中國作家協會主管

王雪茜，高級教師。作品散見于《文學報》《鴨綠江》《湖南文學》《安徽文學》《福建文學》等數十家期刊。有文章被選入《散文選刊》和年度散文最佳選本。已發表長篇系列文化隨筆近二十萬字。

如果你是愛麗絲·門羅，你會如何為《逃離》開頭？這是個有趣的假設。

“在汽車還沒有翻過小山——附近的人都把這稍稍隆起的土堆稱為小山——的頂部時，卡拉就已經聽到聲音了。那是她呀，她想。是賈米森太太西爾維亞從希臘度假回來了。她站在馬廄房門的后面——只是在更靠里一些的地方，這樣就不至于一下子讓人瞥見——朝賈米森太太駕車必經的那條路望過去，賈米森太太就住在這條路上她和克拉克的家再進去半英里路的地方。”

不熟悉門羅小說語言和寫作風格的讀者，未免會覺得《逃離》的開篇冗悶平挫，過多的破折號又阻遏了閱讀的連貫性。似乎，作者并不太在意敘述技巧，也不刻意照顧讀者的暢讀體驗。

八十二歲的門羅在獲得二〇一三年諾貝爾文學獎時，不乏批評的聲音認為門羅是個“優秀的匠人”，技巧有余，才華不足（高超的技巧難道不是才華外現的一種體現嗎）。而讀完《逃離》（二〇〇九年榮獲布克國際獎的短篇小說集）之后，你就會覺得此類質疑太漫不經心了。實際上，隨著敘事野心的增長、閱讀經驗的積累和創作心態的成熟，門羅也像她作品的主人公們一樣，注定要逃離，逃離嘩眾取寵的技巧——宏大的修辭、反常的細節、醒目的句子——的炫耀。

一個極少被注意的問題是：評論家們更在意作品題材、情感、語言等與作家自身經歷的糾葛與互滲。而我發覺作家們的敘述技巧，不論是開頭、結尾，抑或是詳略、過渡、伏筆、鋪墊、懸念等等，同樣不可避免地受到現實處境和彼時心態的強大影響。作家們爭先恐后想要推動技巧創新的歷史，很難說只是純粹為了享受敘述秩序重新被調整帶來的快感。如眾所周知的那樣，加西亞·馬爾克斯對小說結構上的開拓成為很多后進者的榜樣。同為諾獎獲得者，同為小說敘述秩序的“破壞者”，他似乎不曾經歷過門羅所遭遇的技巧有余的質疑。我們不妨梳理一下門羅與馬爾克斯不同的人生軌跡，之于小說敘述結構顯性或隱性的影響。或許，這是反駁那些質疑門羅是個“優秀匠人”的批評家們的最佳途徑。

門羅出生于加拿大安大略省西南部的休倫縣，同約克納帕塔法縣因福克納出名一樣，休倫縣經由門羅亦成為富有傳奇色彩的地方。安大略是加拿大的一個大省，從渥太華河西去，延伸至蘇必利爾湖的西端，這兒土地廣袤無垠，物種豐富多元，風俗殊異，自成一體。一九六八年三十七歲的門羅發表第一部短篇小說集《快樂影子舞》，便一鳴驚人，獲得了加拿大總督文學獎。此后幾十年，門羅筆耕不輟，問鼎了各類獎項，并且，她是唯一三次獲得過加拿大最高文學獎的作家，作品被翻譯成十三種文字傳遍全球。二〇〇九年，七十八歲的門羅憑借七十三歲時創作的《逃離》獲得了英語世界的最高獎布克獎，二〇一三年，八十二歲的門羅成為諾貝爾文學獎歷史上第十三位女性獲獎者，也是第一位獲諾貝爾文學獎的加拿大公民（索爾·貝婁雖出生于加拿大，但在一九四一年，即獲諾獎之前的二十六年前已加入美國國籍）。雖然門羅獲布克獎的年份晚于同為加拿大著名作家的她的好友阿特伍德，但實現加拿大在諾獎上的“歷史性突破”最后眾望所歸地落在她的頭上。

與門羅的一帆風順相比，馬爾克斯的前半生簡直可以說是顛沛流離。一九五五年，馬爾克斯因連載文章揭露被政府美化了的海難而被迫離開哥倫比亞，任《觀察家報》駐歐洲記者。不久那家報紙被哥倫比亞政府查封，他被困在巴黎，過了近三年食不果腹窮困潦倒的生活。馬爾克斯自稱沒有這三年困厄不堪的經歷他不會成為一個作家。這段他一生中最潦倒的漂泊時光，反倒使帶著“邊緣文化”標簽的馬爾克斯漸漸融入到“中心語境”之中。馬爾克斯的作品最終得到全世界的接納，或許正得益于這段時間里與歐洲文化的“親密接觸”。如果馬爾克斯繼續他在母國新聞界順風順水的境況，恐怕無法寫出那篇膾炙人口的中篇《沒有人給他寫信的上校》。不可否認，政治間接“引領”他走向了文學之路。他的作品，始終與政治有著千絲萬縷的勾連。他以自己獨特的筆觸對抗地緣的孤獨和政治的獨裁，而拉丁美洲奇特的人文歷史地理風貌、社會背景以及他迥異于常人的童年體驗，造就了馬爾克斯蔚為奇觀的文學世界。

