中國作家協會主管

楊 輝 先從題目談起。在后記中，您開宗明義地寫道：《山本》意為“山的本來”，是“寫山的一本書”。這山就是秦嶺。而“關于秦嶺，我在題記中寫過，一道龍脈，橫亙在那里，提攜著黃河長江，統領了北方南方，它是中國最偉大的一座山，當然它更是最中國的一座山。”關于它的故事，自然也可以被讀解為中國故事，其中包含著的寓意，也自然指向中國。不知您是如何動念寫作這樣一本關于“山”的作品的？

賈平凹 有話說，生在哪里，哪里就是你的“血地”。我是商洛人，商洛在秦嶺之中，寫慣了商洛，擴而大之，必然要寫到秦嶺。六十歲后，生命和經歷都有了一定的資本。你才可能認識秦嶺，看待秦嶺的表情自然與以前不一樣。其實，秦嶺也就是我眼中的人間煙火所在。

楊 輝 《山本》所寫的，是上世紀二三十年代發生在秦嶺的故事和傳說。這些故事雖流傳已久，但因無人整理，往往散逸在各處，不成系統。在寫作之前，您作過材料上的準備嗎？

賈平凹 不是為了寫《山本》而去做材料準備，是獲得了許多材料后才萌生了寫《山本》的想法。那些材料來源于各種渠道，記錄者和講述者因角度不同，非常雜亂，但能感覺到它的價值和有趣，一下子刺激了我。猶如一塊石頭丟進水潭，水面上漣漪綻射，我才知道我心中早有漣漪。于是像懷孕一樣，胎形慢慢生長。在胎形生長之期，我才有意識去做更多的材料的收集，比如各地方武裝形成的原因和過程，各類梟雄的生與死，那時的風物習俗以及人的吃住衣行。等到《山本》的人事開始鮮活，我都相信這一切一切全是真實的事情，就開始把它摹寫下來。

楊 輝 在后記中，您提到2015年開始構思《山本》時，面對這一時段的歷史材料，一時不知以何種方式切入。“歷史如何歸于文學”，仍是您思考的重要問題。這一問題，在《老生》后記中您也曾提及。從《老生》到《山本》，您對這一問題的思考有何變化？

賈平凹 身在廬山難以識得廬山真面目，任何事情，回過頭來，或跳出來，或往前朝后看，就不至于被一些先入為主的，觀念性的東西影響。歷史也是這樣。當一段歷史擺在那里，如何變成小說？我指的是遠期的歷史，這可以看看《三國演義》、《水滸傳》是怎樣產生的。它是說書人說出來的，經過一代一代的說書人以自己的理解說出來，歷史變成了一種故事在流播，最后再有人整編成冊。其實我們寫現實題材的小說，何嘗不又是一種近期的歷史？所以不必強調歷史的遠期與近期，那只是寫作小說的材料，小說的完成就宣布那是歷史了，這如同用布裁做衣服，我們說穿了件衣服，而不說穿了件布。

楊 輝 有論者認為，如果僅從“民間寫史”或歷史的新的敘述的角度理解《山本》，可能會形成對《山本》豐富意義的“窄化”。因為“民間”或者“野史”往往被放置在“正史”的對立面，但顯然《山本》呈現的“歷史”要更為復雜。請問您如何看待這種說法？

賈平凹 解讀小說是有不同的角度，有的小說可能結構簡單些，從一二個角度就能說清。或許《山本》要復雜些，“正史”、“野史”說到底還是歷史，而小說，還是那句大家都知道的話，是民族的秘史。這個秘史，不是簡單地從“野史”和“正史”對立的角度說，而是說它還包含著更復雜的生活的信息。比如人的日常生活中的衣食住行，自然風物，以及二者之間的復雜關系等等這些歷史顧及不到的細節。它們可能呈現出歷史更為復雜的狀態。

楊 輝 《山本》故事的基礎是1920-1930年代發生在秦嶺及其周邊的歷史事件，但在寫作中您并沒有在某種特定的歷史觀念中對歷史進行處理。如您在后記中以破碎的瓷片比喻當時的總體性的歷史狀況，《山本》寫的是一種“前歷史”的狀態，即在歷史敘述未定之時的混亂、無序。因此，在《山本》中，一種混同的、非邏輯的故事從容展開。各種力量基于不同目的展開了你死我活的斗爭，你方唱罷我登場。這種狀態，其實是對歷史的“未定”狀態的“還原”。即還原到歷史發生最為原初的現場。在這里，歷史可以生發出多種解釋的可能。不知您在寫作過程中，對此是如何考慮的？

賈平凹 正因為這樣，我要模糊許多東西。我在后記中寫道：“這里雖然到處是槍聲和死人，但它不是寫戰爭的書。”表達的就是這個意思。

楊 輝 您在《山本》后記中談到，在四十余年的創作歷程中，承接過“中國的古典”“蘇俄的現實主義”“歐美的現代派和后現代派”，以及“建國十七年的革命現實主義”。但“我要做的就是在社會的、時代的集體意識里又還原一個賈平凹，這個賈平凹就是賈平凹，不是李平凹或張平凹”。這種創作風格的轉變，在《山本》中是如何表現的？

賈平凹 這是指這幾十年來中國作家的承接問題，有的承接的是“蘇俄現實主義”，有的承接的是“歐美的現代派和后現代派”，有的承接的是“建國后十七年的革命現實主義”，有的承接的是“中國的古典傳統”，各種側重點的承接，使幾十年來中國的小說呈現出不同的面貌。我主張承接要寬泛廣大，尤其在當下。一個國家一個民族的作家寫作，都是要認清自己，認清自己的寫作與世界文學的關系，都是竭力把“特殊性”變為“普遍性”，而遇到了更多的標準，從“普遍性”又回到“特殊性”，再竭力從“特殊性”變成“普遍性”，如此循環往復，方能大成。

