中國作家協(xié)會主管

與會領(lǐng)導(dǎo)、評審專家等與獲獎作者合影留念

論壇現(xiàn)場

編者的話：梅蘭芳是二十世紀(jì)最為杰出的戲曲表演藝術(shù)家之一，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表。為培養(yǎng)梅蘭芳研究新生力量，給青年學(xué)者搭建高端學(xué)術(shù)研究平臺，由梅蘭芳紀(jì)念館舉辦的首屆“梅蘭芳研究青年論壇”暨評獎活動已于2018年5月7日圓滿落幕。此次活動得到眾多青年學(xué)者的踴躍響應(yīng)。經(jīng)過評審專家的嚴格評審，產(chǎn)生了青年論壇的十佳論文。其間受邀參與首屆“梅蘭芳研究青年論壇”的青年學(xué)者齊聚梅蘭芳紀(jì)念館，圍繞有關(guān)梅蘭芳的表演理論、文化論爭、文獻資料等學(xué)術(shù)話題，展開了熱烈討論。本報摘登本次青年論壇上青年學(xué)者們的發(fā)言，以饗讀者。

五四戲劇思潮與梅蘭芳

南京藝術(shù)學(xué)院 張婷婷

五四新文化運動時期，舊戲與新戲被建構(gòu)為對立的雙方，影響著學(xué)人的文化價值判斷。新青年派并非真正“痛恨”舊戲，但中國落后的窘境，逼出他們的激進，出于“借思想文化以解決問題”的政治動機，利用對舊戲的猛烈攻擊，達到引進西方民主與科學(xué)的功利目的，從論辯的一開始，新青年派就顯示出自我的矛盾性。這種復(fù)雜心態(tài)，以1918年胡適編撰《中國哲學(xué)史大綱》常以梅蘭芳為例解釋艱澀難懂的哲學(xué)名詞最為突出。隨著梅蘭芳訪美日程的推進，尤其在1925年，任職于日本早稻田大學(xué)的美國人班托克赴北京大學(xué)講授“歐美近代劇場問題”，李宣倜、英振修、齊如山等“梅黨”為促成梅蘭芳訪美，特組織茶會，請梅蘭芳列席與班托克相見，而胡適、張欣海、丁西林、陳通伯等為“研究梅蘭芳國際的獻技問題”以及“研究中國劇之藝術(shù)化問題”發(fā)起成立專門的研討會。此時，新舊文人已走出非理性的論爭，攜手思考如何對中國舊戲進行“科學(xué)”的改編，才能“顯吾國之長，而又愜外人之心理”，共同站在中國藝術(shù)的審美立場，為梅蘭芳的訪美做了一系列準(zhǔn)備工作，也為舊戲的發(fā)展開辟了世界性的文化空間。從這一意義上看，五四戲劇思潮深刻地影響著以梅蘭芳為代表的中國戲曲的發(fā)展，使代表中國戲劇古典美學(xué)的梅蘭芳，深入舊傳統(tǒng)、吸納新文化，成功地將中國藝術(shù)展現(xiàn)在西方世界。

中國戲曲與西方話劇都有自身獨特的風(fēng)格，每一種藝術(shù)都有從原有基礎(chǔ)上發(fā)揚光大的價值，不能在吸取外來文化的同時丟掉傳統(tǒng)的風(fēng)格。中國文化必須以自身的文化主體性為基礎(chǔ)，只有深入了解民族藝術(shù)的特性，兼采中西文化之長，在多元文化融合的時代潮流中，才能獲得創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，建立起具有民族審美特性以及民族精神的藝術(shù)。

“移步不換形”：

梅蘭芳京劇舞臺實踐的理論內(nèi)核

梅蘭芳紀(jì)念館 毛 忠

縱觀梅蘭芳一生的戲曲舞臺實踐，我們會發(fā)現(xiàn)其中無不貫徹了“移步不換形”的藝術(shù)理念。“移步不換形”是梅蘭芳探索京劇表演藝術(shù)發(fā)展方向與路徑過程中始終秉持的藝術(shù)原則，是他體認京劇表演藝術(shù)的獨特性與發(fā)展規(guī)律后所提出的最為明確的理論觀點，也是我們深入探討京劇表演藝術(shù)體系的切入點之一。