上世紀五十年代，門羅與馬爾克斯一樣無藉藉之名。她持續不斷地給《紐約客》投稿。那個時期，加拿大發行商寥寥無幾，當中的多數還是教材出版商，文學書店屈指可數，也幾乎沒有文學刊物，根本沒有適宜作家生長的土壤。阿特伍德說，英美有什么稱為“文學”的東西，他們就舶來什么。門羅起步時所依憑的媒介，只是加拿大廣播電臺（CBC）羅伯特·韋弗制作的“文選”欄目。門羅獲獎后，阿特伍德撰文道賀：“我們作家都有點鬼鬼祟祟；我們加拿大作家更是如此；我們這一代加拿大女作家尤其如此……五六十年代，人們都覺得不光是女作家，就連加拿大作家也是一樁出格越界的事情。”一言蔽之，當時的加拿大作家處境尷尬，文學理想自慚形穢。藝術被人瞧不起，寫作更為人不齒，人人都理所當然地認為一個道德端正的成年人不會把寫作當成謀生的手段。

盡管不以寫作謀生，但對文字的熱愛使得年輕的門羅仍免不了有一股子不服輸的韌勁。在很長的時間里她無法得到《紐約客》的青睞，只偶爾收到一些鉛筆寫的敷衍潦草的非正式回復。直到一九七七年，《紐約客》才發表了她的短篇小說《高貴的鞭打》，內容是關于父女亂倫。此后，門羅的小說成為《紐約客》的常設欄目。美國作家喬納森·弗蘭岑（《逃離》序言的作者）認為她早期作品，比如《高貴的鞭打》等的確對炫技有興趣，“但隨著她的短篇開始寫得像散文形式的古典悲劇，她不僅徹底摒棄了無關緊要的東西，而且十分警覺：似乎一旦寫作者的自我對純粹的故事有所侵擾，就會強烈地破壞和諧性、搞亂氣氛——一種美學與道德上的背叛。”

從那種“殺馬特”類小說寫作中逃離出來的門羅將寫作變成了她靈魂的需要，她要表現的是年輕時為愛情、性、背叛、孩子等苦惱，中年時在中年危機和瑣碎生活中掙扎的女性，表現她們的欲望和遺憾，強大和軟弱。她不關注更宏大的主題，也不再虛構博人眼球的故事。尤為值得一提的是，她的小說技巧也快速跨過了“叛逆期”，同她的外表一樣完全去掉了花里胡哨的矯飾，她有足夠的信心去探索小說盡可能多的藝術可能性，她的技巧與她的感覺和想象一樣得到了裂變式的解放。如果讀者沒有足夠的閱讀耐心，真的很難發現門羅小說曲徑通幽處的光亮，那躲在抒情、議論或描寫影子里的斑駁與自由。

一九五七年，距馬爾克斯獲諾貝爾文學獎尚有二十五年，那時比門羅年長四歲的馬爾克斯還只是僅僅出版過《枯枝敗葉》這一部小說的名不見經傳的小人物，他那時的偶像是福克納和海明威。他把靈魂獻給了福克納，并從他那學會文體和結構，而從海明威那里搬來所有技巧。馬爾克斯那時一定不會想到，嘲笑過眾多西方作家的毒蛇納博科夫連他的偶像也未能放過。在納博科夫眼中，海明威是不可救藥的幼稚，福克納是玉米棒編年史。若讀過《枯枝敗葉》這篇小說，就會發現福克納在馬爾克斯的寫作之心上烙下了多么深的永恒的烙印——多角度的敘述手法、第一人稱的口吻、碎片式交錯的敘述順序、大量的意識流思維（深得《尤利西斯》《喧嘩與騷動》的精髓）……

這一年，朝不保夕的嚴峻現實逼迫馬爾克斯將賭注押在了小說創作上，他對福克納和海明威的崇拜以及改變當時困厄處境的頑強決心，完全具化在他這一時期創作的中篇小說《沒有人給他寫信的上校》里。他用盡全力打磨他的作品，使他的小說結構和情節像榫和卯的組合，務必要達到天衣無縫的效果。可以想象馬爾克斯在沒有暖氣的房間里一邊凍得發抖，一邊第二遍，第三遍，第四遍……修改《沒有人給他寫信的上校》的情景……在作品完成前的某一天，馬爾克斯給住在波哥大的友人赫爾曼·巴爾加斯寄去了一封讓對方感到莫名其妙的信，馬爾克斯要求友人寄給他一本關于斗雞的著作。他要求這本斗雞的著作越詳細越好，比如斗雞的種類、斗雞的方式以及各種細節。幾個月之后，馬爾克斯如愿以償。在《沒有人寫信給他的上校》出版之后，讀者們才意識到，馬爾克斯為寫這部小說從內容到技巧上殫精竭慮的程度。

