中國作家協會主管

田志力在傳授大漆修復技藝。

青花茶罐金繕。

從這件清晚期豆青釉小碟上可以看到多次鋦修的痕跡，可見老輩人的惜物節儉之風。

這件紫砂器是名家作品，漆修的時間雖長，但成本不高，而且附加了新的韻味。

老建盞胎骨漆修。大部缺失的建盞過去都是作為標本研究，雖然藏界有“寧玩殘精不玩普全”的說法，但殘片不能成型終是遺憾。修復后的器物忠于原形，使得殘器既可賞玩又能實用，成為建盞收藏的新方式。

金繕修復的這兩件茶杯，并不貴重，卻是主人使用多年的物件，又被匠人賦予了新的美感。

古行爐金繕。

近年來，隨著國內民間文物收藏熱持續升溫，以修復陶瓷、紫砂器物為主的大漆修復工藝日漸流行。無論是首都北京，還是古都西安，或是古城大理，傳授大漆修復技藝或開展大漆修復的工坊層出不窮，且學習者以年輕人居多，給這個古老工藝添加了新鮮能量。而在日本，進行類似學習的人群，主要是家庭主婦和年齡偏大者居多。在大漆修復專家田志力看來，網絡虛擬世界的發展，令許多年輕人喪失了動手交流的空間，對于身手心的連結，也變得更為渴望。因此，自己動手，對殘缺器物進行修復，成為年輕人所熱衷的一種嶄新的生活方式。

一、大漆如膠

樹割漆，與蠶吐絲、蜂做蜜一起，并稱為中國古代農業的“三大寶”。據考證，中國發現、使用天然大漆的歷史，可追溯到距今八千年前的跨湖橋文化。國人對漆器并不陌生，以大漆涂于器物表面制成的日常器具及工藝品、美術品，器型優美，光彩照人。但并不為國人熟悉的，是大漆的另一重功能：修復器物。其實，大漆具有天然的黏合性，是理想的修復粘貼劑。

不少人將“大漆”與日常生活中的油漆、清漆混為一談，認為其有毒害。其實，觀察“漆”字的形態，就能看出其所代表的物質：左為水，右為上木下水，中間左右各一撇，如同插入樹干的竹片，將木中液汁導引而出。漆，是從漆樹韌皮部流出的純天然黏性漿液，其中含有高分子漆酚、漆酶、樹膠質及水分等。因此，真正意義上的漆，是大漆，又名生漆、土漆、天然漆、國漆，具有防腐蝕、耐強酸、耐強堿、防潮、絕緣、耐高溫等。

早在新石器時代，生漆便被智慧的先民采用。史籍記載：“漆之為用也，始于書竹簡，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱畫其內。”《莊子·人世間》中，也有“漆可用，故割之”的記載。

據田志力介紹，大漆之所以被稱為大，跟它的本真特性不無關系。首先，大漆純粹。它是樹分泌的液體，如同人的血液、乳汁，具有原始的自然屬性。其次，大漆為可再生資源。漆樹可不斷種植繁衍，為人類所用；再者，性能穩定，保存長久，出土最早的漆器是八千多年前的漆弓。更為可貴的是，大漆還具有百變的特質，既可以涂飾又可以塑形，幾乎可以改變一切物質形態。因此，其特有功能之一，便是修復。《說文解字》中說：“桼，木汁，可以髹物”，描繪的正是大漆優質的修復力。傳統工藝中，古琴、家具等的合縫工序都會用大漆粘接。

雖然中國掌握大漆修復技藝的歷史很早，在明代黃成所著的《髹飾錄》就有漆修古器的記載，但介紹的技法如“云綴”等語焉不詳,據王世襄先生考證也無法肯定。日本將中國陶瓷燒造技術、漆器制作技術引入后，逐步進行了本土化改良。據傳在日本桃山時期就有了漆修陶瓷的技法，用大漆黏合補缺并施以金粉或金箔裝飾的手法，被稱為“金繕”，是非常受尊重的一種工藝技法。

此前，中國修復陶瓷等器物的方法多為“鋦”，即以訂書釘一樣的方式修補破損器物。這一手法雖然牢固，但需鉆孔打眼，過程不可逆，遇到薄胎、缺肉，也很難處理。與之相比，大漆修復雖然耗時漫長，但對器物沒有傷害，修補表面也更為平整。

在國內，民間藏品浩如煙海，大漆修復對于許多藏家來說，是恢復器物生命力的珍貴手藝。相對于博物館力圖還原的修復理念而言，大漆修復并不單純追求復原，而是增加了二次創作的元素。

二、樸素之美

做器物修復，要有好的手藝，更要甘心付出足夠的時間和耐心。一件破損物件到了手中，先要對殘斷面進行清洗，再用面粉與大漆混合成漆糊,將碎片拼接黏合，陰干后進行修縫、補缺等步驟，需要有修飾效果的，還要對其上金。

這個過程聽起來并不繁復，但上手操作，卻要耗費極大的心力。比如老的建盞，通常有失釉、開裂、殘缺三種狀況。失釉，需反復刷漆烤制，揩擦打磨光亮；開裂，則用漆糊黏合；殘缺最為費力，如果情況嚴重，甚至需要“夾苧”： 先按照對器型的揣摩以泥塑型，再以漆灰批刮的苧麻布塑型，干后挖去內里的泥型，脫胎為完整器再髹飾。

