中國作家協會主管

每個年代，大概都有一種意義或價值模擬的現象：青年一代希望像他們景仰的前輩那樣，建功立業，獲取人生意義和價值。近年來年輕作家和批評家們對“青年寫作”的談論，多半也源于類似的焦慮：1970年代到1980年代出生的作家們，在當代文學譜系中尚未形成自己清晰的面孔。而相較之下，他們的上幾輩作家，到了這個年齡，早已成為文學批評爭相討論和命名的對象；更不用說，從五四運動開始，青年寫作，幾乎是整個二十世紀中國文學中最具活力的部分。概而論之，五四一代作家的自立，是東西文明對撞的成果；上世紀八九十年代一大批作家迅速走向歷史前臺，也得益于1970年代末政治經濟文化的開禁。新世紀已近二十年，年輕作家不斷涌現，但他們似乎缺乏與前幾代作家相似的歷史支點。信息時代的生活劇變，能成為這一代作家的歷史支點么？從中世紀到文藝復興，印刷術在歐洲的普及起了很大的作用；互聯網技術給當今世界帶來的文藝革命，至今還看不清眉目。

在我看來，這也許是個枉然的焦慮。保守地看，寫作終究是極端個體化的事業，無論代際分類或年齡劃群，可能都是權宜之計?？v觀中外文學史，很少看到類似的命名可以成立，在文學的群星譜和萬神殿里，從來不拼年紀，也不講人多勢眾。個中有少年英雄，也有晚成之大器，但幾乎都是獨行俠。批評家急于命名，也許偶爾能幫上大眾媒體的忙，但近四十年來，被淡忘的平庸之作與批評命名幾乎一樣多，即使佛主再世，也回天乏力。

若能拋開上述焦慮，關于青年寫作，倒有一些可以展開的話題。因為每個年代的青年作家，都面臨一些相似的處境，至少有如下三方面：寫作與才華之間的關系；與前輩作家的關系（放大地說，就是與“傳統”的關系）；寫作與時代的關系。以當下的青年寫作問題為由頭，談談這些關系，也許有助于我們的相關思考。

一

每個文藝鼎盛的時代，都有許多關于文學天才的傳奇。然而，才華是美妙的，也是危險的。木秀于林，風必摧之。對青年作家來說，才華不僅是天賜，也是奴役，它過早地剝奪了青年人的正常生活方式。福樓拜寫信教導莫泊桑說：“對于藝術家來說，只有一條原則：一切為藝術犧牲。生命應當被認為是一種手段，如此而已?！盵1]秘魯小說家略薩在給年輕作家的信中，也提出類似告誡：“文學才能的使用不是消遣，不是體育，不是茶余飯后的高雅游戲。他是一種專心致志、具有排他性的獻身，是一件壓倒一切的大事，是一種自由選擇的奴隸制——讓它的犧牲者（心甘情愿的犧牲者）變成了奴隸?！驗槲膶W才能是以作家的生命為營養的，正如侵入人體的長絳蟲一樣?！盵2]

福樓拜和略薩對青年作家的教導與告誡，讓人想起希臘神話里的美少年阿多尼斯。阿多尼斯長得十分俊美，但心理年齡偏小，對愛情還比較懵懂。愛神阿芙洛狄忒瘋狂地愛上了他，對他窮追不舍。他不斷地逃，最后跑到森林里，不小心，讓野豬給吃掉了。這個故事引起無數藝術家的共鳴，相關文學和繪畫作品很多，連莎士比亞也為此寫過一首長詩。在西方文化里，經常把不幸早夭的天才，比喻為阿多尼斯。比如英國大詩人濟慈25歲染肺病去世，好友雪萊寫了一首挽詩，就叫《阿多尼斯》，雪萊寫完此詩后不久，也不幸溺水身亡，僅30歲。阿多尼斯之俊美迷人，被阿芙洛狄忒窮追不舍，最終發生意外，正如年輕的作家被天賜的才華追咬甚至吞噬一樣。我們不得不說，對于那些很年輕就綻放出寫作才華的人而言，身體和心智的控制力，與他們寫作的才華、激情和速度之間，常常失衡。許多作家因此很年輕就結束了寫作，甚至結束了生命。中國當代以來自殺或病逝的青年詩人和作家的名單，就令人痛心地證明了這一點。歷史上偉大的天才人物，因各種非正常原因而英年早逝的，占很大比例。像柏拉圖、陸游、歌德這樣能活到八十歲以上的，只有極少數。