梅蘭芳在舞臺創(chuàng)作中的不斷改革，實質(zhì)是在力求保持京劇獨特的內(nèi)在形式的基礎(chǔ)上，探索京劇表現(xiàn)方式與呈現(xiàn)形式的可能性與邊界的過程。這里所說的京劇的表現(xiàn)方式與呈現(xiàn)形式，雖然主要偏重于京劇的舞臺動作、音樂唱腔、人物裝扮等外在形式，但也包含主題思想、人物形象、角色唱詞等內(nèi)容方面的因素。梅蘭芳對京劇表現(xiàn)方式與呈現(xiàn)形式的探索并不僅僅是純形式的，而是在充分理解和把握劇目內(nèi)容基礎(chǔ)上的形式探索。因此，梅蘭芳對所有“梅派”劇目的創(chuàng)造和不斷改進，實際上都是包含著內(nèi)容與形式上的雙重考量，是“有意味的形式”探索，這即是梅蘭芳所說的“移步”內(nèi)涵所指。而京劇獨特的內(nèi)在形式，即是以京劇的角色行當(dāng)及其表演程式來體驗、表現(xiàn)或呈現(xiàn)角色人物與故事情節(jié)的方式及其原則。這也正是梅蘭芳所說的“不換”之“形”的內(nèi)涵所指。在梅蘭芳的舞臺藝術(shù)實踐中，我們可以歸納出他主要是通過新創(chuàng)和化用兩種方式來進行表演形式的“移步”的。

“移步不換形”，不僅是梅蘭芳一生所全力貫徹的創(chuàng)作理念，實際上也是梅蘭芳在體認中國戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律后的經(jīng)驗總結(jié)。在某種意義上，中國戲曲表演藝術(shù)發(fā)展到京昆這種成熟的形態(tài)，也是在“移步不換形”的基礎(chǔ)上由歷代演員逐漸豐富成型，進而形成體系的結(jié)果。圍繞“移步不換形”的理論基點，以梅蘭芳及其藝術(shù)實踐為觀察視域，將有助于以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演藝術(shù)體系的理論構(gòu)建。

梅蘭芳的發(fā)聲與唱腔藝術(shù)

國家京劇院 池 浚

梅蘭芳的聲腔藝術(shù)大方自然，平易近人、清新質(zhì)樸的風(fēng)格使梅蘭芳的聲腔聽似并不“煽情”，卻給人以雋永的感動與回味，使音樂技法的運用、聽覺的美感與人物的形象達成統(tǒng)一。

梅蘭芳的發(fā)聲方法是對古代藝人凝聚起來的中國古典聲樂藝術(shù)的傳承和發(fā)展，包含順應(yīng)生理規(guī)律使嗓音延年、養(yǎng)丹田氣充沛聲音的動力、聯(lián)合共鳴提升聲音的穿透力、重視張口音與閉口音的平衡、辯證處理語音與唱腔的關(guān)系五個方面。

梅蘭芳使情態(tài)和景觀“化”在唱腔里，對音樂的表意能力做了最深度地開掘，使得聲腔中的細微變化和人物的思想感情十分吻合，這本身就是一種高超的技藝。梅蘭芳以唱腔外化人物內(nèi)在情態(tài)。《玉堂春》“三堂會審”中“王公子”閃爍其詞，體現(xiàn)蘇三在面對難以啟齒又不得不回答的問題時的窘迫心態(tài)。《太真外傳》“仙會”中“我只得起徘徊……就來到了前庭”既是從內(nèi)室一路行至前庭而來的過程，更是楊玉環(huán)心中懷念與驚異、企盼與惶恐、有備與不備、情感與行動的交織糾結(jié)。《生死恨》“機房夜訴”中“好不悲涼”就是女子抽泣聲的音樂形象，與儒家“發(fā)乎情，止乎禮”精神相通。

梅蘭芳以通感方式用聽覺形象描寫視覺形象。《貴妃醉酒》中“玉石橋斜倚把欄桿靠”頓挫分明，描繪楊貴妃的體態(tài)和上橋的場景。《霸王別姬》中“輕移步”猶如月光照在水波上閃閃的銀色反光，勾勒出一幅美人月下幽思、沙場凄涼景色的畫卷。《太真外傳》“七夕盟誓”中“纖云弄巧，輕煙送暝”清淡如絲的唱腔就是七夕夜空的“纖云”，起到場景音樂的作用。