楊 輝 陸菊人從紙坊溝帶來的三分胭脂地引發了渦鎮如此驚心動魄的世事，但“吉穴”卻未如傳說中的那樣靈驗。這樣的處理，讓人聯想到《美穴地》。柳子言踏了一輩子吉穴，最后為自己精心堪輿的卻是一處假穴。他的兒子后來并未做成大官，只能在戲臺上扮演。在《山本》中，紙坊溝的這一處吉穴以及其之于井宗秀、井宗丞的意義一再被提及，但最終，兄弟二人均未成為最后的贏家。這樣處理，不知有何深意？

賈平凹 小說里的任何情況處理，尤其結尾，多義性最好，由讀者各自去理解。《山本》中的胭脂地吉穴，是一個由頭，起著鼓動井宗秀和陸菊人的希望和雄心的作用，但世事無常，人生荒唐，才導致了最后人與鎮的毀滅。

楊 輝 《山本》大量的筆墨，是在寫歷史事件發生之際普通人的日常生活。無論世事如何變化，他們還是日出而作日落而息，隨著四季轉換而演繹著自己的喜怒哀樂、悲歡離合。您在歷史的宏大敘述之外，詳細鋪陳日常生活細節用意何在？

賈平凹 人生就是日子的堆集，所謂的大事件也是日常生活的一種。寫日常生活就看人是怎么活著的，人與人的關系，人與萬物的關系。人類之所以能延綿下來，就是因為有神，有愛。

楊 輝 在《山本》的結尾處，渦鎮幾乎被炮彈炸成廢墟。“陸菊人說：這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮，渦鎮成一堆塵土了？陳先生說：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么。陸菊人看著陳先生，陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠處的山峰巒疊嶂，一盡著黛青”。人事與自然，最終融為一體。這樣的結局，似乎別有深意存焉？

賈平凹 在這個天地間，植物、動物與人是共生的。《山本》中每每在人事糾葛時，植物、動物就猶如一面鏡子，呈現著影響，而有互相參照的意思。

楊 輝 《老生》以《山海經》為參照，超越就二十世紀論二十世紀的歷史的狹窄視域，而有更為寬闊的歷史參照。而以千年的歷史興廢為總體性的視域，則關于二十世紀歷史與人事變遷便有全然不同的理解。《山本》故事所涉，雖為1920-1930年代發生于秦嶺的故事。這些故事不可避免地與該時段宏大的歷史存在著內在的關聯。但《山本》顯然意圖跳出既定的歷史視域，而有更為宏闊的眼光，也試圖表達一種獨特的思考。

賈平凹 大地的偉大，在于它的藏污納垢卻萬物更生，秦嶺里那么多的戰亂，災害，殺戮，仇恨，秦嶺卻依然莽莽蒼蒼，山高水長，人應該怎樣活著，社會應該怎樣秩序著，這永遠讓人自省和浩嘆。

楊 輝 在《老生》一個世紀的敘述中，四個故事指涉之時代雖不相同，但歷史及世道人心根本性之運行邏輯并無變化。“眼看他起高樓，眼看它樓塌了”，此消彼長，此起彼伏，如是循環不已。《古爐》亦是如此，“春”、“夏”、“秋”、“冬”四時轉換與人事轉換互為表里。夜霸槽的“破壞”行為，與支書朱大柜年輕時并無二致。孫郁甚至發現，在夜霸槽和阿Q之間，存在著某種相似性，這種相似性表征的當然是歷史的延續性，或者歷史的同義反復。而在《山本》中，井宗秀與不同時期身處不同陣營的阮天保之間的矛盾沖突，也并不關涉到民族大義，而是個人利害恩怨的翻版。阮天保投誠之后，其行事與井宗丞似乎也并無二致。其他如逛山、五雷的各種勢力，其運行邏輯似乎也并無不同。如是處理，不知有何深意？

賈平凹 天地間自有道存在， 不管千變萬化，總有永遠不變的東西。戀愛中找對象，其實找的是自己，別人的死亡，其實是自己的一部分死亡，孩子的任何毛病其實都是自己的毛病。光照過去，必然會折射過來，等等等等。古人講，月落仍在，又講，太陽下無新鮮事。我們曾經的這樣的觀念，那樣的觀念，時間一過，全會作廢，事實仍在。歷史是泥淖，其中翻騰的就是人性。

楊 輝 《老生》出版之后，您曾提及，面對歷史，要寫出“大荒”的境界。此種境界，頗近于馮友蘭所說的“天地境界”，亦與王國維《<紅樓夢>評論》所指陳之“超越了家國、民族、階級甚至歷史的界限，屬于無始無終無邊無際的大宇宙”，且“又超越功利、道德和人造的種種理念”的“宇宙境界”相伯仲。請問這種境界在《山本》中如何體現？

賈平凹 我只是有這種意識和向往，但我能力有限，我們或許能成為“飛天”，但我們在世上吃的東西太雜太多太笨了，飛不起來，這是我們和社會的可悲處。

楊 輝 如果不在“五四”以降的啟蒙思想視域中看《山本》，而是從中國古典思想及審美方式論，便可以發覺《山本》所敞開的世界，包含古典思想意義上的“天”、“地”、“人”三個層次的。不僅如此，儒、道、釋三家思想及其在混亂的世道中的表現也有涉及。比如陸菊人、井宗秀、井宗丞們，自然有類似儒家的精進一面；130廟和寬展師父則無疑體現著佛禪的意趣；陳先生所融匯各種民間智慧，但其核心仍屬道家。它包含著各色人等及其所代表的各種文化，也便有更多復雜的意蘊。意義既然維度多端，也就有了多樣的可解性。