也有許多作家幸運地調整好兩者的關系，并因此獲得新的轉機和升級，但多半有運氣的原因。比如，年輕的歌德，就讓維特及其瘋狂的讀者代替自己死去。開始《包法利夫人》的寫作時，福樓拜也就剛30歲，他雖出身富貴之家，但年輕時就患上一種奇怪的間歇性癲癇病，這伴隨他一生的病，某種意義上成了他精確以至瘋狂的寫作態度的一種象征。我們今天要感謝這部小說因為道德爭議而被告上法院，使作者迅速成名。年輕時獲得的世俗名聲，或許給了他更多繼續寫作的力量。關于《包法利夫人》福樓拜說過一句名言：“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人。”這有點像歌德與維特的關系：包法利夫人死了，《包法利夫人》成了大名，福樓拜也順利地渡過了青年寫作的關口。

若不是鬧騰了一百多年的弗羅倫薩政治矛盾導致但丁被流放，他的寫作，也許就停留在被稱為“溫柔的新體”的詩集《新的生命》（或譯《新生》），最后以一位會寫詩的政治家名留青史。他《神曲》中備受稱道的地獄篇，不僅得益于對荷馬、維吉爾、奧維德和奧古斯丁等前輩大師的學習，也多取材于他在弗羅倫薩政壇的豐富體驗和見聞。而《天堂篇》里對色彩與光線的精彩描寫，則受益于當時阿拉伯世界發達的自然科學和絢麗的文化想象力（在地獄第一層的草地群賢里，不但有荷馬、蘇格拉底、柏拉圖等來自古希臘的異教偉人，也有兩位來自穆斯林世界的圣賢：阿維森納和阿威羅伊，他們都是中世紀穆斯林文明的代表）。簡言之，但丁寫作地獄和天堂，需要持久的研究和豐富的閱歷，這不是一件青年人可以做好的活計。

杜甫年輕時就認識比自己大12歲的李白，僅從杜甫寫有關李白的一些詩作來看，我們就可以看到杜甫年輕時，也有一段漫長的“青年寫作”期。對一個“七齡詠鳳凰”的天才來說，狂傲與隨之而來的失意和頹蕩，都是可以想見的。波德萊爾說過：“放蕩有時與天才與生俱來，這不過是證明了天才極為強大?！盵3]杜甫33歲時見到李白還感慨“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄？”（《贈李白》）。也許，安史之亂這一巨大而漫長的災難把杜甫從青春寫作的狀態中徹底拉了出來。對當時人來講，安史之亂幾乎就是世界性大戰，因為當時所知的大部分政權都卷進了戰爭——想想奧地利猶太作家茨威格吧，他在《昨日的世界》里深情追憶被兩次世界大戰打得稀巴爛的舊歐洲，就像杜甫詩里不斷追憶“開元盛世”。茨威格最后大概看不到希望，與妻子在巴西里約熱內盧附近的一個小鎮絕望地自殺了，杜甫比他幸運，一路逃跑，最后等到了戰亂結束，等到“漫卷詩書喜欲狂”的時刻。

講這么多，想說的是，一位青年作家想抵達寫作的晚年，真可謂路漫漫其修遠兮。才華如沙灘上的七寶樓臺，往往耐看不耐爬；才華可引來掌聲，但它在命運面前卻猝不及防；才華往往需要奇跡和幻覺，可它面對的是世界滿眼的瑣碎和庸常。有才華的青年作家，如何戰勝這些反才華的力量，并將它們消化為寫作的血肉，實在是件艱難而痛苦的事。