“上校打開咖啡罐，發現罐里只剩下一小勺咖啡了。他從爐子上端下鍋來，把里面的水往地上潑去一半，然后用小刀把罐里最后一點混著鐵銹的咖啡末刮進鍋里。

上校一副自信而又充滿天真期待的神態，坐在陶爐跟前等待咖啡開鍋，他覺得肚子里好像長出了許多有毒的蘑菇和百合。已是十月。他已經度過了太多這樣的清晨，可對他來說，這天的清晨還是一樣難捱。自上次內戰結束以來過了五十六年，上校唯一做過的事情就是等待，而等到的東西屈指可數，十月算是其中之一。”

從內戰結束五十六年（不是二十五年，也不是五十五年）之后作為敘事的入口——時間、情節與情感上半途而興（作家薛憶溈稱為“半途而興式”開頭），馬爾克斯匠心昭然。那時候七十五歲的上校已經失去獨子九個月，他一邊等候每周五永遠也不會等來的撫恤金，一邊打算豢養一只斗雞碰碰運氣讓自己和妻子能夠活下去。十月這個饑餓的清晨，空著肚子的上校還要去參加一個比他兒子還小一個月的年輕人的葬禮。像《百年孤獨》的開頭直逼孤獨與死亡一樣，《沒有人給他寫信的上校》的開頭直逼饑餓和死亡。沒有拖泥帶水的伏筆和鋪墊，小說那隱藏的八分之七碎片化情節之間的空隙，靠的是大量精彩的馬爾克斯式對白來填補。馬爾克斯把零零碎碎的已然情節自然而巧妙地融入在大量的對白之中，你可以輕易地勾勒出上校簡單而復雜的一生。除了等候撫恤金這件最重要的事，上校兒子之死也罷，上校曾經的光榮經歷也罷，小鎮上的地方政治也罷（更有可能暗伏了哥倫比亞潛在的政治風暴），無不是蜻蜓點水，一筆帶過，讀者的想象觸角從對白中探出去，能探多遠那只能是讀者自己的事。至于馬爾克斯無法遏制的死亡想象、童年到青年的不堪記憶以及自我認知之謎（出生時臍帶繞頸，導致成年后的幽閉恐懼癥）……與小說中的史料不斷構成嚴密的互證和補充，使得我們對馬爾克斯及其作品的認知一點點推進，并一步步接近馬爾克斯那如蝶蛹般層層包裹的隱秘世界。他不負責從頭到尾敘述（門羅也不負責時間敘述上從頭到尾的完整性，但她比其他任何作家都更追求格式塔式的完整性），時間的壓縮與斷裂均不露聲色。要探討技巧上的爐火純青無論如何不能繞開結尾，對白堪稱神來之筆，與貌似冷靜的開頭日月合璧。

“那這些天我們吃什么？”她一把揪住上校的汗衫領子，使勁搖晃著。

“你說，吃什么？”

上校活了七十五歲——用他一生中分分秒秒積累起來的七十五歲——才到了這個關頭。他自覺心靈清透，坦坦蕩蕩，什么事也難不住他。他說：

“吃屎。”

本該令人恐懼難過，卻死水微瀾不急不緩，仿佛順理成章水到渠成，是那種馬爾克斯描述過的他外祖母說神話故事時的口吻，是典型的“哪怕雷劈到頭頂也不驚訝的口吻”。這一點門羅與馬爾克斯不謀而合。

十七歲那年，馬爾克斯初讀《變形記》，被那個著名的開篇震懾得尖叫起來，“原來小說可以這樣寫。”沒有夸張的修辭，沒有喧嘩的詞語，甚至連一個驚嘆號也沒有，接下來的描寫依然波瀾不驚，不僅作者對此毫不驚詫，連主人公格里高爾對自己變成大甲蟲的反應也不過是，“啊，天哪，我挑上了一個多么累人的差事。”童年的孤獨、憂懼和對夢幻世界的心醉神迷，已然成為馬爾克斯身體的一部分以及他此后寫作的靈感源泉。二十一年后（一九六五年），近不惑之年的馬爾克斯寫下了那個改變了世界文學史方向，也影響了整整一代中國作家的《百年孤獨》中的第一個句子：

“許多年之后，當他面對行刑隊的時候，奧雷良諾·布恩迪亞上校將會回憶起他的父親帶他去看冰的那個遙遠的下午。”

