中國作家協會主管

德語作家弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka）筆下的人物形象，與中國皮影戲中的人物造型，二者之間看起來風馬牛不相及，實則有極深的關聯。通過分析卡夫卡的小說和素描作品，可以發現在他的作品中有這么一部分人物，在造型上帶有明顯的中國皮影人物的特征，它們應當是以中國皮影人物為藍本塑造的。

中國元素走紅歐洲

中國皮影戲，又稱影子戲或者燈影戲，是一種以動物皮革或者紙板做成的人物剪影演繹故事的民間戲劇形式。據史書記載，元朝時，中國皮影戲就傳入西亞波斯、土耳其等地。清朝乾隆年間，法國傳教士居阿羅德將中國皮影戲帶回了法國。其后，皮影戲一度在法國非常流行。之后不久，中國皮影戲就傳到了英國、德國等歐洲其他國家，并流行起來。皮影戲傳入德國之后，德國藝術家對皮影人物造型加以發展改造，“他們創造的皮影人物造型，以黑色剪影為主，極少雕刻，用漫畫手法加以夸張，線條流暢，形態自然。雕出簡單的花紋作裝飾，顯得很清純”。除作為演出工具外，中國皮影本身的藝術價值、審美價值，也讓這種民間工藝品與中國剪紙藝術一道走紅歐洲，被許多機構或者個人收藏，當時德國、法國的許多博物館中，都收藏了一定數量的珍貴皮影。

許寬華的論文《歌德的中國意象》描繪出了“中國熱”時期皮影藝術在西方的盛行以及德國文豪歌德對中國皮影的喜愛：“在皇宮內壁上和抽屜內保存的無數皮影側面影像都是中國物。據說德國達姆斯塔特、戈塔和魏瑪的宮廷是當時的皮影戲中心。僅歌德一人就收藏有1226張，可見他對‘中國物’的喜好！德國的皮影戲均來自中國。”楊武能的《中國與歌德》一書同樣記載了歌德和朋友一同觀看中國皮影戲的情景，“1781年8月28日，為了慶祝歌德三十二歲生日，魏瑪宮廷中的人們用邁寧根公爵格奧爾格從巴黎帶回來的中國皮影，演了一出名為《米涅華的誕生、生平和業績》的中國風格的戲”。眾所周知，歌德是卡夫卡最為欣賞的德國作家之一，歌德對中國文化的喜愛，也深深影響了卡夫卡的文化選擇。1912年夏天，卡夫卡與摯友馬克斯·布羅德（Max Brod）同游德國魏瑪并在參觀過歌德的房間后，卡夫卡于日記中提到，“歌德的房間有許多中國式的東西”。雖然沒有被明確提及，但是卡夫卡看到的這些“中國式的東西”中，應當就包括歌德收藏的那些來自中國的皮影。當然，這絕不是卡夫卡第一次見到皮影的時間，他首次觀看皮影，至少要追溯至1903年。1903年11月底，在德國慕尼黑住了一段時間的卡夫卡經常參觀博物館，并在市立圖書館閱讀了大量刊物。通過卡夫卡相關作品的創作時間推測，至晚到此時，卡夫卡第一次見到中國皮影。

以皮影人物為創作藍本

作為卡夫卡現存小說中創作最早的作品，盡管初稿大概創作于1903—1904年的中篇小說《一次戰斗紀實》主題含混不明，但小說的東方氛圍，尤其是其與中國文化的關聯，卻很明顯。首先，有兩個重要角色具有明顯的東方人特征：敘述人“我”是一個黃皮膚、黑頭發的人；另一個重要角色“胖子”，以一種東方的姿態端坐在擔架上，身披黃色毯子、不長頭發的小腦袋像金子一樣閃閃發光。在《卡夫卡與中國文化》一書中曾提到，“胖子這一形象據說來源于中國，即布袋和尚，也就是彌勒佛”。其次，這兩個主要角色都與中國傳入歐洲的物品有著密切的聯系。除胖子所乘的擔架（往往被視為中國轎子的變形）外，敘述人“我”所酷似的黃色棉紙剪影，原型應當就是中國皮影。