田志力介紹說，他曾修復過一只汝窯的香爐。小小一枚三足香爐，摔成兩半不說，還缺兩足，少一耳。他以僅余的一足一耳為參考，查閱各種材料，才確認其形制，動手進行重塑。整個過程采用“夾苧”的方式，完全靠麻和漆泥進行再造，這項繁重的重建工程，花費了整整一年光陰。很多時候，修復者面對器物，像醫生實施一場高難度的接骨手術，從制定方案到實施操作，再到完全恢復，每一個環節都要了然于胸，耐心沉穩。最考驗耐性的，是打磨推光的環節，一遍遍打磨，一遍遍上漆，重復操作的過程，少則二十天，多則數月。

大漆特有的材質美感和豐富的肌理美感，能在一遍一遍的打磨中呈現出令人著迷的視覺效果，其紋路色澤安靜沉穩，溫潤內斂。在這樣的打磨過程中，匠人的能量與漆相融。漆有漆性，也有漆趣，打磨顯形，就是漆趣之一。

殘損物件到達匠人手中時，若狀況好，只是開裂或少許缺損；狀況差時，器物或只殘存四分之一。因此，修復者要還原殘損器物的樣貌，就必須對器型有著全面而深入的了解。其實，器型傳遞的不僅是美，還有與傳統文化的緊密關聯。通過技藝來傳達審美、格調、價值，正是匠人在傳承中華傳統文化之道。

因此，無論是做修復，還是搞創作，許多匠人都注重對古代形制的繼承，不隨意臆造，不“離經叛道”。“拿盤口來說，五瓣兒梅花是宋人的風格；金邊兒菱花口，是唐代風尚，”田志力說，“這些本質上都是對當時社會文化形態的一種傳達。”對于現在許多的大漆“創作”，田志力認為，其大多為臆造。“在中國這個注重造型的國家，器物形態足夠豐富、優美了，能把傳下來的這些形制學明白，已是大工程了。”

另一種“道”的傳承，是在簡素的品格上。近年來，越來越多的人向往宋人的生活、喜愛明代的家具，恰恰是對至簡生活的一種回歸。大漆修復，恰恰符合這種至純至簡的品格。日本的金繕，最終都以金粉或金片進行描畫，富麗流彩，凸顯華貴。但是在中國以大漆為介質進行修繕的許多匠人，卻選擇了保留大漆的本色。比如那只耗時一年才修補好的汝窯香爐，田志力堅持沒有上金，而是對修補處留存了黑色，做了啞光處理。這是視器物氣質而做出的選擇。而在修復最終完成時，觀者都被香爐所呈現出的樸拙、大氣所震撼。莊子曰：“樸素而天下莫能與之爭美。”古人簡素的美學觀，世代傳承而不過時，而器物的樸素之美，歷經千年依舊動人心魄。

三、修舊勝新

面對殘損件修復者都要以一顆匠心和精湛手藝，令失去色彩的器物重獲生機。據田志力介紹，珍貴的老建盞是最常見殘件。完整的建盞價格不菲，但收購一只破損的，無需過多花費。也正因此殘損件的特征之一是：多真貨，少贗品。

曾有位收藏者拿著失釉的老建盞尋求修復。掛釉，是建盞特點之一，也是其價值所在，掉了釉色的建盞雖然保持了完整的器型，但其韻味少了多半。田志力以大漆進行修復，在進行反復上漆、打磨之后，光滑而富于流動感的大漆，均勻而溫和地覆蓋于建盞之內，散發著古樸而深邃的光芒。原本已遭廢棄的建盞，再次成為珍貴而富有魅力的藝術品。

而對于產生裂痕的器物而言，大漆修復，像是一種二次創作。書法般的線條沿著裂痕游走，或粗或細的筆法，取決于匠人對整體風格的取舍，每一次頓挫，對于整體的呈現，都至關重要，尤為考驗修復者的繪畫功底。而最終是留黑或者描金，也根據器物本身的特質而定。

對于工匠而言，殘損件中不僅有珍貴的文物， 也有日常用的紫砂小壺、并不名貴的竹盒、茶盤。那些日常器物，因為長久的使用與相伴，也便有了溫度。這種修復是一份對器物的憐惜，是一種補償的耐心，也是一種知遇和治愈。在擁有者看來，越是我們經年使用的，越是希望能長久相伴。而每一次修復都是一種溫度的疊加，將匠人對器物的珍視、對友誼的珍視，傾注其中。

物質的富足，讓人們逐漸忘記“修補”的概念，需求轉為欲求，脆弱的器物一旦破損，便遭丟棄。在快節奏的生活中，儀式感被淡忘，一切都是匆匆，都很草率，粗糙而缺少品質。與之相比，金繕所體現的“侘寂”的生活美學，則蘊涵了一種對待不完美的生活智慧——不刻意突出裝飾和外表，相信無常之中有美，對不完美事物全心接納與寬恕。修復，是對隨機、不對稱和轉瞬即逝的美的崇尚。因此，這門技藝不應被淹沒，更不該失傳。現在，越來越多的人對大漆修復產生興趣，愿意學習。

田志力開設的大漆修復課程是免費的。在他的課堂上，許多年輕人對大漆修復表現出超乎尋常的熱情，他們花費大量的時間，以極為專注的態度，對有年代感的器物耐心修復，這讓田志力十分感慨。在他看來，這是年輕生命與歷史的一種對話，是對浮躁的拋棄和對時光的珍視，也是脫離虛幻世界對現實生活的一種致敬。“有人愿意學習這種傳統技藝，愿意把不完美變成完美，愿意以身手心去體驗人生，本身就是一種進步。”田志力說。