二

青年作家還會遭受另一力量威脅，即美國文學批評家哈羅德·布魯姆說的那種影響的焦慮。中國古人也講過這一道理：“文章須自出機杼，成一家風骨，何能共人同生活也?！盵4]青年作家想從前人或強力作家的輻射范圍中擺脫出來，正如阿多尼斯應具備回應阿芙洛狄忒之愛的能力一樣。那個因不知所措而逃跑的阿多尼斯死了，另一個能接納愛神之愛，能自成機杼的阿多尼斯想死而后生。

尼采與瓦格納的關系，是個典型的例子。尼采上大學時，就十分膜拜音樂家瓦格納。1869年，25歲尼采成了瑞士巴塞爾大學教授。期間他與瓦格納相識，并迅速建立起友誼。美國思想史家弗蘭克·M·特納這樣描述他們的這段關系：“這不是一種平等的友誼……瓦格納和妻子柯西瑪會讓尼采幫他們采購圣誕禮物。”[5]尼采的《悲劇的誕生》是獻給瓦格納的，但他們的親密關系幾乎也就到此為止，這里的復雜原因一直被思想史家研討，但原因之一，肯定是一位年輕作家成熟過程中，對前輩產生了可以原諒的倦意和質疑。倦意和質疑，就是超越和成就自我風格的開始。如薩弗蘭斯基說的，“尼采得竭盡全力,才能走出瓦格納的魔圈?！盵6]

《列子·湯問》里有一個特別動人的故事。講的是射箭，可以用來理解寫作。故事里的甘蠅，是一位神射手，他教出了一個弟子叫飛衛，射箭技藝超過了師傅。后來，有個叫紀昌的人，也來向飛衛學藝，飛衛也很慷慨，就這么教他：

飛衛曰：“爾先學不瞬，而后可言射矣。”紀昌歸，偃臥其妻之機下，以目承牽挺。二年之后，雖錐末倒眥，而不瞬也。以告飛衛，飛衛曰：“未也，必學視而后可。視小如大，視微如著，而后告我。”昌以氂懸虱于牖。南面而望之。旬日之間，浸大也；三年之后，如車輪焉。以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧、朔蓬之簳射之，貫虱之心，而懸不絕。以告飛衛，飛衛高蹈拊膺曰：“汝得之矣！”

但這個紀昌學到絕技后，變得很焦慮，他想：天下射箭比自己厲害的，也只有師傅了，如果……他決定去謀殺飛衛。二人相遇，同時向對方射箭，都箭無虛發，箭矢在空中紛紛對撞，因為倆人都射得準，所以箭落地時，都不會揚起灰塵。最后，飛衛的箭射沒了，紀昌還剩最后一支。紀昌照常射出，飛衛卻撿起一根樹枝，輕松地擋掉射來的飛矢。置身此情此境，二人激動得哭泣，扔弓彼此跪拜，結為父子，并發誓不再把絕技傳與別人。

紀昌與飛衛關系，頗像年輕作家與其師法的前輩之間的關系。學習寫作過程中，都有一個直接臨摹的前輩，但一旦需要成就自己的風格，他就得擺脫前輩的影響，有時不惜反其道甚至繞道而行之，此即寫作中的弒父情節。但正如T·S·艾略特所說的那樣，一位作家青春寫作結束的標志，就是他為自己發明了某種可以與之對話的“傳統”，就像飛衛與紀昌最后決定結為父子一樣。因此一位作家的成熟，意味他不但可以擺脫所鐘愛的作家或作品，同時對他最鐘愛的部分，可以作“奪胎換骨”式的發揚。

