中國作家協會主管

敘事結構有兩個層面的意思，第一個層面的意思叫布局結構，第二個層面的意思叫做總體結構。我們先來講布局結構。布局結構就是指小說敘事先講什么后講什么，哪兒多講哪兒少講，是一個狹義的結構概念。

小說先講什么后講什么是有講究的，不能平鋪直敘。現實生活里邊，我們動作的順序是ABCDEFG，但是在文學的講述中，你可以打亂這個次序，重新來結構敘事。我們在中學寫作文的時候就講插敘和倒敘，比如說我從南門出去，往經貿大學走，在立交橋下面看見那個女孩子，我吃了一驚，她怎么這么面熟，她是我高中時的戀人，通過聯想，高中時期的生活片段自然而然就插進來了。它打亂了ABCD的時間順序，從現實生活的結構變成敘事的情節結構。在敘事里面，你可以自由地進行調整，先講這個后講那個，把已經發生完的事情拿到前面來講，都是可以的。

怎樣安排才最合理？第一，沒有標準答案，對每個人來說不一樣，甚至應該說怎么寫都可以。第二，這就要靠你的閱讀經驗和創作經驗。你要讀遍世界文學的名著，你知道海明威是怎么設置的，你知道契訶夫是怎么設置的，你知道托爾斯泰怎么設置，你還知道魯迅怎么設置，然后你可以模仿，也可以自己另搞一套。你要去摸索和調整，感覺怎么樣講得順暢就怎么講，而不要像寫新聞稿一樣，按照現實的順序記流水賬。完全順著來是不行的，容易讓人厭倦，而且文本的容量很小。你打亂敘事的節奏，把時間顛倒過來，插敘一下，倒敘一下，它就可能產生許許多多的奇異。奇異對文學而言是好東西，它會生發出更多的意義。

布局結構第一是先寫什么、后寫什么，第二就是哪兒多講、哪兒少講。在最能夠表現你的小說主題的地方要多講，扯閑話不能太多，但是閑話也很重要。小說敘事如果沒有閑話，我們會說它的敘事目標過于明確了，敘事太干巴，文本內部不豐富。就像你從南門出去，去經貿大學，你要破解人生之謎，你只顧一路往前走，撞在車上了都不知道。半路有人跟你打招呼，問你去哪啊，你不上課了嗎？你說，噢，我要去一趟經貿大學。你會停下來跟他聊一會兒天，說我們山東最近發生了什么事，你知道嗎？對方很好奇，你講一講，最后你告訴他說，對不起，我們今天就聊到這兒吧，我現在有事要走了，再見。然后你再往前走。這不是很正常嗎？結果你非要跟人家說，別跟我聊天，我現在要去破解人生之謎，要到經貿大學去。那就顯得很古板，很傻氣。這里需要有閑筆，但能多講嗎？不能太多，太多的話我們就搞不清楚這個小說到底要寫什么了，是講你們山東的事情，還是講經貿大學的事情呢？寫山東寫了五千字還不走，就太嘮叨了。

閑筆不能太多，必須保持敘事往前走，到你最感興趣的地方去。比如立交橋底下，那是一個“意象叢生的地帶”，一個拐角，俄國理論家巴赫金叫它“危機地帶”。巴赫金是對小說內行的人，他說那些立交橋底下，拐角的地方，路燈照不到的地方，也就是“意象叢生的地帶”“危機地帶”，就是小說的生長點。在這些地方你可以多寫，這些地方是富有意義的。什么地方多寫，什么地方少寫，基本原則就是既要指向小說的敘事目標，又要兼顧豐富多樣性。你說莫言在寫作的時候還會去想這個事情嗎？他不會了，他張嘴就來。有時候我們說莫言老師講到哪里去了？他離開了主題，過一會兒又回到主題上來，然后他再跑出去，再回來。他已經完全揮灑自如，根本用不著刻意地去想。他的思維方式就是小說家的思維方式，他知道什么樣的東西是豐富多樣的，什么樣的東西是目標明確的，他能處理好這兩者的關系。這不是來自理論，而是來自于創作實踐，時間長了，寫得多，自己摸索出來。摸索到什么程度？你要能夠很好地把握敘事節奏，讓人讀起來感覺舒服，當我們覺得你的敘事越來越干枯的時候，突然從旁邊插進一個事情來，離開了主線，然后回來，再繼續往前走。