賈平凹 這要看各人怎樣理解。我覺得只要言之有理，都是可以的。照我的意思，你要觀照這個地方，起碼你要有一些特別的眼光和特別的理解。因為這個地方本身就有著中華文化的東西隱含其中，有各種人文結構，有它流傳已久的各種生活觀念，來維系著社會的正常的運轉。有破缺，自然也有自我修復。就精神層面而言，有宗教，也有種種民間信仰。有政治的線索，經濟的線索和文化的線索。基本上將這幾條線索把握住，就抓住了基本的東西。就總體而言，一個時代是由各種力量來制衡的。為什么我說《山本》不是在寫某一個單一的方面，就是說從政治、經濟、文化等等構成的總體上看，上一代人是如何從那個時代過來的。或者換句話說，我們這個時代是從什么樣的狀態過來的？是基于哪種土壤？哪種思維？哪種環境？從哪樣的狀態走過來的？小說寫政治、經濟、文化，但卻不是搞一些概念化、宣言式的東西。比如說，你去讀《紅樓夢》。它到底給了你什么教益？這是比較復雜的東西。但咱們現在習慣在一本書里表達一種觀念，也從這一種觀念出發來解釋它。追問這本書揭示了什么，批判了什么。為什么有人說少不讀《水滸》，老不讀《三國》。好多人在讀《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》這種名著的時候，都是在吸收怎么活人的道理，而不是想解釋目前社會上發生了什么問題。這種思路都是很局限，很短時間段的、很狹窄的視野。觀念過一段時間就沒有用了，但是發生的那一套事情還在。梁山上的那一套故事永遠在流傳，關于梁山的曾有的解釋，卻已經發生變化。讀小說，有些人只是看熱鬧，有一些人卻是在看一些生活的智慧。小說是小說，它和一般的用概念性的東西解釋世界，還是存在著差別的。

楊 輝 從“五四”以來，小說在處理故事時，大多數已經習慣于將視野局限到人和社會，人和人的關系。但在中國古典小說中，視野卻并不如此狹窄。寫作者們往往將歷史人事放置到和自然同一的大的環境里，來考量種種關系。自1980年代初有心接續中國古典思想傳統以來，您就在嘗試敞開更為寬廣的小說世界。如從這個角度理解，則《山本》的意義會因之豐富。

賈平凹 “五四”以來的很多作品都是寫人和社會，人和政治之間的關系。比如寫之前的社會如何是吃人的社會，因此要民主，要自由。這些當然都是正確的。但是如果只關注這些，就把小說局限到了一個狹窄的視域中。我估計像《三國演義》、《水滸傳》這樣的小說，都是把民間說書人，舞臺上上演的英雄故事，把這些寫下來。它并不一定有更多的別的含義，沒有說要推翻朝廷，背叛朝廷的意思。它并不重視所謂的傾向。《紅樓夢》我估計也是這樣。曹雪芹就是把經過的事情寫了出來，不一定給它賦予了多少意義。但我們后來在分析的時候，便要說這是反映了清王朝由興盛到衰落的過程。實際上他只是寫了曾經的繁華，追憶曾經的故事。原來最早是世情小說，從世情的角度寫。后來還有《海上花列傳》，也是作者看到《紅樓夢》出來以后，感到還有這樣的語言，于是用上海話來寫的。王國維用中國的傳統思維，還套用了西方的一些思想。當然，現在叔本華的觀念還在流行。在他之前，沒有人用那樣的觀念來看《紅樓夢》。我以前看過《紅樓夢》同時期的很多風情小說，黃色的內容多得很。有些純粹就是在寫亂七八糟的故事，在胡編亂造。那些作品應該屬于當時的地攤文學。大家只是為了熱鬧，為了賺錢而寫。《紅樓夢》則不同，它寫的不僅僅是這些，所以就保留下來了。

《山本》手稿

楊 輝 所以說到底還是小說觀念的問題。有何樣的觀念，便有與之相應的小說作法以及評判的標準。

賈平凹 每一個時代，每一個時期，社會對小說觀念影響很大。它以種種力量強迫著去改變某些東西。最后就落得與小說的初衷原來越遠。你要是不忘初心，要追問小說最初是怎么出來的，就會發現不同時期觀念的差別。現在我有時還在想，關于走路，人天生就是會走路的。但是你如果要說怎么走路，先伸出左手再邁右腳，再收回左腳和右手。這樣來教的話，誰都不會走路了。小說也是這樣子，它是必然發生的，就像吃飽了要打嗝一樣。反正是很自然的產物。但是咱們受的教育，咱們說的寫作過程，社會對你的要求，你慢慢地就放松并開始變化了。社會的力量的影響是很大的。

楊 輝 在混亂的世道中，渦鎮出了井宗秀、井宗丞，也出了阮天保。他們在混亂的世道中與世道一同混亂著。未見出井宗秀、井宗丞有更為宏大的抱負，阮天保行事也以個人利害為準則。他們殺伐決斷，并無常規，彼此均分享著暴力與血腥的歷史邏輯。他們都可以稱得上是亂世中的“英雄”。但渦鎮出了井宗秀，卻并未得到生活的平安，反而在亂世中愈陷愈深，終止于淪為一片廢墟。因此，陳先生以為，啥時沒英雄，世道就好了。這似乎有道家“絕圣棄智”的意思。不知陳先生的這一說法有何深意？

賈平凹 你已經替陳先生解釋了。

楊 輝 如您所說，井宗秀和井宗丞皆有原型。但原型人物的本事（史實），卻與虛擬世界中的人物并不能一一對應。不知井氏昆仲與其原型之間，存在著什么樣的差別？這樣處理有何用意？