梅蘭芳訪日演出對日本傳統(tǒng)戲劇的影響

梅蘭芳紀(jì)念館 梅 瑋

在日本明治及大正時期，隨著西方給日本社會、政治以及文化帶來的啟蒙思潮的沖擊，日本的戲劇界也產(chǎn)生了巨大的變革，形成了新的風(fēng)潮。即便是已經(jīng)非常成熟的占據(jù)著日本戲劇界統(tǒng)領(lǐng)地位的歌舞伎，也受到了像“新派”戲劇以及“新戲劇”這樣新興劇種的強烈挑戰(zhàn)與沖擊。如果說“新派”戲劇是對“老派”的不景氣的歌舞伎進行了適當(dāng)?shù)母牧迹谌胛鞣浆F(xiàn)代的戲劇理論并進行實踐的話，那么“新戲劇”則是完全將現(xiàn)代西方戲劇引進，進而取代歌舞伎。日本戲劇在新時代的變革促成了兩個后果，一個是現(xiàn)代現(xiàn)實主義的傳播，另一個就是女演員的回歸。這兩個后果直接威脅到了已經(jīng)具有約定俗成特征的歌舞伎的生死存亡（甚至包括日本整個傳統(tǒng)戲劇界）。中國在進入20世紀(jì)之后，占領(lǐng)戲曲統(tǒng)治地位的京劇也遇到了像歌舞伎一樣的挑戰(zhàn)和壓力，是變革，還是全盤否定？就在這挑戰(zhàn)與變革并存的時代里，梅蘭芳在日本的亮相對日本戲劇界產(chǎn)生了重大影響。

具體而言，影響主要包含三個方面：第一，梅蘭芳的表演藝術(shù)重新喚醒了日本對本國傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的總結(jié)；第二，梅蘭芳的表演藝術(shù)幫助日本開始回眸本國戲劇的歷史和傳統(tǒng)，同時幫助日本找回本國戲劇的本源；第三，梅蘭芳的表演藝術(shù)推動了日本戲劇“女形”藝術(shù)的合理化發(fā)展。

無論人們對梅蘭芳訪日有著怎樣不同的理解、詮釋，梅蘭芳完全達到了他介紹和宣傳中國戲曲的目的，而且毫無疑問獲得了成功。正是由于梅蘭芳的表演藝術(shù)，日本人開始對中國的戲曲產(chǎn)生了興趣，對于中國戲曲的態(tài)度有了顯著提高，不少日本人來到中國開始關(guān)注和研究中國戲曲。而日本對于中日兩國傳統(tǒng)戲劇的認識與態(tài)度，也值得我們重新關(guān)注與思考。

梅蘭芳對表演藝術(shù)的探索

講究“真”更著意于“美”

河南師范大學(xué) 陳 琛

20世紀(jì)的劇壇，由“聽”到“看”的欣賞模式轉(zhuǎn)型、女性重歸劇場、“演員劇場”向“編劇中心”轉(zhuǎn)變，深刻地影響了中國戲曲的走向，位于舞臺中心的演員的表演藝術(shù)面臨新的挑戰(zhàn)與機遇。王瑤卿突破青衣傳統(tǒng)表演形式的藩籬，注意到表情與動作的重要性，這種精神為梅蘭芳所繼承并發(fā)揚。如《宇宙鋒》這種大青衣戲，女主角經(jīng)歷了重大變故，內(nèi)心波瀾起伏，思想轉(zhuǎn)折多；原先的演法只重唱工，角色幽微復(fù)雜的心境也不易恰當(dāng)?shù)膫鬟_，特別是在面對那些偏愛討論戲的內(nèi)在“劇情”并著意于欣賞演員和角色外在“面貌”的女性觀眾群時，梅蘭芳在身段、表情、唱腔多方面豐富它的表演，滿足了新時代觀眾多元的審美取向。毋庸諱言，梅蘭芳敢于為旦行“添戲”，有他接受了諸如齊如山這樣有著留洋經(jīng)歷的文人的“指點”和“支持”的因素，但中國古典戲曲表演理論和實踐里是有“注重表情”“設(shè)身處地”等基礎(chǔ)的。

梅蘭芳后來也說，中國一些優(yōu)秀演員所談的心得和斯坦尼體系有很多暗合之處，只不過以梅蘭芳為代表的中國戲曲的表演除了講究“真”，更著意于“美”。梅蘭芳既內(nèi)在于又外在于他表演的“虛擬世界”。上世紀(jì)30年代，當(dāng)西方藝術(shù)家遇見中國戲曲和梅蘭芳的表演，他們既感到素昧平生卻又似曾相識。斯坦尼稱之是“有規(guī)則的自由動作”和“具有詩意的、樣式化了的現(xiàn)實主義”。梅蘭芳善于團結(jié)能給他幫助的一切人，敢于也善于吸收其他藝術(shù)養(yǎng)分為己所用，在取舍之間保持清醒的頭腦，這是作為演員的梅蘭芳自覺培養(yǎng)和堅守的主體意識表現(xiàn)。他不固步自封，順時勢探索新的旦行表演藝術(shù)；他不迷失自我，在“編劇中心”時代依然保持著適度的能動性。梅蘭芳在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交流與碰撞中樹立起對中國戲曲的文化自覺和文化自信，努力建構(gòu)世界戲劇藝術(shù)上的中國學(xué)派。