謝榛《四溟詩話》里舉了一組后輩作家師法前輩作家，卻勝過前輩作家的例子：

蘇子卿曰：“明月照高樓，想見余光輝?！弊用涝唬骸奥湓聺M屋梁，猶疑照顏色?！扁仔旁唬骸奥浠ㄅc芝蓋同飛，楊柳共春旗一色?！蓖醪唬骸奥湎寂c孤鶩齊飛，秋水共長天一色?！绷汉單脑唬骸皾窕ㄖτX重，宿鳥羽飛遲?！表f蘇州曰：“漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。”三者雖有所祖，然青愈于藍矣。[7]

還有一個非常典型的例子。詩人但丁非常崇拜維吉爾，《神曲》中有不少細節是與維吉爾的《埃涅阿斯紀》較量的。在《地獄》部分里，但丁和維吉爾渡冥河，準備進入地獄那一段，寫到了通往地獄的靈魂之多：

在秋天，樹上的葉子會嗖嗖

零落，一片接一片的，直到樹干

目睹所有的敗葉委于四周。

亞當的壞子孫見召，也這樣從河岸

一個接一個地向船里撲投下墜，

恍如鷹聽到主人的召喚。

他們就這樣出發，航入冥水。[8]

在《埃涅阿斯紀》中，維吉爾也寫到了埃涅阿斯到冥府時，看到的眾多靈魂進入冥府的情景：“整群的靈魂像潮水一樣涌向河灘，有做母親的，有身強力壯的男子，有男童，又尚未婚配的少女，還有先父母而死的青年，其數目之多恰似樹林里隨著秋天的初寒而飄落的樹葉，又像歲寒時節鳥群從遠洋飛集到陸地，它們飛渡大海，降落到風和日暖的大地?！盵9]維吉爾建立在靈魂與落葉之間的比喻，顯然來自荷馬。然而，到了但丁這里，該比喻被大幅度地修改。美國古典學者弗里切羅指出：“在荷馬和維吉爾下，樹葉用來形容多，形容人是如何在自然無情的律法面前世代起落。在但丁這里，這個比喻被轉換成一個靈魂墮落的比喻：為什么有如此多的靈魂墮入地獄？這是一個道德追問，而不再是對于人類命運的感慨。”[10]這種修改，比起年輕時寫《新的生命》對波愛修斯《哲學的慰藉》的模仿和學習，顯然要成熟得多。這正是《神曲》作為基督教文學經典的重要緣由。

在奧地利德語詩人里爾克的名作《秋日》（馮至譯）里，我們也看到了對荷爾德林的學習和發揚。里爾克的一二兩節如下：

主啊！是時候了。夏日曾經很盛大。

把你的陰影落在日規上，

讓秋風刮過田野。

讓最后的果實長得豐滿，

再給它們兩天南方的氣候，

迫使它們成熟，

把最后的甘甜釀入濃酒。[11]

荷爾德林在《致命運女神》一詩中也曾寫道：

請再賜給我一個夏天，大能之神

和一個秋天，讓我的歌成熟，

到那時我的心，飽足于甜美的弦音，

一定更情愿丟下我死去。[12]

荷爾德林筆下的“運命女神”，被里爾克置換為“主”，這是在古希臘神話與基督教一神信仰之間進行轉換。荷爾德林生活的時代，是古希臘被浪漫主義詩人和哲學家熱烈討論的時代，比如黑格爾，施萊格爾等，荷爾德林可以說是古希臘的信徒。而里爾克生活的年代，是基督教在歐洲日常生活中整體衰落的時代，是鼓吹文學尤其是詩歌替代宗教的時代。因此，對命運女神的祈求，改為對主的祈求，改變了整首詩的語勢?！疤稹毙揎椀闹黧w從“歌”置換為“果實”和“酒”，就詩歌而言，也使詩歌的重心從聲音變成物象，寫“物”向來是里爾克之所長。這類寫作上的“繼承”與“改造”，也許應是晚輩作家與前輩作家之間的理想關系模式。