賈平凹 現在一些讀者有興趣考證井宗秀和井宗丞的原型，其實是不必的。井宗秀和井宗丞是有原型，但僅僅是攫取了原型極小極小的一些事，而最大的是通過那些歷史人物了解那一時期政治、軍事、經濟、民生等一系列的社會情況，可以說以原型出發，綜合了眾多，最后與原型面目全非。

楊 輝 原型人物的本事在具體進入作品的時候，您是如何處理的？

賈平凹 拿井宗秀的原型井岳秀來說。我其實是只是用了一點關于他的材料。比如他晚上在別人家門上掛馬鞭，這家人就得把女人送到他那里。但這個材料在用到寫井宗秀時，已經有一些變化。將井宗秀處理成因受傷而導致的“無能”，就是改變之一。包括關于他的死亡，有幾種說法。由于史料的缺乏，這些說法孰是孰非，已經難以辨認。我是專門采訪過三個當事人的后人。一個就是當年去抓殺害井勿幕的兇手的那個人的后人。后來他給我說了井岳秀之死有好幾種版本，有的說是配槍走火彈中胸部而亡。有的人說其實是被人暗殺，但是說不出兇手是誰。事情發生后，有人跑到后院了，發現樹底下有幾片葉子。兇手就在樹上蹲著呢，然后把他揪下來……。剝皮的事情，他當時跟我說的時候，我基本上已經寫完了。關于這件事情說的有很多次，太暴力了。里面有一個情節是井岳秀把殺害他弟的兇手剝了皮，用皮做了個馬鞍。他們后來巡邏的時候，他騎一匹馬，旁邊另一匹馬馬鞍上放著他弟的照片。他坐在人皮做的馬鞍上面巡邏，是有這樣一個事情。但小說處理的時候，還是有一些變化。

楊 輝 關于井岳秀之死，還有另外一種說法，但是這個也沒有辦法判定真偽。就說是當時根本不是配槍走火。井岳秀被打死之后，當時馬上就來了一個衛兵，叫井繼先。井繼先來了以后，發現配槍槍機就沒有打開。然后就發現了您剛才提到的那個細節，樹底下有落葉，還有房上的幾片瓦被人踩落了。而追隨井岳秀多年的解春卿根據當時的大的形勢判斷，暗殺行為的幕后主使有可能是蔣介石。考慮到方方面面的情況，卻不知這件事情應該怎么處理。如實上報肯定不行，因為當時在雙十二事變前，因各種原因比較敏感。井府于是給于右任打電話商議此事。于右任建議以被共產黨暗殺上報為好。“一可取悅蔣介石，崧生（井岳秀）受表彰，二可保親屬和子弟的安全”①。這樣處理，就等于把這個問題完全轉化了。

賈平凹 這些都是民間的傳說，可靠與否難以辨識。還有說旬邑游擊隊，陜南游擊隊，把人點天燈。天氣大多冷得很，把人衣服剝下來后再殺了。《山本》中寫到的游擊隊的重要事件，沒有一處不是有依據的。還有在樹林子里迷路那一段，那是陜北的劉志丹的家屬的回憶。據說就是他逃難的時候的經歷。他在樹林子里跑了，迷失了方向……類似這樣的細節，都是亂七八糟湊起來的。你看有好多個傳說，都是關于安吳寡婦，就是周瑩的，《那年花開月正月》中的主角。我沒看這個劇，但用了一些關于這個人的民間傳說。比如說她是金蛤蟆變的，她從路上走過去，確實有很多人在她走過的地方挖金子，當然是什么也挖不到，但仍然有人相信這個傳說。還有一個細節，就是她在院子里登高臺，以便于管理。這都是真實發生過的事情。周瑩當時弄這個茶葉，我就用了這部分材料。但《那年花開月正圓》中好像沒有用這個材料。還有民間傳說因為周瑩是金蛤蟆變的，所以腰長腿短，能行得很。那些關于掌柜的貪污，周瑩馴服的事，也都是真實發生過的。在具體了解的過程中，會遇到方方面面的材料。如果全都用的話，肯定是寫不下。我看過的材料，有的是回憶錄，有的是革命史。革命史基本上都是你回憶一段，他回憶一段，里面會提到各種雜事。還有那個夜線子，是在彬縣和旬邑活動的土匪，也是真實的事。

楊 輝 有論者認為，要寫二三十年代的歷史，尤其是已經有“定論”的歷史，是會有一些困難。他們從根本上不認同關于歷史的個人書寫，認為這是對歷史的“想象”性書寫。這種思路，是有一定的代表性的。您怎么看待這個問題？

賈平凹 他這個思維是這樣的。我想的是當時的歷史發不發生。如果站在一個高的地方看待這個，其實就是發生過的事情。但怎樣描述，各人的說法或許不一。因為有人已經有了先入為主的觀念，認為應當如何如何。在這個問題上，的確會有一些不同的看法。我在寫作過程中，是把這些都避開了，閉口不談這個問題，也避開這種思維方式。我之前表達過這樣的意思，長期以來，中國文學里的政治成分、宣傳成分太多，當我們在掙扎著、反抗著、批判著這些東西時，我們又或多或少地以長期以來形成的思維模式來掙扎著反抗著批判著。所以我當時想，誰和誰都參與過這個大的歷史事件。但是這些東西最后全都沒有用到作品里。所有的故事都局限在秦嶺這個地方。好多東西，一旦和大的歷史結合起來，就不好處理。不好處理的地方就模糊處理。比如說模糊了時間和各種番號。故事的時間也和歷史時間有錯位，就是要達到模糊處理的目的。