美國著名心理學家 E·貝克爾認為，死亡恐懼是人類心理中最為普遍、也最深刻而隱蔽的存在性不安，這是人類與生俱來的致命傷口。這個開頭同樣有足夠令人詫異驚懼的理由，卻同樣能保持不動聲色有條不紊的口吻，不能不說得益于馬爾克斯少年時的那個頓悟時刻。這種泰然自若的口吻后來也變成了馬爾克斯小說一以貫之的持久技巧。如同《百年孤獨》的結尾遙照了開頭的孤獨與死亡一樣，《沒有人給他寫信的上校》的結尾仍然是貫穿全文的饑餓和死亡，只不過，此時的死亡咫尺之隔，觸目驚心。

馬爾克斯說，《沒有人給他寫信的上校》他寫了九遍，它是他所有作品中無懈可擊的，可以面對任何敵人。他對這部小說的喜愛遠遠超過給他帶來盛譽的《百年孤獨》（不夸張地說，《百年孤獨》影響了上世紀九十年代以來的所有諾貝爾文學獎獲得者），他認為《沒有人給他寫信的上校》才是他最滿意的作品，宣告了他推陳出新的寫作嘗試的勝利。跟他的魔幻作家身份吻合的是，馬爾克斯的英文出版商托姆·馬施勒在回憶錄中透露，“不知名”的作者馬爾克斯在他那里出的前四本書（包括《沒有人給他寫信的上校》）都很失敗，出版社甚至不愿意給他稿費，認為給他出版已是恩賜，以致馬爾克斯唯恐出版商放棄出版他以后的作品而誠惶誠恐。

馬爾克斯嫻熟運用的情感上或表現主旨上的首尾呼應類技巧，在門羅的作品中即使倍加留意也只能尋覓到蛛絲馬跡。馬爾克斯張揚外向鋒芒畢露的顯性技巧，毫無疑問成為他出人頭地的捷徑并不斷被馬爾克斯重復運用。而門羅的敘述技巧相對隱晦內向隱性，極少自我重復。用她自己的話說，她用傳統的方式敘說故事，但用中斷、轉向、奇妙來表達發生的一切，她想讓讀者感到的驚人之處，不是發生了什么，而是發生的方式。她的敘述既從容飽滿，又有點午后陽光照射下的慵懶穿插和旁逸斜出，不真正熱愛她文字的讀者很可能與她失之交臂。

《逃離》的開頭撲面而來的即是“逃離”。卡拉在賈米森太太的汽車還沒有翻過土堆頂部的時候，就聽到了聲音，敏銳地判斷是賈米森太太從希臘度假回來了。“那是她呀”“是賈米森太太西爾維亞從希臘度假回來了”，注意，門羅用的是“是”這種斬釘截鐵的而不是似是而非模棱兩可的“可能是”或“大概是”這一類表推測揣摩的語氣。而這種斬釘截鐵的語氣和小說中卡拉言行的猶疑及不確定性（卡拉是《逃離》系列故事中唯一一個逃離行為半途而廢的人）構成了悖論（這倒是典型的卡夫卡風格）。“她站在馬廄房門的后面——只是在更靠里一些的地方，這樣就不至于一下子讓人瞥見”，如果你對文字也足夠多疑和敏感的話不難悟出，這無疑是一個充滿懸念的入口——自帶了“逃離”符號的入口。卡拉時刻注意著路上的汽車，想逃離與西爾維亞的碰面，想逃離克拉克逼迫她將要進行的敲詐，從時間線段來看，這當然是從時間線中端拽出來的一段；從情節來看，既非交代事件起因，更非顯示事件結果。它只是卡拉又一次“逃離”的序幕。接下來的情節順應了開頭，繼續延伸，不慌不忙，直線推進。卡拉懼怕她的丈夫克拉克知曉他們的鄰居西爾維亞回來的消息，也擔憂天黑時西爾維亞家的燈光亮起來提醒了克拉克，更擔憂西爾維亞不知何時會給他們打來電話。行文至此，該交代原因了吧？不，線性貫穿不是門羅的作風，出乎讀者預料反倒是理所當然。

敘事繼續，她仿佛忘了西爾維亞這個人，忘了她開頭埋下的伏筆與設置的懸念。她慢條斯理地用長達四頁文字漫無邊際地講述克拉克和卡拉的生意，如何因天氣因克拉克對客戶脾氣越來越暴躁而不景氣，講卡拉在馬廄里的日常工作，講克拉克與顧客與建材商店店主與卡拉等各類人吵架以及吵架的緣由，講卡拉和她的寵物白山羊弗洛拉之間的情緣以及弗洛拉的失蹤。仿佛突然地，門羅又想起了西爾維亞，覺得應該說點什么了，“事情開始于他們讀到訃告……”卡拉為了討好刺激克拉克調劑夫妻生活隨意編造西爾維亞癱瘓丈夫調戲自己的謊言，被克拉克當作了敲詐西爾維亞的借口，這使得卡拉無法坦然面對西爾維亞。門羅故意分裂了時間敘述的順序，使讀者在過去的生活中一窺造成卡拉婚姻危機的根由。諸如此類的良苦用心在小說中比比皆是。門羅小說中懸念的運用與阿加莎·克里斯蒂或希區柯克等懸念大師們的套路迥然有別，她與他們用意和目的不同。門羅的懸念類似于修辭中的設問句，自問自答，你知道答案離設疑并不遠，但又并非如影隨形，你只管順著她的敘述讀下去，所有的答案都會在不遠處等著你。那一點點閱讀的空隙（有時岔開話題另敘他事，有時用景物描寫來停頓渲染情緒）恰可以留給讀者從容地呼吸。對，呼吸的空隙。