接下來講廣義的結構，也就是敘事的總體結構。為什么要特地講呢？因為很多小說創作者對這個問題關注不夠，導致我們今天的讀者讀一部長篇小說，讀完了以后不知道為什么要讀。你沒有給讀者一個閱讀你的理由。五十萬字的長篇小說，花一到兩個禮拜的業余時間才能夠讀完，你說你寫了一個哥哥和幾個妹妹的愛情故事，那要你寫干什么，曹雪芹寫的不是蠻好嗎？或者你寫一個人要為父親復仇，復仇還是不復仇，猶豫不決，那也不一定要你寫，莎士比亞寫得不比你好嗎？我平時有很多時間在閱讀當代的作品，我經常會發出這樣的感嘆：我為什么要花時間讀你啊？難道為了向你證明我是當代文學專家嗎？其實我無所謂。我之所以要去了解正在發生的事情，要看當代的作品，是因為我有期待，我期待在我閱讀的許多小說里面出現一部我不曾看到過的小說，不僅僅是語言、情節、細節、布局各方面都很好，更重要的是，它能夠觸動我，甚至解決了一些我很困惑的問題，這就是比較高的要求了。

我們說近一百年來中國文學沒出現大作品，這在文學史的長河里面當然不算什么問題，一百年只出一個魯迅那太正常了，晚清也就一部《紅樓夢》，其他全被“等等”給省略掉了。然而我們總還是有期待的，期待當下能夠出現大作家，出現時代標志性的大作品。一個時代過去之后，人都去世了，文物也找不著了，我們怎么了解歷史，就是通過詩經，通過唐詩，通過《金瓶梅》《三言二拍》這些時代標志性的文學作品。那么當你基本解決了寫作技術問題的時候，當發表和出版對你來說不再成問題的時候，甚至于，你拿了諾貝爾獎以后，這個更高的要求就會突現出來了。到那時候你最大的問題是什么？就是你自己都不知道為什么還要寫下去。你就會去考慮，我能為這個時代提供一點五百年以后還留得下來的東西嗎？

這里面涉及我們現在要談的敘事總體結構，總體性的問題，很抽象，我們把它具體化，舉幾部大家都非常熟悉的作品來解釋這個概念。《三國演義》的敘事布局結構很好，花開兩朵各表一支，囊括了很多復雜的內容。這個小說的總體結構是什么？我們能夠用一句話把它概括出來，就是三兄弟打架的結構。為什么叫“三兄弟”呢？因為中國傳統社會的結構是家國合一的，家族的結構和國家的結構是一體的，在家里面要孝，對皇上要忠，在江湖上兄弟之間要義，這些東西無論在家庭里面還是在國家層面，對上下、君臣、父子、夫妻都適用，它是一個高度整一的結構。家國的結構是中國傳統社會的超穩定結構，而《三國演義》首先肯定了這個結構：漢獻帝還在，魏蜀吳打架是可以的，但是不可以否定皇帝，社會的根基不可以動。所以曹操打贏了也不敢當皇帝，不敢否定這個家國合一的結構。在這個前提之下，《三國演義》講述了漢下面三個所謂的“國”之間的爭奪，因為家國結構沒有破，所以下面再怎么分也還是兄弟，還是在傳統封建社會家國結構的穩定性、完整性的前提下進行爭斗。

接下來，《水滸傳》是兒子造老子反的結構。家國合一的整體性的東西依然沒有動搖，只不過那個兒子說你怎么總喜歡他不喜歡我，你老讓他當處長讓我當科長，我不干了，我拉一撥人自己玩去了。這時候老子說，回來回來，你不是要當處長嗎，好吧就讓你當，于是宋江來了，當了處長，不孝之子全部干掉了。兒子離家出走造反，就是這么一個總體結構。這些東西中國人一看都懂，覺得很有意思，里邊有反常的東西，也有正常的東西，正常的東西就是家國合一的總體社會結構，這是不變的，反常的東西就是打架造反。

