中國作家協(xié)會主管

文章之道、辭章之學與散文之道，這三個概念照應了為文之道從文章學到文學學的演變路徑。前兩個概念屬于文言時代，后一個概念則屬于白話文時代。

雖然，在闡發(fā)散文的歷史發(fā)展狀況之際，人們可以兼容古今，視《莊子》《史記》、韓愈蘇軾之文、晚明諸家為中國散文的高峰所在。劉勰之述，蘇軾之論，王國維之說，他們的審美主張也可以古為今用。但以上這些事實無法取代百年白話散文經歷了時運交移之后新的審美向度與審美新義的確立。古典時代里，道統(tǒng)高于君權的信念體系之下，所謂君子之文，以言道也！為文之道與辭章之學被打上深厚的殉道的烙印。

現代散文則撇開了文章之道與政治哲學、人倫教化的雜糅，具備審美性、個人性、獨立性的文本得以確立。郁達夫“個性的最大發(fā)現”之說，周作人獨特的“美文”觀，較好地闡釋了散文之所以為散文的題中之義。

新時期以來，隨著散文熱潮的發(fā)生，林賢治、謝有順等人分別著文，就散文的審美本體展開反思，并將散文文體的核心理論建構引向自由精神的確立之上。若仔細加以梳理，從個性的發(fā)現到自由精神的確立實際上有著明確的承繼關系。個性的發(fā)現意味著思想啟蒙、審美啟蒙作為前提條件而存在，如此，才會有精神個體性的真正顯現，同時也意味著支撐個性的維度為現代性的維度。白銀時代的思想家別爾嘉耶夫曾經指出，個性具有社會根本無法到達的深度。而自由精神的內涵，則指向思想的自由，指向社會空間對個體性的尊重程度，既有著向內的一面，又有著向外的一面。其中向內的一面，即個性的自覺守護與自覺呈現。

以上關于散文審美本體的認識成果，沿著文學是人學的思路而來，以命題形式而呈現，對于什么是好散文這個問題，尚無法給出一個準確的輪廓，更談不上量化式處理了。好散文應該具備哪些特征？這就需要回到以文本為中心的軌道上來，結合寫作實踐，加以描述和指認。對于這個問題，古典的文章傳統(tǒng)曾經有過表述，比如孔子詩學觀中的“辭達而矣，繪事后素”，韓愈倡導的“須言之有物，惟陳言之務去”等等。但這些審核準則今天看來依然屬于泛泛而談的范疇。文變染乎世情，興廢系乎時序，這是劉勰關于文學的一個通變的觀點，簡約之美有其恒定性，但并不代表著萬世遵循。

散文雖然包容性很強，其邊界也是有彈性的，不過在今天，大致的寫作路向可歸類為二。

一個路向朝著情思的舒展而進發(fā)，這個路子大致照應敘事散文、小品文、青春美文、游記等體式；另一個路向則注重個人識見的開掘，大致照應著隨筆、歷史散文、序跋、手記等體式。題材也好，體式也好，皆非好散文的決定性要素，對于上述兩個路向的散文寫作而言，有兩個共性的要素可視為散文抵達華章的必備內容。具體來說，一為散文語言，一為個性的確立。先說散文語言，這個要素涉及到最基本的傳達與呈現層面。

過去，人們的認識有誤區(qū)，一直覺得家常話就可以寫出上乘的作品，此論實謬。散文既然是文學之一種，那么它必須追求文學性，而散文語言就是文學性呈現的最直觀的載體。

在這里，散文作者應該向小說家福樓拜學習，懷著宗教般地虔誠態(tài)度對待字詞，如其所言：“無論你所要講的是什么，真正能夠表現它的句子只是一句，真正適用的動詞和形容詞也只有一個，就是那最準確的一句，最準確的一個動詞和形容詞。”因此，在具體寫作的當口，散文作者應該嘗試著讓筆下的那些自動化的詞匯重新蘇醒過來，賦予其獨特的體溫和含義。散文語言直接關乎著個人風格的確立，按照歌德的描述，風格又是藝術所能企及的最高境界。這就意味著，一流的散文作品在語言層面必然體現出作家自身純熟的話語呈現能力，文字之美或者文字之力與寫作技巧、修辭之間，有著極佳的粘合度。如果要給出實證的話，且看魯迅《野草》題辭的開頭：“當我沉默的時候，我覺得充實，我將開口，同時覺得空虛。”這種劈空之語，帶著凌厲的力道撲面而來。后世評述其文，力透紙背，恰從這樣的語言表達細節(jié)而來，而且，這個開頭與《秋夜》相關兩棵棗樹的開頭，曲率相同，它們既是深沉的，也是高蹈的。