而不管“逃離”的入口如何顯而易進，想要找到“逃離”的出口卻并不容易。再次與西爾維亞打交道的卡拉向這個鄰居婦女和盤托出了自己婚姻的苦惱，和無法忍受貧窮生活想要逃離的欲望，西爾維亞幫助了她。在逃離的汽車上，卡拉心不由己地回憶起了她和克拉克的戀愛經過，穿插了克拉克對家庭的逃離（他把家庭看作一個人血液中的毒素），接著筆鋒一轉，忽而描寫卡拉逃離后西爾維亞的所作所為，忽而描寫大巴上逃離途中卡拉的所思所想，順帶交代了卡拉第一次逃離的緣由，一句話，她忍受不了千篇一律的生活，她需要新鮮的刺激。

卡拉在大巴上糾結，下車打電話求克拉克接她回去，克拉克到西爾維亞家興師問罪，克拉克與西爾維亞因弗洛拉的回歸而和解，卡拉與克拉克關系緩和，西爾維亞搬離舊居，卡拉收到西爾維亞的來信，弗洛拉的再次失蹤……種種瑣碎的情節，門羅都不厭其煩一一道來，她遵循的是心理而非描寫上的冰山原則，即她只寫人心的三分之一，與馬爾克斯超現實主義手法相悖，她更貼近心理現實主義。而在描寫上，她樂于鋪陳卻并不使人感到瑣碎，用筆細膩（這細膩來自生活中的雞毛蒜皮，極易讓人半途而止，只有讀下去，才會讀到一地雞毛里的冷痛與深刻）又能一針見血。

門羅“遠離了當代小說那種銳利但卻瑣碎的、簡約但卻留白過多的、克制到寡情的作風，讓小說重新成為混沌的、朦朧的、多解的、磅礴的、霧氣繚繞的、根系繁多的，所以，她會被視為契訶夫的傳人，但這也增加了她的小說在被領略時的難度”（韓松落語）。她所采用的敘述順序毫無規律可循，如小說家拉瑟爾·邦克斯所言，“她（門羅）能打斷敘事進程，稍后又將其續上，但故事仍是連貫的。”她遵從內在的意識流動但她創作的絕非意識流小說，她采用散點透視的錯敘方式，交織大量的插敘、補敘、倒敘、回敘，筆端在回憶與現實、過去與現在中不斷交錯，在不同敘述對象間自由切換，但情節之線、情感之線牢牢地在門羅手心里攥著，她信任她敘述邏輯上的自恰性。事實上，她就是有能力讓她的故事在看似雜亂無章一團亂麻糾纏難辨的時間線堆里從容穿梭。

“日子一天一天地過去，卡拉不再朝那一帶走了。她抵抗著那樣做的誘惑。”戛然而止的結尾（讀到結尾，倒是難抵回看開頭的誘惑，首尾看似毫不相干），使我耳朵里忽然浮出崔健嘶啞的嗓音，不是《一無所有》，而是《花房姑娘》——你問我要去向何方/我指著大海的方向/你帶我走進你的花房/我無法逃脫花的迷香/我不知不覺忘記了/噢/方向……熱烈抒情的基調下難掩疲憊、焦灼，以及——歇斯底里。結尾處的卡拉仍然在“逃離”，逃離弗洛拉死于克拉克之手的現實，逃離對不美滿婚姻生活的失望情緒，逃離再一次想要逃離現實的誘惑。可是，逃離之逃離，否定之否定之后呢？“她像是肺里什么地方扎進去了一根致命的針，淺一些呼吸時可以不感到疼。可是每當她需要深深吸進去一口氣時，她便能覺出那根針依然存在。”

生活看起來不乏逃離的入口，但門羅的小說結尾并不給出一條明確的出路，甚至她也不判斷是非對錯，這恰是她溫和柔婉背后的冷峻與聰慧。門羅在《親愛的生活》里寫到，“無論發生什么都欣然接受。一切都是禮物。我們給予，我們接受。”很多時候，所謂峰回路轉不過是莫比烏斯環的誘惑——永遠沒有出口的無限循環。如同埃舍爾的畫，一時之間你難以分辨哪里是上，哪里是下，哪里是入口，哪里是出口。逃離之后或者選擇二次逃離，或者陷入新的迷惘。同質化的世界里，一種孤獨通向另一種孤獨，一種暴力毗鄰另一種暴力，一種厭倦鏈接另一種厭倦，一種背叛指向另一種背叛……門羅坦言，她也有過多次逃離家庭、孩子和工作的念頭（僅僅是念頭），如同她的小說在時間和空間上的多次逃離。這也許才是生活的原貌和本質——想象中的烏托邦是不存在的，你無法真正逃離乏味平淡的生活。