楊 輝 像作品中對馮玉祥相關史料的處理，就是這樣的情況？

賈平凹 不管是馮玉祥，還是那個白朗，處理方法是一樣的。人物一旦進入小說，就得符合小說自身的邏輯。這都是創作，不能“實”看。如果非要和史料對應，每一處細節都要考證一番，那就麻煩了，也沒有必要。

楊 輝 所以不能把《山本》簡單地劃歸為歷史小說，也不能將其歸入“野史”的范疇加以討論。因為在已有的觀念中，“野史”和“正史”處于對立的狀態。讀者也自然會從對立的意義上去理解，這樣一來就等于把《山本》原本豐富的內容放在一個比較狹窄的思維框架里了。另外一方面，如果還是用“野史”來理解《山本》。自然會有人以歷史史實作為衡量標準，來指陳作品細節的“真實性”。當然，《山本》的確寫的是歷史。但寫歷史的目的，不是為了去展示二三十年代發生于秦嶺的歷史的史實。而是在天人之際的意義上考察歷史、社會、人性種種方面的復雜的矛盾糾葛。整個作品的氣象和境界與普通的歷史小說還是很不一樣的。也就是說，把歷史人事放在一個更大的天地視野里面來看，那就完全不一樣了。不按歷史的方式來解釋歷史，也是諸多解釋歷史的一種方式。如果不局限于簡單的思維，不在非此即彼的二元對立的視域中理解《山本》所敞開的世界，那就不難體會到您寫作的用心。這個問題，其實您在后記里面已經說得很清楚，但是大家還是從這個思路來看。

賈平凹 大家現在習慣了從一種思維出發去理解問題，就把復雜的東西看簡單了。我為什么要寫這個題記。就是強調《山本》的目的，不是寫秦嶺那些歷史，而是想從更豐富的狀態中去寫中國。不是為了紀念什么，反對什么，歌頌什么，而是從人的角度來從這些事件中吸取怎樣活人的道理。從已經發生過的事件中，反思怎樣活得更好。小說實際上起的是這樣的作用，而不是簡單地表達什么觀念。

楊 輝 陸菊人這個人物在作品中也非常重要，如您方才所說，她的原型是安吳寡婦，但卻并不局限于安吳寡婦的真實經歷，而是有較多的變化。這個原型的故事，是如何被您編織入《山本》的總體結構之中的？

賈平凹 陸菊人也是如此。可以說細一些，她的身上有陜西歷史人物周瑩的影子，更有我本家三嬸的影子。我在以前多次寫過我的這位三嬸。三嬸是農村婦女，一字不識，但明事理，主意篤定，氣質非凡，人也漂亮。記得當年我小妹出嫁到縣城，我三嬸作為娘家人去坐席，縣城里的那些賓客都以為她是什么老干部。話再說回來，任何作家寫任何東西，其時都是在寫自己。

楊 輝 陸菊人與井宗秀有著相互參照的意義，彼此雖有好感，但卻發乎情止乎禮。陸菊人做了茶總領以后，可以說也介入了渦鎮的世事。她似乎比井宗秀、周一山等人更明白通透。井宗秀、周一山、杜魯成相繼死去之后，陸菊人會是渦鎮的又一個“英雄”從而擔負起渦鎮的重擔嗎？

賈平凹 陸菊人和井宗秀是相互凝視，相互幫扶，也相互寄托的。如果說杜魯成、周一山、井宗秀是井宗秀這個書中人物性格的三個層面，陸菊人和花生是一個女人的性格兩面。我是喜歡井宗秀和陸菊人合而為一，雌雄同體。若問陸菊人是否會擔負起井宗秀之后的渦鎮的重擔，我想她不會的。我也不讓會，人的種種能力只有在大變革中才可能暴現出來。

楊 輝 麻縣長渴望有所作為，卻終究不能作為，看透這一點后，便把心思用在了收集整理秦嶺草木志和禽獸志上。雖身患絕癥，卻最終自投渦潭。但他編纂之《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》卻可能流傳下來。這是否在寓意“物”比“人”更為長久？就作品總體而言，如何理解這個人物比較合適？

賈平凹 麻縣長是知識分子，這樣的人心里明白，也有骨氣，但不會長袖善舞，又無搏擊風云的翅膀和利爪，他只有無奈，只有哀嘆，留一點散亂的文字在世上，這是時代的悲涼。

楊 輝 寬展師父也是《山本》中的重要人物之一。她給陸菊人和花生解釋《地藏菩薩本愿經》，說那是“記載著萬物眾生其生老病死的過程，及如何讓自己改變命運以起死回生的方法，并能夠超拔過世的冤親債主，令其究竟解脫的因果經。”而在小說臨近結尾處，較多的悲慘事件已接連發生，渦鎮也逐日逼近城毀之時，花生給陸菊人念《地藏菩薩本愿經》經贊“愍念眾生，長劫沉淪。悲運同體，慈起無緣。當處地獄，冀解倒懸”似乎別有深意。不知這個人物以及《地藏菩薩本愿經》，在《山本》中有何寓意？

賈平凹 130廟大殿門口的對聯就是寓意（即“地獄不空，誓不成佛”，“安忍不動，靜慮深密”），尺八聲就是那個年代的調子。前邊說過，人類之所以能綿延下來，就是有神有愛，愛是人間的，中國是泛神的，而佛道是其中最大的神。佛慈悲，講究因果，它是來匡正的。

楊 輝 借用學者林安梧的說法，陳先生以言語治病的方法，乃是一種“意義治療”，約略近乎《古爐》中善人的方式。在《古爐》日漸頹敗的環境中，善人的現實作為雖然有限，但對古爐村的精神世界而言，卻不可或缺。陳先生在《山本》中的作用庶幾近之。為《山本》混亂的世界中設置這樣的形象，您有著何樣的考慮？