當然，也有例外，比如蒙田這樣的作家，我們不太容易看得出影響他的直接前輩。他37歲才正式開始寫作，一輩子只在琢磨和完善自己的隨筆寫作。再比如不久前剛去世的意大利小說家?？拢迨鄽q才開始寫作，卻迅速成為一位引起世界矚目的大作家，此前他的主要身份是符號學家和文學理論家。無論蒙田，還是?？?，他們開始寫作時，已經把前輩對他們影響消化為寫作的力量，我們已經不太容易看出，到底是哪部作品或哪位作家對他產生了影響。當然，他們的短處，與青年作家可能是相反的，就像蒙田自己說的：“明智也有過分的時候，也像瘋狂一樣需要節制?！盵13]

三

一直有批評家不遺余力地建議作家應正視“現實”，或者說與自己的時代建立起有效的關系，這一建議的前提，似乎是許多作家的寫作“不切實際”。但對于作家來說，也許只有寫作的好壞問題，而不存在“現實”與否的擔憂。

作家對自己的時代，多是不滿和抱怨。這在青年作家身上往往表現為激情、憤怒或頹廢?？陀^地說，每個時代都有令人迷惘、不滿甚至絕望的部分。我們似乎不能說，今天的世界給我們帶來的不確定感甚至絕望感，比起漢魏“千里無人煙”的戰亂和屠殺，比起中世紀大面積長時間的黑死病噩夢，比起兩次世界大戰，更讓人類沒轍。但各個時代一樣的也許是，生命的短暫無常，時代種種禁錮和不如意，在文學寫作中，尤其在作家青年時期的寫作中，以各種方式變形、放大，成為一種壓迫性的力量。

我們自然地會放大今天人類處境的特殊性：人類“進步”對人類生存的威脅，前所未有地加劇；我們生活在這顆宇宙中偶然的星球上，由此產生虛無感，似乎比歷史上任何時期都難克服。今天的青年作家，如何通過寫作化解上述來自人類自身威脅和來自宇宙的虛無感？既有的思想和技藝資源是不是已經不夠用了？對漢語作家來說，百年來劇烈推進的歷史，現代化進程中的種種失落與疼痛，都是更具體真切的特殊處境。如何將當代人類的整體性處境和特殊處境轉化為有效的寫作實踐？

然而，作家對時代的思考常常不是直接的，甚至不是有意的。批判和抱怨，肯定不是文學的主業，即使要怨，也是言之有文。對文學而言，最有效的部分，是通過隱喻或故事的無限內在空間，來展示作家對生命和世界的觀察體悟。比如，英語詩人T·S·艾略特27歲發表的成名作《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》，最令人記憶深刻的內容之一，是其中的驚人比喻，比如“當暮色蔓延在天際/像病人上了乙醚，躺在手術臺上?！盵14]這樣的比喻，成為工業時代的都市黃昏最精確的描寫，也暗中完成了批判。對經歷過霧霾之苦的中國讀者來說，讀這句詩很有共鳴。它對讀者持久的感染，比直接地批判和抱怨更有效。偉大的隱喻，動人的故事，天然地具有超時空性。沒有哪部偉大的作品，只局限在自己所產生的時代。公元761年,安史之亂還在繼續，寓居成都草堂的杜甫，寫了一組詩叫《絕句漫興九首》。其中一首寫詩人春天沿江散步的所見所感：“斷腸春江欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。癲狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流?！贝禾煸诮吷⒉剑緛硎敲朗?，但天下這么亂，詩人心情很不好?？勺鳛橐粋€大詩人，他并沒有在詩里缺乏克制地直接表達情緒。前一句寫詩人沮喪地拄杖散步江邊，但這種直接的自我寫照，并沒有占據全詩，后一句智慧地轉向了對客觀物象的精確描寫。這讓人想起杜甫早些年所寫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（755年《春望》）。時過境遷，已近五十的杜甫顯然不再像從前寫《春望》那樣，全然地將世界直接作為主體情緒的鏡像。此刻的風中柳絮癲狂，水里桃花輕薄，也可以是一種近乎純然的春景，與詩人的悲傷情緒形成一種距離，而不再僅僅是轉嫁情緒的意象，詩末的“逐水流”，讓人想起時間流逝，讓讀者感到了一種對沮喪和痛苦的緩減。這種對情緒的克制，以及立象盡意的轉換，正是此詩最迷人的地方，也是他超越時代局限的地方。無論是艾略特之于工業社會，還是杜甫之于安史之亂，他們寫作的意義都不止于對時代苦難的記錄和抱怨，而是將它們上升為充滿生機的語言表現。通過其語言表現，讀者可以跨越時空，準確地理解那個場景中的情緒，這便是詩文勝于甲兵之關鍵所在。