再繼續，我本來要講《紅樓夢》，但是我在中間插進一個更加反常的東西，就是《金瓶梅》。《金瓶梅》里面不存在家國結構這個東西，西門慶的故事結構是家庭。你要知道家庭的意義跟家族的意義完全不一樣，在家族文化里面，個人的欲望、個人的訴求是不重要的，重要的是整個家族的和平穩定繁榮，所有個人欲望都要讓步于家國的總體利益。可是西門慶一出場就父母雙亡，整個故事以他一個人為中心展開，《金瓶梅》的總體結構就是欲望化的家庭結構。家庭結構支撐的是欲望，它有好多個層面，比如子孫繁衍、金錢、性，這些東西全部是《金瓶梅》展開的基本要素。這是帶有一定現代意義的家庭的故事，也就是一個欲望的故事，西門慶有藥鋪，有自己的房產，有很多很多的女人，他滿足了封建社會晚期中國男人的最高理想，既當皇帝又當嫖客。西門慶先掙錢，在城市里邊他是商人，掙完錢以后搞女人，娶到家里來，然后在家里辦宴會的時候，他就模仿皇帝上朝的座次，自己坐中間，妻妾都在兩邊排著。同時他又是嫖客，離開家庭的場景，他就到李桂姐那里去嫖，最后他煩了，干脆把妓女全部娶到家里來。西門慶隨時可以做皇帝又隨時可以做嫖客，《金瓶梅》就是這么一個故事。

這個欲望的故事在中國傳統文化里邊太突兀了，完全不符合傳統文化的精神，所以它一直是禁書，到今天也屬于“準禁書”，就是說里邊的絕大部分內容可以看，但是有一部分不要看，性描寫不要看，一萬九千六百多字被刪掉了。那么為什么會出現《金瓶梅》？因為晚明時代中國社會的城市化進程太快了，城市太發達了，世界上任何一個國家都比不上。城市文化興起也標志著商人階層的興起，標志著社會政治經濟化，那在世界上是很前沿的。傳教士到中國來，太吃驚了，原來世界上還有這么偉大的城市，像南京、北京這樣的，后來是因為清人入關，又把它打回原形，這是另外一個話題，就是清政府怎么樣把晚明的資本主義文化給壓下去了，我們這里不展開談。《金瓶梅》反映了中國社會城市化轉型過程中的家庭生活，它的意義非常大，我們要了解晚明文化，除了一些野史之外，《金瓶梅》是必須看的。

《金瓶梅》呈現了一個以欲望為核心、將欲望作為敘事基本動力的小說結構，是特例。現在我們回過頭來，沿著《三國演義》《水滸傳》這條線繼續往下走，到了《紅樓夢》，家國結構又出現了。除了最外層的神話結構，《紅樓夢》的整個內部敘事就是家族崩潰的結構。它的進步意義在于跟三國和水滸相比，三國和水滸不否定家國結構，僅僅是反常化，造反打架，而《紅樓夢》通過它的敘事，徹底摧毀了中國封建社會的家國合一的結構，它的表征就是家族崩潰。我們可以舉一個形象化的例子：《紅樓夢》像一根巨大的柱子，輝煌豪華，樹立在你面前，可你越看它，越覺得內心里隱隱約約有種不安，你知道危機已經出現了。你會發現，《紅樓夢》的整個敘事就像白蟻在柱子里面掏，最后柱子還在，里面卻被掏空了，只要有一點風吹過來，它就會倒塌。《紅樓夢》的結束就是家族的結束，死的死、亡的亡，寶玉出走，信佛，家國結構解體了。

