些作家也不能擺脫自己同樣作為“智識階級”的局限，往往只能寫出“標語口號式的文學”。而站在“智識階級”前頭的是“工農階級”和“中國的工農的黨”，因為這個黨的存在，“智識階級才仿佛被火焰和刀光所驗了似地動搖起來”[48]。因此，盡管在左聯成立近兩年之后，“還沒有產生真正的無產階級革命文學”[49]，盡管蕭三到1935年時還認為左翼作家“關于工人領導農村革命及反帝反封建的這一點，無論大的或小的作品差不多完全沒有”且存在“關門主義”的毛病[50]，但是，畢竟還是因為左聯的推動，文藝大眾化運動才蔚成風潮，描寫農村經濟的破產、地主階級的崩潰、工人的斗爭、廣大的失業、廣大的貧民生活，克服作家的小資產階級性和同路人性等才得到自覺的提倡，出現了包括《春蠶》和《一千八百擔》在內的大量表現農村經濟的小說。街頭文學運動、工農通信運動、用俗話用工人可以聽懂的語言來寫作，進而開展一個新的“俗話文學革命運動”等，也都因政黨政治的推動而開辟了新的局面：“無產階級自己的話將要領導和接受一般知識分子現在口頭上的俗話——從最普通的日常談話到政治演講——使它形成現代的中國普通話。”[51]

如果說在1930年代的中前期，向著現實的深處、向著工農大眾的趨近還基本是作為一種理論導引的話，那么在經歷抗戰之后，這一趨近就成了真正的客觀事實。因此抗戰的爆發和上海的淪陷，使得現代作家出現了一個地理空間的遷移，從上海到延安的遷移，從沿海到內陸的遷移，“為著工作，為著生活，他們不能不離開安定的故居??深入了荒涼落后的內地??他們很自然地離開了狹隘單純的所謂‘作家群’的生活，而開始實踐了‘和大眾生活在一起’??他們不必再以‘想象’和‘回憶’為題材的主要源泉，而可以拿自己周圍的現實生活（也就是萬千大眾的現實生活）為寫作的根據”[52]。而這種空間的遷移同時也就是中國共產黨在政治上發揮影響力和吸引力的結果。地理空間的遷移使現代作家孜孜以求的“現實感”真正得以落實，“在文學內部思考政治”所執著的現實在廣度和深度上都得到了強化，“工農兵”或者更直接地說就是“農民”成為這個新的“現實”的具體肉身。由“智識階級”的視野出發所看到的“現實”一轉而成由“農民”的視野出發所看到的“現實”。眾所周知，從理論上總結了文學面對這一新的現實所應采取的姿態的指導性綱領就是毛澤東1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》。

四

然而，我們也發現，就在“現實”經過了漫長的“下沉”過程獲得了自己具體化的肉身，特別是當這一肉身最終結晶為“人民”這一概念的同時，“現實”也逐漸出現了凝固化的傾向。在幾乎整個現代史上作為一個難題的現實，或者說現實本身的“難題性”在慢慢消散。如上文所論，在現代文學史上，李初梨們的“無產階級意識”以及后來周揚們的“正確的世界觀”，乃至整個政黨政治在文學問題上的基本姿態是傾向于從外部俯瞰中國社會現實，以必勝的信心來面對中國社會的難題的，但是，這條線索畢竟還只是整個現代文學史的某種組成環節，且不斷受到政黨政治內外兩方面的批判和反思，沒有別的，這正是由中國社會固有的難題性和中國革命的新穎性迫使所有的規范性答案不得不一一按照中國歷史自身的脈動來調整自身所導致的。然而，從1940年代開始，特別是隨著《在延安文藝座談會上的講話》肯定了“社會主義的現實主義”的提法之后，這條線索似乎越來越擴張為主線。[53]周揚一派和胡風一派之間圍繞“主觀”、“現實”等問題的論爭正是這一擴張在客觀上的表現。沒有政黨政治的推動，就沒有“現實”的深化，但是，深化的結果似乎又帶來了凝固化的問題，這一悖論凝結在“人民”這個概念上。進一步說，也表現在此后當代文學的發展過程當中。魯迅翻譯廚川白村的《苦悶的象征》，同意作者所說的文藝“如果能夠描寫現在，深深的徹到核仁，達了常人凡俗的目所不及的深處，這同時也就是對于未來的大的啟示、預言。”[54]也就是說，“對于未來的大的啟示、預言”是“深深的徹到現在的核仁”的一個一個可能性，是“在文學內部思考政治”的一個效果。