閱讀門羅絕不是一種消遣，盡管她的作品中充滿了敘事的愉悅。小說家任曉雯認為，“門羅在中文讀者中的知名度，遠不及她的加拿大同胞瑪格麗特·阿特伍德（這句話的背景應該是門羅獲諾獎之前，即使是在門羅的母國，對門羅獲諾獎的熱衷度也遠遠比不上中國，中國對諾獎的喧囂關注和文化消費近乎病態）。同樣是女作家，阿特伍德聰明、尖銳、奇技迭出，顯得更為時髦扎眼，更容易被命名、貼標簽和理論闡釋，也更符合追逐花樣的文藝愛好者口味。門羅與阿特伍德迥然不同，她的寫作在一種非常古老的現實主義傳統之內。”顯然，評論門羅要接受的挑戰更加極端。把一個從二十歲前就開始創作，一直寫到八十多歲（還將繼續寫下去）的作家做典型概括顯然是不明智的（美國猶太作家辛西婭·奧齊克，將門羅譽為“當代契訶夫”，把作者標簽化無疑會使讀者產生先入為主的錯覺，對作家和讀者都是不公平的），注定四面都不能討好。然而，與此相悖的是，越是難以闡釋，就越值得反復闡釋。

創作《逃離》時，門羅已經寫了五十多年小說，反復的創作訓練、大量的閱讀浸染、充實的生活閱歷、淡然的生活態度以及成熟的心智，使門羅完全有能力摒棄小說敘事上的任何時尚花招而自由馳騁，她生活得隨性自然，寫作得舒心順性。她有更強大的自信隱斂自己的才華，淡化作者的身份，不干預和操控故事的走向，恢復小說技巧上本應具備的自然性、神秘性和開放性，達到大白若辱、大象無形的境界。

而馬爾克斯處境上和心理上的孤獨感，門羅恐怕無法感同身受。孤獨的陰影始終追隨著他，追隨著流落在阿拉卡塔卡的那個小男孩，追隨著蝸居在巴蘭基利亞小旅館的青年作家，也追隨著名揚天下的諾獎獲得者。

《百年孤獨》的開頭繼承了《沒有人給他寫信的上校》的“半途而興”式方式。這個開頭尤為人關注的意義不僅在于它有悖于傳統的順敘和倒敘方式，更在于它從未來的角度回憶過去，而作家的敘事身份卻隱匿在“現在”的影子里的三維敘述手法，即故事時間和敘事時間不協調導致未來、過去、現在三個不同時間層面奇跡般出現在一個句子中。且小說一開頭就緊扣題目中的“百年”與“孤獨”，每一個字都與孤獨有著層層疊疊密不可分的瓜葛。不唯開頭，多主線、多時空敘述是《百年孤獨》的突出特點，一切瘋狂奇葩的想象皆源于天生的詛咒——孤獨。

在寫完《百年孤獨》最后那個句子之后，馬爾克斯走進臥室，抱著他已熟睡的妻子痛哭起來。沒有經歷過多年孤獨寫作的人無法真正理解這個細節的分量和意義。馬爾克斯生活上的窘境與精神上的痛苦，間接催化他信賴并實踐了彼時已是文壇巨擘的他偶像海明威的“冰山理論”。海明威在他的紀實性作品《午后之死》中第一次提到冰山原理，他說：“冰山運動之雄偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上。”用文字表達出來的東西只是海面上的八分之一，海面以下的八分之七的內蘊需要讀者細心研讀文本才能體悟。英國評論家赫·歐·貝茨稱海明威的文體“引起了一場文學革命”。他說，“海明威是一個拿著板斧的人”，“砍伐了整座森林的冗言贅詞，還原了基本枝干的清爽面目”。

馬爾克斯對小說結構和語言的精雕細琢終于獲得了回報，這種頗具個人風格的雕梁畫棟式寫作方式受到了批評界的高度贊揚，《百年孤獨》甫一面世即震驚整個世界，并很快被翻譯為多種語言。馬爾克斯名噪一時。與衣食無憂安于低調的門羅不同，他太需要這種引人注目和大范圍的贊美了。苦心孤詣的冒險行為給馬爾克斯帶來盛譽的同時，一舉改變了他之前除了在拉丁美洲文壇之外并不廣為人知的糟糕處境。如果我們將馬爾克斯所有的中長篇小說的開頭截下來鋪排比較，不難在散狀的拼圖中揭出悄然形成的潛規則。