明清的長篇小說跟家國總體結構密切相關，一直到五四運動時期，很多長篇小說還是這樣。其中最典型的就是巴金的《家》，它的結構也是否定家族的，寫高老太爺跟他的孫子輩，也就是“覺”字輩，高覺新、高覺慧、高覺民，兩輩人之間的矛盾，十六到十八歲的高中生全部離家出走，否定那個家族。但是這里面有一個疑問：高家日常生活的主導者，也就是高家的經濟支柱，是“克”字輩，高克明、高克安、高克定，他們是這個家里的主人，可是小說沒有寫。實際上“克”字輩的這幾個人，在外邊都有家庭，有小公館，他們一只腳踩在以高老太爺為象征的家族里面，另一只腳踩在家庭里面。他們有家庭生活，這其實是非常值得寫的東西，但是巴金沒有展開談，沒有寫到現代家庭的萌芽。張愛玲大量地寫這個，像《半生緣》之類的小說，寫作為經濟支柱的那輩人，寫他們怎么樣在外邊的小公館里生活，這就是現代家庭的雛形。

還有路翎的一部小說叫《財主的兒女們》，寫蔣家，跟高家不一樣，高家是封建地主，蔣家是城市的資產者，同時有地主的性質。蔣家那個家族的崩潰，也跟高家不一樣，高家是出走，十六到十八歲的孩子離家出走，否定這個家庭，而蔣家是瘋狂，蔣家的兒子全部神經病了，只有老三蔣純祖沒有瘋，他離家出走了。蔣純祖走的路跟高覺慧是一樣的，離家出走，去了哪里呢？當然是走上革命道路。賈府崩潰了、高家崩潰了、蔣家崩潰了以后，年輕的一代有兩種可能：家族崩潰，家庭興起，這是第一種可能，五四文學基本把這條線索省略掉了，除了張愛玲寫過一些，其他人一般都不去寫它。另外一條線索就是年輕一代離家出走，到別的地方去了，去革命，現代文學一直到四十年代都在寫這個東西。那么多離家出走的年輕人參加革命，到了五十年代不再打游擊了，他們怎么辦？按道理說應該回到家庭里面來，可是你看建國初期那些長篇小說，基本上是兩類，一類寫怎么樣地離家出走、怎么樣地戰斗，戰爭題材，很多紅色經典。還有一類是“重建家族”的小說，比如趙樹理的《三里灣》，就是把所有在家庭里面生活的人趕進一個新的家族，人民公社。它的敘事就是把三里灣的人一家一家全部拆散，通過動員，讓十五家全部加入了合作社，把家里的牛、犁全部上繳，土地地契也上繳。一直到《艷陽天》《金光大道》，都是要重建這個“家族”。

十一屆三中全會《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，肯定了“八大”路線，分田到戶，搞家庭聯產承包責任制，終于回到現代家庭的意義上來。我們開始寫現代意義上普通的日常生活，它的依托是什么？應該是家庭。可是80年代的小說敘事，還沒有回到家庭里來，它主要寫那一群被禁錮的人是怎么覺醒的，寫“我”，而不是寫家庭，以“我”為中心結構敘事。這個“我”，就是人的感官的解放，把人恢復到感官覺醒的層面上去。

通過對小說的描述，從明清古典小說一直梳理到今天的小說，實際上我們談論的就是總體結構的問題。長篇敘事文學除了語言、細節、情節和布局結構的設置之外，背后還需要有歷史觀念作支撐。我們說過，短篇小說這種文體更偏向詩，長篇小說則更偏向歷史，在考慮敘事總體結構的時候，長篇小說要把問題放到整個歷史演變的脈絡里去。即使你寫一個個體的成長史，也必須跟這個時代的歷史風云結合在一起，與歷史的整體性產生關聯，它才有典型意義，這就是恩格斯說的“典型環境中的典型人物”。真正好的長篇小說需要考慮大問題，無論15、16世紀我們的古典長篇敘事作品，還是18、19世紀的西方經典，都承載了敘事總體性的問題。像曹雪芹這樣的作家、托爾斯泰這樣的作家，歷史風云盡在胸中，他才可以寫出五百年、一千年之后我們還在反復閱讀的作品。這就是我們講的小說結構的第二個層面，廣義上的結構，敘事的總體結構。今天很多的長篇小說作者，甚至是很有名氣的作者，在這方面下的功夫都是不夠的。