但是，從1940年代開始，這個結構被慢慢翻轉了，“未來”不是作為“現在”的可能性的結果，而是“未來”越來越被作為一個無比確定的東西從而成為借以把握“現在”的出發點。我們曾在錢杏邨們那里領略過的對于“未來的光明”的信念如果說還基本上是作為理論推導的結果，那么到了1942年的周揚們那里，這種信念就變成了確信，因為“光明不是一個抽象觀念，而是具體的實際的存在”[55]。如所周知，這種對于“光明”的確認也構成了建國后當代文學的基本設定。無需贅述，論述這些并非說我們對于中國現代史越來越趨向于光明的進程表示懷疑，也不是要因此貶低當代文學的發展，更不是說我們格外迷戀難題和矛盾。當代文學自身所承載的歷史課題，特別是它力圖創造現實、成為“革命的推動者”[56]的使命容當結合中國當代史詳細論述。只是，當我們回溯歷史，特別是意識到當代的社會主義文學進程所遭遇到的若干挫折的時候，就會不由得看重被現代文學作家們所普遍視為創作出發點的對于中國社會之難題性的把握，以及由此帶來的甚至是一定程度的“失敗感”。持續地保持這種“失敗感”才可能走向真正的勝利，而喪失了“失敗感”就會不期然迎來失敗，這或許也是一個不容忽視的啟示吧？

注釋：

[1] 本文初稿完成后，曾先后得到王曉明、汪暉、袁先欣、Gaia、張翔、何吉賢等師友的批評指正，謹此致謝，文責自負。

[2] 魯迅：《夜頌》，《準風月談》，人民文學出版社，2005年，第203頁。

[3] 孫中山：《〈民報〉發刊詞》，《民報》，1905年第1號。

[4] 進一步或許可以說，確立“從文學內部思考政治”之作為中國現代文學內核的位置，正是希望由此反思乃至破除包括現代主義文學、自由主義文學、左翼文學等在內的各種固定概念，因為在筆者看來，這些概念或是從規范化的角度展開的，或是從外部賦予的，都沒有真正深入“現代中國”的歷史內部。

[5] 丸山升：《關于中國現代文學研究的一己之見》，收入《魯迅·革命·歷史》，北京大學出版社，2005年，第365頁。

[6] 王仁俊曾于1897年創刊《實學報》，由章太炎主筆，圍繞“天學、地學、人學、物學”大力鼓吹“實學”。關于晚清“實學”的演變進程，可參見王爾敏：《晚清實學所表現的學術轉型之過渡》，《中央研究院近代史研究所集刊》，第52期，2006年刊。

[7] 譚嗣同：《三十自紀》，《譚嗣同全集》，中華書局，1981年，第55頁。

[8] 孫中山：《建國方略·自序》，《孫中山全集》，第6卷，人民出版社，1985年，第158頁。

[9] 陳獨秀：《文學革命論》，《文學運動史料選》，第1卷，上海教育出版社，1979年，第22頁。

[10] 拙文《合群名分、社會主義與五無之制——試論章太炎的進化思想及其相應的政治構想》，《澳門理工學報》，2015年第3期。

[11] 劉逢祿：《左氏春秋考證》卷二，《皇清經解》1295卷，上海書店，1988年。劉逢祿的觀點后來被康有為繼承。早在1891年，康有為就將“二千年來”的中國歷史、“二十朝王者禮樂制度”等作為一個整體加以批判，這是五四“反傳統”的先聲。具體參見康有為：《新學偽經考》，中華書局，2012年，第2頁。

[12] 木山英雄：《文學復古與文學革命》，北京大學出版社，2004年，第13頁。

[13] 汪暉：《阿Q生命中的六個瞬間》，《現代中文學刊》，2011年第3期。

[14] 魯迅：《太平歌訣》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年，第104頁。關于魯迅此文的分析，可參見丸山升：《“革命文學論戰”中的魯迅》，《革命·文學·歷史》，第56-57頁。

[15] 魯迅：《雜感》，收入《魯迅全集·華蓋集》，人民文學出版社，2005年，第52頁。

[16] 茅盾：《“大轉變時期”何時來呢？》，《文學》，第103期，1923年12月31日。

[17] 郭沫若：《創世工程之第七日》，《創造周報》，第1號，1923年5月13日。

[18] 成仿吾：《新文學之使命》，《創造周報》，第2號，1923年5月20日。

[19] 魯迅：《黑暗中國的文藝界的現狀》，《魯迅全集》，第4卷，人民文學出版社，2005年，第292頁。

[20] 龔自珍：《尊隱》，《龔自珍全集》，上海人民出版社，1975年，第87頁。

[21] 羅家倫：《一年來我們學生運動底成功失敗和將來應采取的方針》，《新潮》，第2卷第4號，1920年6月。

[22] 楊幼炯：《中國政黨史》，商務印書館，1937年，第3頁。

[23] 蔡和森：《蔡林彬給毛澤東》，收入《新民學會資料》，人民出版社，1980年，第128頁。

[24] 孫中山：《中國國民黨第一次全國代表大會宣言》，《孫中山全集》，1986年，第122頁。

[25] 惲代英：《造黨》，《中國青年》，第21期，1924年3月8日。

[26] 關于共產黨和國民黨之理論體系和同時代其他思想體系的對比，可參見蕭楚女：《國民黨和最近國內思想界》，《新建設》，第2卷第2期，1924年8月。

[27] 關于政黨思想，特別是無產階級思想對于現代文學影響的分析，可參見黎活仁：《盧卡契對中國文學的影響》，文史哲出版社，1996年，特別是該書第二部分對于日本福本主義思想的介紹。