《一樁事先張揚的兇殺案》：圣地亞哥·納薩爾被殺的那一天，清晨五點半就起了床，去迎候主教乘坐的船。

《枯枝敗葉》：這是我第一次瞧見死尸。

《迷宮中的將軍》：伺候他最久的仆人何塞·帕拉西奧斯見他光著身子，睜著眼睛泡在浴缸的草藥水里，以為他已經淹死了。

《霍亂時期的愛情》：不可避免，苦杏仁的氣味總是讓他想起愛情受阻后的命運。

《旅長的秋天》：周末，一些兀鷲鉆進了總統府的陽臺，啄斷了金屬窗柵，振翅攪亂了屋內凝滯的時光，禮拜一的黎明時分，城市從幾個世紀的昏睡中蘇醒，一陣溫軟的微風拂過，伴著偉大的死尸與腐朽的偉大散發出的氣息。

《苦妓回憶錄》：活到九十歲這年，我想找個年少的處女，送自己一個充滿瘋狂愛欲的夜晚。

……

馬爾克斯小說的開頭幾乎無法逃離巨大的孤獨和死亡陰影交織成的奇怪句式。他的小說是用密碼寫就的現實，盡管在某種程度上，讀者們也許會贊同馬爾克斯認為自己所做的只是重復寫同一個故事的觀點。

馬爾克斯和門羅迥然的創作追求和個人經歷在開篇即難掩其跡。門羅的《逃離》集里大部分篇章的“半途而興”式開頭，既不具備令人一見驚艷的魅力，也不自帶馬爾克斯異質文本形成的阻遏效應。她的開頭與她的結尾一樣毫無章法可循，也沒有相同的情感氣息，她的異質性更回歸文學本質：寬闊的、摸索的、模糊的、不確定的……她波西米亞風的內心并不需要依賴怪誕的想象、離奇的夸張、對數字的精確強調或刻意反復等技巧（尤其是開頭的技巧）來張揚，實際上大多數時候她倒是對半隱居的生活安之若素，她對政治對死亡并不特別敏感。寫小說更多是出于她的愛好，而非出于對政治的映射或生路無著之下孤注一擲的冒險。門羅的敘述手段與馬爾克斯并不雷同，盡管有評論家用雷同的詞語來評價她。馬爾克斯文筆上、技術上法度森嚴，極其完美。門羅卻并不在意她的時空組合是否妥帖得讓人看著順眼，她不追求表面上的盡善盡美，而小說似乎天生排斥這種不慌不忙的任性敘述。很多小說家總是試圖讓自己的作品要么在內容上，要么在技巧上給讀者帶來訝異感并為此絞盡腦汁，但門羅仿佛越來越與此背道而馳。

《逃離》一書中相對有吸引力的“半途而興”式開頭我認為是《撥弄》：“我會死的，”許多年前的一個晚上，若冰這樣說，“如果她們不把那條裙子給我準備好，那我一定會死的。”我還記得初讀這個開頭時泛濫的好奇心。成見坍塌，一切無從預見。看似隨意的回憶切入，已使未展開的時間和事件無限膨脹。一個內心的擴張主義者找到了她覺得最舒服的敘述途徑。

《激情》從激情事件發生的四十年后切入，“不算太久以前，格雷斯曾上渥太華峽谷去尋找特拉弗斯家的避暑別墅，她已有多年未上這個地區來了，這里的變化自然很大……”類似倒敘的入口使我一下子想起了英國女作家達夫妮·杜穆里埃的小說《呂蓓卡》（希區柯克改編成電影《蝴蝶夢》）的開頭，“曼陀麗是座墳墓，我們的恐懼和苦難都深埋在它的廢墟之中，這一切再也不能死而復蘇。”通常來說，倒敘開頭的小說結尾總要回到開頭的時空點。我們慣常的思維是，不能一頭扎到回憶里不出來。有個性的小說家偏偏會顛覆你的思維定式。杜穆里埃以景物描寫結尾，“今夜沒有月光，我們頭頂上的夜空漆黑一片，可是貼近地平線那兒的天幕卻全然不是那樣。那兒一片猩紅，就像鮮血在四下飛濺。火炭灰隨著咸澀的海風朝我們這飄來。”直逼而來的冷意提示著男女主人公曼陀麗莊園雖被焚毀，但活著的人永遠無法解脫。倒是希區柯克頗為迎合觀眾情緒，影片以兩人在篝火堆前相擁結束。《激情》的結尾即是那一段悲慘的冒險之旅的余音，“在那些日子里，這么一筆錢確實能保證她的生活可以有一個新的開端。”渴望激情的女孩在一次沖動冒險后復歸理性和實際。

門羅和杜穆里埃都絲毫沒有感覺到需要照應一下開頭，對所謂的結構完美并不“感冒”，門羅與她筆下眾多的女主人公一樣，藐視虛假的藝術和一切自命不凡，也不信任只會模仿和操縱情感的低劣把戲。我們熟悉的承上啟下、意料之外情理之中、雙線交錯等等顯性手法，都很難出現在門羅的小說中。她就像一個嫻熟掌握編織手藝卻并不刻意迎合世俗審美的編織行家，因過于隨心所欲有時難免被質疑為技巧過頭。