賈平凹 我一直喜歡陳先生這樣的人，陳先生和《古爐》中的善人是同一類的。他們首先是醫生，又都是道家，做身與心的救治，陸菊人的成長，背后就是陳先生。

楊 輝 《山本》中有很多具有隱喻意義的細節。比如井宗秀屬虎，請周一山來渦鎮，就是取打虎上山的意思。而周一山后來不同意預備旅去平川縣，也是考慮到虎落平川被犬欺的忌諱，渦鎮在虎山下，自然利于井宗秀的發展。后來因內部矛盾，井宗丞死在了崇村，邢瞎子槍斃他之前，說井宗丞不該來崇村，這是犯了地名，“崇”是“山”壓“宗”么。拆平川縣鐘樓時，因未選吉日，陳來祥就因之殞命。任老爺子的徒弟嚴松因與渦鎮人交惡，便在修鐘樓時放進了會給渦鎮帶來邪氣的木楔。鐘樓甫一完工，災難便接踵而至，先是火災，接著井宗秀被殺，繼而渦鎮遭到炮轟幾成焦土。如是種種，無不說明存在著難于把捉的，與現今的觀念全然不同的世界內在的運行規則。這些規則在被稱為“前現代”的社會中乃是需要遵循的基本規律，并由之形成了人倫及社會秩序。但隨著現代性的展開，如上種種已逐漸無人領會。《山本》以及您之前的作品在世界的此種面向上多用筆墨。寫這些內容，除了巨細靡遺地呈現已逝的人的生活狀態外，是否還有別的用意？比如，像司馬遷一樣，意識到歷史理性之外的非理性的，神秘的一面？有點類似古人所說的“人道”之外的“天道”。

賈平凹 《山本》的故事發生在上世紀二三十年代的動亂期，又是秦嶺之中，種種現代人所謂的神秘、甚至迷信的事件，在那時是普遍存在，成為生活狀態的一種。正是有那樣的思維，有那樣的意識，有那樣的社會環境，一切動亂的事情才有了土壤。

楊 輝 同樣是在后記中，您表示，秦嶺中“山”與“谷”的錯落，樹與樹的交錯，以及它們與周遭環境的呼應，顯現著這個地方的生命氣理，由此您安排著《山本》的布局。《山本》的章法，因之也接近于陳思和所說的“法自然”的狀態。這種狀態，在具體寫作過程中，是如何達成的？

賈平凹 我一直熱衷寫作中大的意象和其實的寫實，“法自然”就是讓人讀了書堅信這一切都是真的，可溫可聽可觸，而這一切又都是一個大的意象，將讀者的思維引向“大荒”境界。但我的能力還是有限。

楊 輝 在《山本》的寫作過程中，您曾書寫兩個條幅。一為“現代性、傳統性、民間性”；一為“襟懷鄙陋，境界逼仄。”前者容易理解，后者卻教人頗費思量。不知這兩個條幅，與《山本》的寫作存在著何樣的關系？

賈平凹 書寫那兩個條幅，“現代性、傳統性、民間性”是一種要求；“襟懷鄙陋，境界逼仄”是一種警惕。

楊 輝 以氣韻及筆法論，《山本》無疑再度說明您此前提及的從“水之性”悟得文章之道的獨特價值。作品氣韻生動且文氣沛然，大有隨物賦形、文理自然、姿態橫生之妙。但這部作品表面的“柔性”（水）之下，包含著內在的“剛性”（火）。而后者屬“火”一類作品的特征。在《山本》的寫作過程中，您是否有融合二者的用心？

賈平凹 寫《山本》時我要求“現代性、傳統性、民間性”，在寫法上試著用《紅樓夢》的筆調去寫《三國演義》、《水滸傳》的戰事會是怎么樣。

楊 輝 在后記中，您提到老莊的區分，在于“天人合一”與“天我合一”的差異。“天人合一”是哲學，“天我合一”是文學，但語焉未詳。您能否對“天人合一”和“天我合一”詳細解釋一下。

賈平凹 天我合一，是必須要經過我，我的眼，我的心，我的審美。《三國演義》《水滸傳》是經過了多少說書人的“我”而成為《三國演義》《水滸傳》的。偉大畫家的山水畫都是山水與其相遇而“跡化”。小說家都是有了“我”，才有了“第二自然”。

楊 輝 如果再稍作延伸，便不難發現您融匯不同思潮不同寫作方式的用心。比如《山本》中有極為扎實的寫實面相，也有由豐富復雜的意象構成的“虛境”。既有現代的觀念，亦有基于中國古典思想的思維方式。

賈平凹 我是不滿意僅僅去繼承單一的思潮和流派的寫作方式。如果僅局限于單一的思維，僅以某一類作品作為寫作的范本，寫作便不會走得遠，而且容易鉆牛角尖。因為當你學習別人的時候，別人早已經走過去了，這樣你永遠在別人后面追著跑。而且咱們現在對現代派的觀念也可能是有問題的。什么是現代派？現在好多人僅僅將現代派落實到寫法上，而沒有落實在其對整個人類世界的大的思想和觀察上。所謂的寫法，也就是翻譯體的寫法，更多的是寫心理活動，且把這故意推到一種很極致極端的狀態。現代派的背后有復雜的哲學的支撐，并不是簡單的寫法的革新。如果僅拘泥于寫法，便形成后來各種荒誕的、不正常的文字表述出來。熱衷于用變型變態的文字來敘述一個東西。基本上寫作就停留在這個狀態上。為什么？后來很多人對卡夫卡特別推崇，就是覺得他特別荒誕。但如果一味拘泥于荒誕，在中國這個地方，就會遮掩許多對現實生活的真實的觀察。不將眼光投向豐富復雜的現實，而開始向壁虛構胡亂編造。現在有些人寫虛幻的，天上的東西，寫得風生水起，看著很熱鬧。但你讓他具體寫一件事情，他一句也寫不出來。這最終就導致他的作品完全是用他自己的觀念寫出來。