今天的青年一代作家與時代的關系中，自然也包含一些我們可能熟視無睹，但極為重要的方面：這個時代的符號世界發生了巨大的變化，這個時代的知識在前所未有的膨脹。這其中，包含了每一個體與社會、歷史和自然之間的信息和情感交換方式發生的劇變。由此給傳統文學想象力模式帶來的挑戰和顛覆，也肯定是持久而巨大的。在本文開頭，筆者曾說，新的文藝變革還看不清眉目，但是，變革需要的各種微觀能量，肯定就蘊藏在今天我們關于青年寫作的焦慮，以及對焦慮的突破之中。當然，每個時代都只會留下最好的文學，大部分作品，與歷史上任何時期一樣，難逃方生方死的無名的狀態。無數阿多尼斯的死去，極少數阿多尼斯再生。里爾克在一首叫《預感》（陳敬容譯）的小詩里說：“我像一面旗被包圍在遼闊的空間。/我覺得風從四方吹來，我必須忍耐。”[15]置身于時空不變的浩淼和人世瞬息萬變的具體困難，除了堅韌地繼續勞作，我們似乎沒有更好的辦法。

【注釋】

[1]艾珉主編：《福樓拜文集》（第5卷），劉方等譯,人民文學出版社2014年版,第247頁。

[2][秘魯]略薩:《中國套盒：致一位青年小說家》，百花文藝出版社2000年版，第9頁。

[3][法]波德萊爾：《給青年文人的衷告》，《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第19頁。

[4]魏收：《魏書·祖瑩傳》，《美學資料集》,吳世常主編，河南人民出版社1983年版，第406頁。

[5] [美]弗蘭克·M·特納：《從盧梭到尼采》，王玲譯，北京大學出版社2017年版，329頁。

[6] [德]薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》，衛茂平譯，華東師范大學出版社2007年版，第149頁。

[7]謝榛、王夫之：《四溟詩話姜齋詩話》，人民文學出版社2008年版，第21頁。

[8] [意]但?。骸渡袂さ鬲z篇》，黃國彬譯注，外語教學與研究出版社2009年版，第43頁。

[9] [古羅馬]維吉爾·塞內加：《埃涅阿斯紀·特羅亞婦女》，楊周翰譯，上海人民出版社2016年版，第198頁。

[10][美]弗里切羅：《但丁：皈依的詩學》，朱振宇譯，華夏出版社2014年版，184頁。

[11]韓耀成等編：《馮至全集》（第9卷），河北教育出版社1999年版，第431頁。

[12] [德]荷爾德林：《浪游者》，林克譯，上海文藝出版社2014年版，第15頁。

[13] [法]蒙田：《蒙田隨筆全集》（第3卷），馬振騁譯，上海書店出版社2009年版，49頁。

[14] [美]T.S.艾略特：《四個四重奏》，裘小龍譯，譯林出版社2017年版，第6頁。

[15]臧棣編：《里爾克詩選》，中國文學出版社1996年版，第11頁。