[28] 李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》，1928年2月第2號。

[29] 錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，《我們太陽》，1928年創刊號。

[30] 轉引自蘆田肇：《錢杏邨的“新寫實主義”——與藏原惟人“無產階級·現實主義”的關系及其他》，李選譯，收入王風、白井重范編：《左翼文學的時代》，北京大學出版社，2011年，第41頁。

[31] 茅盾：《讀〈倪煥之〉》，《文學周報》，1928年7月第8卷。

[32] 胡風：《現實主義的一“修正”——關于“典型”的普遍性和特殊性問題》，《文學》，1936年2月1日，第6卷第2期；周揚：《典型與個性》，《文學》，1936年4月1日，第6卷第4號。

[33] 解志熙：《胡風的問題及左翼的分歧之反思》，《華中師范大學學報》，2012年第6期。

[34] 胡風：《粉飾，歪曲，鐵一般的事實——用〈現代〉第一卷的創作做例子，評第三種人論爭中的中心問題之一》，《文學月報》，1932年12月15日，第1卷第5-6期；胡風：《關于現實與現象的問題及其他——雜談式地答蘇汶巴金兩先生》，《文藝》，1933年10月15日，第1卷第1期。胡風對“現實”問題的辨析需要再加討論，但他對“公式主義（標語口號）和自然主義（客觀主義）”同時展開批判的姿態的確聚焦了中國現代文學史上的一個核心問題。

[35] 拙文《中國共產革命的內在邏輯——以延安哲學界對力行哲學的批判及其對“唯物論”思想的闡發為中心》，《開放時代》，2015年第4期。

[36] 《為國民黨屠殺同志致各國革命文學和文化團體及一切為人類進步而工作的著作家思想家書》，《前哨》，1931年，第1卷第1期。

[37] 《宣傳唯物論》，《解放日報》，1942年6月10日。

[38] 關于國民黨的文藝政策和文學運動失敗原因的分析，可參見倪偉：《“民族”想象與國家統制——1929-1949年南京政府的文藝政策及文學運動》，上海教育出版社，2003年，第297-301頁。

[39] 《無產階級新的情勢及我們的任務》，《文化斗爭》，1930年，第1卷第1期。

[40] 史鐵爾（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》，1932年，第1卷第1期。

[41] 同上。

[42] 馮雪峰：《現實主義在今天的問題》，《中原、文藝雜志、希望、文哨聯合特刊》，1946年2月，收入《文藝運動史料選》第五冊，上海教育出版社，1979年，第444頁。

[43] 呂克玉（馮雪峰）：《對于文學運動幾個問題的意見》，《作家》，1936年，第1卷第6號。該文對于以周揚為代表的文學界的宗派主義和關門主義問題有透徹的分析。

[44] 周揚：《現階段的文學》，《光明》，1936年，第1卷第2號。

[45] 茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報》，1928年，第19卷第10號。

[46] 魯迅：《上海文藝之一瞥》，《文藝新聞》，1931年第20-21期。

[47] 瞿秋白:《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》，1932年，第1卷第1期。

[48] 畫室（馮雪峰）：《革命與智識階級》，《無軌列車》，1928年第2期。

[49] 《中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議》，《文學導報》，1931年11月，第1卷第8期。

[50] 蕭三：《給左聯的信》，收入《文學運動史料選》第2冊，上海教育出版社，1979年，第332頁。

[51] 瞿秋白：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》，1932年，第1卷第1期。

[52] 以群：《關于抗戰文藝活動》，《文藝陣地》，1938年，第1卷第2期。

[53] 周揚：《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》，《解放日報》，1942年7月28-29日。

[54] 轉引自唐弢：《論魯迅小說的現實主義》，《魯迅的美學思想》，人民文學出版社，1984年，第140頁。原文可參《魯迅譯文集》第3卷，人民文學出版社，1958年，第71頁。

[55] 周揚：《王實味的文藝觀和我們的文藝觀》。

[56] 可參見王朝聞：《一定要塑造光輝的革命的英雄形象》，《新建設》，1964年第10-11期。從“革命的推動者”的角度來理解文學的意義，這是建國以后在文學界普遍存在的看法。