楊 輝 已經形成的思維方式的確會影響到對現實和作品的判斷。包括一些寫作者也在倡導回歸中國古典傳統。但稍加辨析，便不難發現他們理解傳統的思維，仍然是現代的。因此上，對古典傳統中的一些重要的觀念及其意義，是沒有辦法發現和理解的。有些人也在效法《紅樓夢》，但卻僅止于結構、意象或者語言，對其中所蘊含的中國古典思想及其所開啟的世界觀察，照例是視而不見的。甚至認為這些思想觀念是沒有價值的。

賈平凹 《紅樓夢》出現前后的那一批人，他們對現實對世界認識得很深。作品在細節上滲進去的那種力量，不是外加的。他們看待世界的目光不一樣，說出的話自然不一樣。《紅樓夢》那一套純粹是中國思維。中國人那個時候行為處事就是那個樣子，所以《紅樓夢》里面并不是故意要弄什么思想、意象等等。一切都是自然而然地產生的。現在的小說，總想故意往里面加一些什么。實際上小說的產生，你讓它自己生長。就像栽一盆花，讓它自己生長，而不要給它減一下加一下染一下，以讓花更好看，而是讓它自然生長。研究者現在認為《紅樓夢》有警示意義。曹雪芹在寫作過程中，不一定有這樣的明確的意識。我是這樣認為的，只要你把一個人的本性寫足寫通，他自然就會生發出那些意義。這是必然有的。但關鍵是你要把它寫通。比如說種莊稼。麥子必須要長到一尺五，才能結大的麥穗子。當把生命活到最圓滿的時候，自然會有大的氣象。所以你寫麥穗的時候，寫到一尺五，它必然會結大麥穗子。但是如果寫不透，氣力就會不夠。寫不透的原因是沒有看到。看不到那一步，自然那一步也就寫不透。這個時候，它里面肯定沒有什么意義。這個時候他沒有辦法，只好強加一些東西。

楊 輝 所以就像您曾經談到的，作品要有扎實細密的寫實。而在寫實的基礎上，去張揚一些意象，從而形成獨特的境界。差不多從《廢都》開始，您嘗試“虛”、“實”相生的筆法。在《山本》中也是如此。《山本》有扎實細密的寫實。無論人物的日常生活，甚至包括自然物色，都有細致的描寫。這些描寫甚至超過您此前的作品。當然也寫到歷史，寫人與人之間的社會性的關系。但您把歷史、社會、人性都放在一個更大的精神空間中。讓歷史、社會返歸至與自然同一的狀態，使其互為參照。

賈平凹 其實就像現在人說的，把時空拉長一些，去看任何事情。我經常說，在一個村子看不透的事，放在鎮上看就很容易理解。而鎮上看不透的事情，放在縣上看，以此類推。把大事當小事看。小事當大事看。國際上的事情弄不清楚的時候，你就把他當成你村子鄰里的事情來看待，你就能看出好多東西來。包括歷史，什么叫歷史？孔夫子說，逝者如斯夫。這瞬間就過去了。咱現在寫小說，實際上就是在寫歷史。如果說太近了看不清，你就要離遠一點看。我們常說每一個人的層次不一樣，觀點不一樣。你整天關心的是你生產隊的事情，你肯定就不了解縣上的事情。但縣長肯定不如省長。省長管的是一省人。省長又不如國家主席。一個國家主席，關注的是整個國家的事情。站得高了，看到的東西就不一樣，注意力也就不同了。比如說我當個村長，每天面對東家長西家短，把你能氣死。但縣長一看這是些什么事情，不就是雞飛蛋打雞毛蒜皮的事，大不了把雞殺了，也就十來塊錢。但對農民來說，就是天大的事情。所以看問題的角度不同，看到的東西自然也就不一樣。你現在看楚漢的故事。不管你怎么評價劉邦項羽。有些人說項羽是個英雄，你不會產生殺頭的危險。但當時對那一段歷史怎么看，和現在自然是不一樣的。視野放寬以后，很多看法自然也就不同。

楊 輝 張新穎先生提過一個觀點，大意是說沈從文筆下的世界，要比“啟蒙”思想所指認的世界“大”。也就是說沈從文沒有把筆下的人物放在“五四”啟蒙思想的框架中看,不對生活作所謂的高下的區分。如果局限于“啟蒙”的眼光，則似乎自然地認為，“覺醒”的人的生活是有意義的。而那些沒有“覺醒”的人，生命一如四季轉換，好像一輩子下來沒有多少意義。就是出生、長大，勞作，死亡，在此過程中把自己孩子養大，給父母養老送終。但是這樣的人的生活也自有其價值。如沈從文所說，“他們那么莊嚴的生，卻在自然上各擔負自己那分命運，為自己，為兒女而活下去……他們在那分習慣生活里、命運里，也依然是哭、笑、吃、喝，對于寒暑的來臨，更感覺到這四時交替的嚴重。”如果在更寬廣的視域中去看，盡管有一些宏大的歷史主題在不斷變化，但最根本的一些人的生活仍然周而復始如此終了。《山本》其實也涉及到這樣的問題。