“新文化”文人對梅蘭芳的批評和認識

中國藝術(shù)研究院研究生院 王亞非

在民國時期“新”“舊”文化的強烈沖突中，“新文化”文人對戲曲和梅蘭芳都進行過強烈的批評，其中比較有代表性的就是以《新青年》為陣地的文人群體的批評、《文學(xué)周報》刊發(fā)的“梅蘭芳專號”以及魯迅陸續(xù)發(fā)表的多篇文章。作為當(dāng)時戲曲表演藝術(shù)的重要代表人物，無論梅蘭芳如何努力地編演時裝新戲，仍無法被歸入“新文化”的行列。于是，當(dāng)“新文化”的文人們把戲曲作為“舊壘”進行批評攻擊的時候，梅蘭芳受到批評也就在所難免了。但是，剔除掉“新文化”文人對戲曲意氣用事的看法，我們還是可以看到他們對戲曲的深入思考。

藝術(shù)批評和藝術(shù)實踐并不總是一致的，作為文學(xué)理論家的“新文化”文人們有他們的時代焦慮，所以才會有對戲劇、對梅蘭芳的批評和認識，另一方面，作為表演藝術(shù)家的梅蘭芳卻著重從舞臺實踐中實現(xiàn)他對藝術(shù)的追求和對社會的認識。對于文人學(xué)者，梅蘭芳是尊重的。

回看“新文化”文人的批評和梅蘭芳的實踐，有許多值得我們思考的內(nèi)容：藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該始終伴隨著論爭和批評，如果論爭和批評不存在了，離這種藝術(shù)的消亡也就不遠了；對于一個藝術(shù)家，如果只有表揚、贊美甚至吹捧，顯然是不正常的，也是一個正常的社會或者藝術(shù)發(fā)展道路上的某種缺失。對于民國時期的批評，特別是來自“新文化”文人的批評，雖然沒有足夠的證據(jù)表明與梅蘭芳創(chuàng)制時裝戲有著直接的聯(lián)系，但是在某種程度上藝術(shù)家的實踐和理論家的批評總是相互影響、殊途同歸的，藝術(shù)實踐與藝術(shù)批評在終極目標(biāo)上是一致的。

梅蘭芳與1929年的

《文學(xué)周報·梅蘭芳專號》

中國藝術(shù)研究院研究生院 柯 琦

之前的研究者在梳理梅蘭芳與新文化運動諸人的分歧時，多將目光集中于梅蘭芳與魯迅、胡適諸人的交往中。而中華人民共和國成立前對梅蘭芳最猛烈的一次圍攻，實則為1929年文學(xué)研究會的刊物《文學(xué)周報》刊出的包含12篇文章的“梅蘭芳專號”。雖然這些文章一再言明其主要目的不是攻擊梅蘭芳，而是批判男旦、舊劇及其身后的“捧角”人士，但其中大部分文章都對梅蘭芳進行了非常偏頗的人身攻擊。筆者認為，這次圍攻實際上是文學(xué)研究會同人對于滬上報刊宣傳梅蘭芳即將訪美的應(yīng)激反應(yīng)。

這次批判的背后，當(dāng)然有新派人士對于舊劇以及舊傳統(tǒng)的一貫敵視，但最主要的還是在“三千年未有之大變局”的大語境中“自居化外”的復(fù)雜心態(tài)。這種心態(tài)不僅僅是突然被“男旦”代表而產(chǎn)生羞恥感，更深層次的動因是隨著“國家目標(biāo)的外傾”，這種思維同時也導(dǎo)致了文化主體的缺位，以及羞恥感背后隱含的攻擊性。

我們基本可以肯定梅蘭芳對“梅蘭芳專號”的存在是知情的。而梅蘭芳在籌備訪美之時對“非營利性”的堅守，在遇到經(jīng)濟危機時依然決然出洋，自言不想“成為笑柄”，背后即是對輿論壓力的預(yù)判。從一個很吊詭的角度來看，“梅蘭芳專號”的刊發(fā)也是對梅蘭芳此行的一個“成就”。