以中國皮影人物作為藍本去塑造部分人物這一特點，貫穿了卡夫卡小說創作的始終。在創作于1923年的短篇小說《小婦人》中，卡夫卡這樣描寫這位普通的婦人：“生來相當苗條，但她還緊緊地束腰；我看到她總是穿著同樣的上衣，它是用淡黃加灰色、有點兒像木頭顏色的料子做成的，飾有少量的流蘇或同樣顏色的紐扣狀的垂懸物……她雖然束腰，但動作卻很靈活，靈活得實在顯得過分，她喜歡雙手叉腰，猛地把上身轉向一側。”除淡黃加灰色的衣服顏色、身體的靈活程度等特征提醒著讀者“小婦人”的中國皮影文化基因外，“垂懸物”與皮影人物服飾特點的相像也說明了中國皮影人物是卡夫卡摹寫該人物的藍本。

人物素描帶有皮影色彩

除卡夫卡的小說中的某些人物明顯是受中國皮影人物造型的影響外，中國彩色木刻藝術影響下的卡夫卡素描，在人物造型上，也與中國皮影密切相關。卡夫卡素描中的大多數人物都是造型夸張，線條流暢，體型高瘦單薄，與中國皮影人物造型類似。一方面，這種描繪人物的方式是受中國彩色木刻藝術、中國皮影藝術的直接影響。另一方面，某些同時代藝術家對包括皮影藝術在內的中國文化的借鑒，也啟發了卡夫卡的人物畫。例如，當馬克斯·布羅德拿出一些卡夫卡的素描給別人看時，卡夫卡的同窗、藝術家弗里茲·菲格爾（Fritz Feigl）將這些素描與瑞士表現主義畫家保羅·克利（Paul Klee）的早期作品聯系了起來。與卡夫卡一樣喜歡中國古典詩詞的保羅·克利，某些繪畫及其他藝術作品中偶爾會流露出中國的影響，影響其創作的中國文化中就包括中國皮影藝術。以他于1916年為其子制作的一組木偶為例，“從這組木偶中，我們可以看到一些老面孔：死神和普琴奈拉等。西亞傳統皮影戲的造型，比如土耳其的傳統皮影戲，對歐洲的現代藝術也有一定的影響。其中也有類似普琴奈拉這樣的角色”。瑞典戲劇評論家瑪格麗特·索瑞森所著的《歐洲木偶劇淺談》一文中提到過，西亞的傳統皮影戲，在人物造型上，與中國皮影戲一脈相承，因此，保羅·克利的這些木偶，歸根結底還是中國皮影人物的翻版。

一度熱衷于向妹妹演示電影里滑稽畫面的電影愛好者卡夫卡，將電影的源頭——中國皮影戲中的人物造型當作塑造人物時模仿的對象，恐怕不是偶然。卡夫卡之所以為中國皮影人物所吸引，既是因為皮影人物造型本身的藝術魅力，也是因為皮影戲中人物動作所展現出的戲劇張力。夸張，以至于略顯機械的肢體語言，是卡夫卡一貫喜歡描寫的人物活動方式，也是他對于工業機械化時代中的人的思索。卡夫卡的此類描寫，既是對電影中人物動作的模仿，也是在向中國皮影戲致敬。綜上所述，不難得出以下結論：中國皮影戲為卡夫卡式人物塑造風格的形成作出了一定的貢獻。一方面，中國皮影人物造型為卡夫卡筆下許多精彩的人物形象提供了藍本；另一方面，中國皮影戲中各人物的肢體語言也為卡夫卡的人物描寫提供了借鑒。

（本文系國家社科基金重點項目“卡夫卡與中國語言文學、文化關系之研究”（17AWW002）階段性成果）

（作者單位：中國人民大學文學院）