當下的散文作家中，語言上自成體系者可謂從者如流，格致的巫性色彩，阿薇木依蘿筆下回到事物本身的能力所營造出的本色化格調，汗漫的空靈與柔性的如一，馮杰的幽默與通脫，塞壬筆下語詞的灼燒感，等等，皆為示例。

總的來說，若想具備個性化言說，陌生化乃必由之路，而詩性則是終極的目的，畢竟，藝術的本性就是詩，而詩的本性卻是真理之建立。

個性的確立實際上就是主體自覺的完成，就是對自由精神的把握和深透的理解。人是生來自由的，但無往不在枷鎖之中（盧梭語）。社會語境也好，藝術觀念也好，皆會為寫作主體設置重重障礙，沖破這些束縛當然需要勇氣與膽識，需要思想的自覺。在這里，自由既是心智解放的過程，也是一種美學形式。

作品中所內蘊的個性，作為獨特的精神個體性的存在，與個體的思維方式和哲學觀緊密相連，無論是描寫星辰、天空，還是刻畫植物、微塵，其后面皆含蘊著靈魂的形狀與重量。而這些并非虛化的內容，是指向孤獨個體與外在事物之間在生命頻率上所形成的切割與互振。其中的每一個形狀皆是動人的，每一種聲音皆是深刻的。

就情思的路向而言，至真至純乃必然的要求，大家之作，其言情必沁人心脾，這是基本的標尺，為文而造情則是大忌。就識見的路向而言，散文本來就是一種智慧文體，缺乏識見，作家筆下的對象就成了一堆提線木偶。即使是情思之作，識見也是必不可少的，反之，不獨洞察力缺位，而且作品內在的情理邏輯也無法建立，“學詩者以識為主”，可謂古今同理。

散文是一個時代智慧水平的標志，所謂智慧，指的是主體感知之切之后的求知之深，即洞見能力和審美判斷力的高度契合。就時代風潮而言，浮在上面的往往是感知之切，甚至是那些由偽言和飾言構成的感知之切，當下流行的青春美文、哲理散文、雞湯文即如是，而求知之深無疑則為水中的沙石。

追求智慧的深度，不是隨便哪個路數的作者就能做到的，一位有才華，有靈氣的散文作者，恐怕最難放下的就是“才華”這一執(zhí)念了。

天賦這個東西，即才華和想象力的因素，就散文文體來說，依賴程度并不高。才華和想象力如果用在文體邊界的突破之上，堪為大用，一旦用心于修辭和寫作技藝，則容易掉入炫技的泥淖。

畢竟，文學史實踐中，感覺主義的路線向來是小眾的，因為其內向性和封閉性，因為其需要主體保持長久的生命激情，以及特別的感受能力。有些時候我還是認為，散文不僅僅是寫給自己的，不能僅僅圍繞著個體與世界的尖銳對抗。恰恰相反，散文還應該是寫給“他們”的，寫給外在這個并不完美的世界，以及這個世界中正在遭受這樣或那樣精神之苦的他們。散文寫作不僅僅是為了證實尖銳的個體存在的合法性，我們真正要做的是從外在世界開始，漸漸解除個體存在的緊張與焦慮，盡量平息那些波浪。

總的來說，不管是哪個路數，皆能寫出好作品，關鍵在于開掘的深度及如何處理主體與他者間的關系。

后城鄉(xiāng)二元結構的當下現實中，將散文過多地放在抒發(fā)小情緒，消費各式各樣的鄉(xiāng)愁方面，我覺得并不是個好現象。散文是小言，同時也是一種大言，作為時代之大品，不能具備思想的穿透力，不能呈現中國式的智慧，不能與傳統(tǒng)為文之道實現對接，這是不可想象的。另一方面，表達、情感與思想，在文本中并不是疏離的狀態(tài)，它們實則是一體的，如同歌德提及的那樣：“藝術要通過一個完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”