梅蘭芳編演新戲的啟示

福建師范大學(xué)文學(xué)院 尹 超

傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化進程是從晚清開始的，理論上以晚清戲曲改良運動為肇始，實踐上則以當(dāng)時出現(xiàn)的“改良京戲”為開端。當(dāng)時的諸多京劇名家都參與其中，著名的如北京的汪笑儂、譚鑫培，上海的夏月珊、夏月潤。梅蘭芳是一位善于吸收新事物、勇于創(chuàng)新的京劇大師，他必定會主動參與到這股編演新戲的潮流中。因此在民國初年，他和他的團隊編演了數(shù)量眾多的新戲，包括具有現(xiàn)實意味的“時裝戲”和側(cè)重歌舞技藝的“古裝新戲”。今天看來，這些新戲作品都是梅蘭芳改革傳統(tǒng)京劇的實踐成果，這些新戲在當(dāng)時受到觀眾的歡迎，反響很好，但它們的命運各不相同，“時裝戲”作品已從舞臺上消失，梅蘭芳本人也否定了這幾部戲的價值；“古裝新戲”作品，如《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等則成為“梅派”藝術(shù)的代表作品。這里面必定有值得思考的地方。

從他創(chuàng)作新戲的過程中，首先可以看出他堅持了嚴謹?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作態(tài)度，這種態(tài)度既表現(xiàn)在對“時裝戲”的態(tài)度上，也表現(xiàn)在對劇本的打磨和排練上。其次是選取了適當(dāng)?shù)念}材，“時裝戲”以反映現(xiàn)實生活內(nèi)容為主。由于“古裝新戲”大多為“應(yīng)節(jié)戲”，并以表現(xiàn)歌舞技藝為主要目的，因此在選材上以民間神話傳說為主。最后，堅持在傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，表現(xiàn)在角色形象、舞臺動作和音樂唱腔等方面。總的來說，梅蘭芳及其團隊遵循了京劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，這些經(jīng)驗仍然值得今天的戲曲創(chuàng)作者和研究者反思與借鑒。

“化锏為劍”：

“梅舞”的變中求適

中國藝術(shù)研究院研究生院 柳青青

當(dāng)梅蘭芳的“古裝新戲”相繼編創(chuàng)出爐、熱演時，有內(nèi)行觀眾曾不乏譏諷地這樣評論：“嫦娥花鐮，掄如虹霓之槍；虞姬寶劍，舞同叔寶之锏。”這雖是一句略帶諷刺的笑談，卻也反映出了觀眾的一種直觀感受。觀眾雖質(zhì)疑，但這僅僅是一種沒有創(chuàng)作意識的簡單挪用嗎？

就創(chuàng)作而言，“化锏為劍”是一個套用已有程式將其發(fā)展為適用于自身的新程式的過程。“套用”與“發(fā)展”體現(xiàn)了實現(xiàn)“化”的兩個步驟，一為尋找有共性的化用對象，二為結(jié)合自身的具體情況，尋找與化用對象的不同之處，并以“不同”作為改造依據(jù)，將化用對象進行改造。這種改造既為“變”，可體現(xiàn)為一種取舍，又可體現(xiàn)為一種重組，但其核心是“以戲為核心”，即符合劇情發(fā)展、人物形象、生活實際，而在創(chuàng)作完成之后，“變”仍在繼續(xù)，面對著變化的環(huán)境與變化的自身，所“適”的內(nèi)容也在隨之調(diào)整。

“化锏為劍”所體現(xiàn)的“變中求適”可謂貫穿了“梅舞”的創(chuàng)作始終，“變”是他藝術(shù)創(chuàng)作的一種方法，而“適”則體現(xiàn)了他檢驗“變”的一個原則。梅蘭芳對京劇表演藝術(shù)的“變”體現(xiàn)在程式、音樂、服裝、化妝等諸多方面，甚至對表演的材料——自身，也不斷進行改變。而這一切的“變”始終圍繞著一個“適”字，這種“適”可以理解為三個層面：其一，適不適合自己的條件；其二，適不適合戲情的規(guī)范；其三，適不適合觀眾的需求。前二者是基于實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的可行性的考慮，而“其三”則是出于對藝術(shù)創(chuàng)造是否有存在價值的考慮。

梅蘭芳是一位杰出的藝術(shù)家，探究其藝術(shù)理論必須要切實考察其藝術(shù)行為，而“梅舞”正是打開梅蘭芳表演藝術(shù)理論的窗口。