《逃離》集里的小說入口幾乎都是從已然發生的時間線和情節線的中端切入，但如果你不能靜心讀完全篇，你就無法發現門羅的錯時敘述（時間倒錯）思路。門羅的“半途而興”確實比馬爾克斯隨性莫測得多。她很少給你時間上的暗示，幾乎都是開篇就敘事，也不會顧忌時間銜接上的過渡是否嚴絲合縫。她的創作風格更接近于繪畫中的印象派或電影中的蒙太奇，這種“百衲被”似的多維敘事手法為門羅開辟了多元的敘述空間。在門羅的小說中，時間空間都被扭曲、切割成一格一格（像是碎布塊），然后她再隨心所欲地加以交叉重組，在下一個轉折之前，你不會預測到她將要寫什么，就像在一個新的轉角之前，你不知道會出現什么風景。

寫小說可以有新的入口，看世界可以有新的視角。門羅曾在一篇散文中介紹讀小說的方式：“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進里面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉轉，觀察房間和走廊間的關聯，然后再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發生了什么變化。”我覺得這段話也可以幫助我們理解門羅寫小說的方式。

逃避、謊言、出軌、自私、失落、任性、悲傷、痛苦、絕望、死亡……這一切生活的喜怒波折，在門羅筆下都不形于句子，她在修辭和心理剖析上的克制，她對貌似無關緊要景物的細膩描摹，她對便捷散漫的概括的拒絕，她對和諧規矩的敘述方式的輕蔑，她對作為作者自我的持續性遮蔽，加上時空切換上的自由隨意，情節上打碎重組的任性，多線性多角度的高智性敘事，如此種種使她付出了高昂的代價：對習慣了一條瀑布式敘述方式，養成了閱讀惰性和惡習的讀者來說，初讀她的作品的確很容易昏昏欲睡。

門羅淡泊名利，與世無爭。她對待塵世功名就如《機緣》《不久》《沉寂》中的主人公朱麗葉一樣，“像更諳世故的人在等待非分之想、自然康復或是此等好事時那樣，僅僅是懷著希望而已”。門羅獲諾獎時，加拿大正是午夜，女兒把早已進入夢鄉的她搖醒，激動地告訴她這個驚喜，門羅卻淡定說自己早就忘了這個茬了。如薛憶溈所言，門羅并不需要諾貝爾文學獎，而是諾貝爾文學獎需要她。

門羅不喜歡城市，她“對遠的喧囂近的騷動都很戒備”。美國文學評論家大衛·何梅爾說，“門羅不是社會名流，實際上她很少出現在公眾視野中，也很少出現在簽售會上。”半遮蔽式生活與渴望波西米亞風的內心互文交錯，映照在她所塑造的帶有半自傳性質的女主身上。馬爾克斯在面對名氣的招引時，他有一套顯然是很有心機的關于塑造自我形象的，且常與由“自我戲劇化的直覺”做出的選擇產生沖突的理論，使他有時難免像個用力過猛的演員。成名后的馬爾克斯有代理人嚴密安排日程，他坦然享受魚子醬、牡蠣、優質香檳酒、豪華的旅館、講究的服裝、最新式的小轎車等等資產階級奢侈品，他喜歡到處旅行，多地擁有多處別墅，電話費是天文數字。晚年的馬爾克斯和門羅都沒中斷寫作，在談到理想的寫作環境時，馬爾克斯引用了福克納的說法：作家最完美的寫作場所是妓院，白天寂靜無聲，晚上歡聲笑語。

一九八一年，即“哥倫比亞雄鷹”馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎的前一年，《紐約時報》刊登了那則馬爾克斯與他的偶像海明威首次邂逅的軼事。經過二十四年的時間濾鏡，故事儼然已被美顏成兩位大師的隔街致敬。

行文至此，我突發奇想，假如讓馬爾克斯寫一部有關門羅的傳記，他會從哪里開始寫起呢？是如杜拉斯《情人》的開頭，“我已經老啦”，還是如奧爾罕·帕慕克《我的名字叫紅》的開頭“如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的死尸”，抑或如喬治·奧威爾的《一九八四》的開頭“四月的一天，晴朗而寒冷，時鐘敲過十三下”？

我愿你成為門羅的讀者，成為一個一讀門羅就欲罷不能的癮君子。門羅經典短篇《罪債》里哈里告訴勞蓮：

“生活的要義，就是滿懷興趣地活在這個世界上。睜大你的眼睛，要從你所遇到的每一個人的身上看到各種可能性——看到他的人性。要時刻注意。如果他有什么可以傳授給女兒的話，那就是這句話了：要時刻注意。”

此時此地，門羅正在對你我說。