賈平凹 對著呢！這后面是一個啥癥結？為什么古人到一定程度的時候，就天地貫通了。他把好多東西，人生，生命里邊或者命運里邊，經歷的事情多以后，他就看透了，就悟出了好多道理。實際上天地間的道理都是一回事情，他就貫通了。但是咱們現在的社會整體缺乏那一種貫通。以分割的思維去看，很多東西就無法貫通。其實打通以后，你對于生命、婚姻、家庭以及人與人之間，或者宗族、姐弟、父母等等，看法就會不同，就徹底放開了。正因為社會要規范，所以有法律呀秩序呀等等各條繩子來捆住你，最終把散亂的社會捆在一起。當突然有人把繩索弄斷的話，就一下子放開了。但這種放開，和未捆綁之前的散漫是兩碼事。我們為什么要讀《易經》，因為《易經》里面把天地變化的東西都說清了。佛經講因果關系，易經就是講變化，依那樣的思維，就會把事情想得特別通達。咱們經常說蘇東坡人生曠達，實際上他是天地貫通了，在天地間去思考問題，眼光自然不一樣。咱們現在只是站在地上思考，從一個團體，一個社會圈子里面思考，沒有想到更多東西。舉個例子，我經常想咱現在理解的命運的不測到底是什么，不好解釋。如果把我變成一個螞蟻。螞蟻正在地上走的時候，突然間來了一個什么東西把我壓死。人看到了，知道是自己的孩子或者是養的狗壓死了螞蟻。但對螞蟻來說，就不知道是什么東西將自己毀滅了。或者突然間洪水滔天，把天地都淹沒了。如人類經常說的洪荒時期。實際上對螞蟻來講是那樣，但是人去看的話，原來是潑了一盆水，正好把螞蟻淹死了。實際上僅僅是潑了一盆水，是誰過去不小心踩了一下。如果這樣去想象，人類發生的任何事情，你覺得好像很神秘的東西，其時有時候是有意識的，有時候卻是無意識的，其實就是這么簡單。以這樣的思路，就可以從好多事情中慢慢醒悟好多東西：原來天地宇宙是這樣構成的。什么災難呀得失毀譽呀，也就看清看淡了。

楊 輝 所以說從“天人之際”的角度去讀《山本》，可能是比較恰切的思路。《山本》寫歷史寫人事，但卻并不局限于歷史人事的眼光，而是把歷史人事放在天地自然的大背景下去描述的。

賈平凹 對！起碼我是這樣想的。我也不是針對什么，說誰是紅的黑的，替誰說話或者反對誰，毫無那種心思，而且那樣處理也毫無意義。我只是在里面尋找那種人生智慧，我為什么說不停地開一些天窗，就是開那些智慧的東西，個人醒悟的那些東西。當然不是很多，但一有空我就在里面寫這些東西。而作品構思完成之后，自己也開始相信那是個真實的事情，是確實發生過的，確實有那樣一個鎮子，也確實有那么一些人。你自己都相信了，頭腦里有一些成形的畫面，然后把它寫下來。對我有啟發的就是《西廂記》。我覺得《西廂記》好像是真實的。但誰知道是不是真實的，那或許僅僅是個戲，但我覺得那是真實的。還有《紅樓夢》。在讀的過程中會覺得那是真實發生的事情。比如說看電影，你看的時候確實覺得那是真的，但是電影一關，你面對的就是個銀幕么。所以一定要把作品寫真寫實了，讓讀者相信這是一個真實的事情，然后才能把讀者引入另一個境界，不管是大荒的境界還是別的境界，都首先需要讀者相信故事的真實性，這樣才能產生一種幻覺，從而進入另一個境界。所以說就“實”和“虛”的關系而言，“虛”是一種大的東西。這又符合佛教、道教包括《易經》里邊所闡述的，整個世界是一個大虛的東西，但是具體的又是很實在很扎實的一些東西。越“實”才容易產生“虛”的東西。而如果一寫就“虛”，境界反倒是“實”的東西，最后就落實到反對或揭露什么東西。目的落到這里，境界就小了。境界一旦實，就是小的表現。“虛”實際上是大的東西，無限的東西。比如說天地之間，什么混沌呀，大荒呀，你感覺到的是個洪荒世界。作品應該導向這個境界。而到了這個境界，才能看到生命是怎么產生的。實際上好多哲學，好多文學等等，都是在教育人怎樣好好活，不要畏懼死亡，不要怕困難，不要恐懼，不要仇殺，不要恩怨等等，都在說這個事情。一是解除人活在世上的恐懼感，另一個就是激勵人好好做貢獻。所有的哲學，所有的教育最終都指向這個方向，讓人明白自己應該做什么。我覺得小說的最高境界也應該往這個方向走。小說的境界和哲學的境界是相通的，只是表現形式不同。

楊 輝 法國哲學家皮埃爾·阿多有一本書的名字就叫《作為一種生活方式的哲學》，闡發的就是這樣的思想。他研究的雖然多是古希臘思想家，但與中國先秦思想的重要一脈也是可以相通的。《論語》、《道德經》其實講的也是這樣的道理。首先關涉到的是人的日常（內圣），最后才開出治國平天下的濟世情懷（外王）。也就是致廣大而盡精微。

賈平凹 對！我覺得你從這個角度就挖掘得比較透了，就能解釋好多問題。不管關注什么東西，最后終究還要回到人本身，但眼光卻是大的高遠的。現在的小說，總想著針對誰，顛覆誰或者反對誰攻擊誰，目的小了，作品境界自然也就小。

【注釋】

①李峰蔭：《井氏雙雄 血沃中華——孫中山和井勿幕、井岳秀弟兄們的英雄故事》，甘肅人民出版社2009年版，第140-141頁。

作者簡介：賈平凹，著名作家，陜西省作家協會主席

楊 輝，陜西師范大學文學院副教授