中國作家協會主管

一個平時就關注現實思考現實的作家，寫作時不必強調關注現實，現實就在其骨子里，想象的飛翔中。

極簡，節奏很重要

極簡，節奏感很重要。節奏緩，談不上簡。而節奏有時是個次序問題，1-2-3-4-5不是節奏，1-2-4-3-5就是節奏，章節如此，段落亦如此。長篇是章節，短篇是段落。

短篇小說

還不知寫什么，但已看到曙光，這就是短篇小說。惜墨如金，極簡主義，人物故事幾乎是殘缺的，有這樣一種短篇小說嗎？類似八大山人的那極簡的小說？風格可大于內容，至少應有一類短篇小說應如此，那就太高級了。

八大實的地方顯得特別結實，重，扎眼，簡直像內部長出來的，如那幾條漆黑的枯枝，筆力如漆。事實上極簡主義反而愈需要局部密度，密度體現在關鍵細節之中。細節的密度處理得好，空白，留白，才有力量，可無限闡釋。那些無可代替的點，以及這點構成的空間結構，整體地體現出強勁主體。趣味，密度，空間結構，三位一體，就是八大。在實際操作上，空間感已在胸時，具體著力其實才是關鍵。

歸元，回到古老的時間，打掃潛意識，讓其干凈。用最少表現最多，吾不能及也，只能望洋興嘆。用多表現多，尚可。

淡化

故事淡化后，一切皆成敘事。當然，強化故事，也可寫出很好的小說。對故事型的小說必須強化故事，對非故事型的小說則要注意故事的分寸，故事太重，別的就不好敘述，如一種色彩太重，就無法與其他色彩平衡，不兼容，分裂。非故事小說是多種色彩的共處，構成一種整體的面畫。也有中心，但中心是溫和的，呼應的，融匯貫通的。

詞語

每次開始，先不要想故事，也不要想人物，先要迷戀于詞、句子的構成，從對詞語的修改進入，既是興趣所在，也沒有壓力，是比較好的狀態。另外你所寫的東西最好每天都熟悉它，就算不寫也要看一看，改上一兩個句子，不離不棄，否則它離開你比你離開它快得多，再次找回如同路人。

現實

最真實的人物和故事，皆源自想象力——這個說法非常好。作家與現實的關系不是一種直接的關系，而是可置換為想象力與現實的關系。想象一個人物，一個故事，折射出現實，在這個意義上才可強調想象源自現實。一個平時就關注現實思考現實的作家，寫作時不必強調關注現實，現實就在其骨子里，想象的飛翔中。

另一種時間

長篇小說是一種專注的事物，幾乎是另一種時間，進入這個時間，人會非常簡單，甚至在現實中就是一個影子，小說中才是真實的。當你回到現實，比如一天的寫作到了黃昏結束，出去溜溜彎，如果有一只狗跟著，你會覺得更超現實，那種你和它走在寂靜的布滿陽光的小路上的感覺，簡直像在另一個星球上。

背后

當然會有寫不下去的時候，一種針對生活而非娛樂的寫作一定會有太多的難題，常常是前面沒有路，從沒人在這兒走過，你將成為路，可怎么走完全不知道。很多時候走不下去，面臨絕境，準備放棄，但這時回頭看看，你又走了很長的路。路不是在你前方而是在你的背后，常常是背后的路鼓舞著你向前走。經驗、記憶和野性，最后一樣最重要。

讀者是拼圖者

長篇是創世，你怎么看世界就怎么寫小說。開頭第一句話就是基石，然后從基石發展成主體，延伸并對稱出配屬建筑，甚至連通的走廊、長廊、花園。讀者某種意義上說也是拼圖者，漸漸拼出作者的世界。有時拼不出作者的，只拼出了自己的，這也很正常，讀者有了強大主體，事實上也就成了作者。

密度與簡潔

密度與簡潔，是到思考這個問題的時候了。高于這個問題之上的似乎是風格，在風格面前不存在密度與簡潔之問。但如簡潔是一種風格，情況又不同。也就是說，只有無風格時，密度與簡潔才是特別需要考慮的問題，而這種情況是非常多的。多數情況簡潔比密度好很多，因為什么時候簡潔都是不會錯的。

相似性

經驗如來自生活，永遠會產生共鳴，來自閱讀就會感覺俗套。經驗的相似性是共鳴的基礎，這種相似性若來自閱讀則不是可忍受的，比如說一個高人下山收了四個孩子中的兩個為徒——這顯然是來自書上的經驗，其相似性一看便讓人倒胃口。但來自生活中的相似性經驗則不同，反而會產生認可、共鳴，讓人掩卷而思。當你覺得真實，特別是強烈的真實，就是共鳴產生之時。文學就是要追逐這種東西，建構這種東西，什么時候離開這種東西，也就離開了文學之岸。

形式

對形式敏感的人，對內容更敏感，通過形式他看到更多東西。同樣對語言敏感的人也總能看到深藏語言背后的東西。一種新的語言或語言方式，一定有什么東西驅動。內驅決定了形式，反過來從形式也可以看到內驅。一個陳詞濫調的形式，內驅也一定爛掉了。有時緣起即形式，事實上不用考慮本質，要做的就是尋找緣起。或者也不是尋找，而是雙向的，是相互看到，顯現，在這個意義上不存在他者，也不存在自我，而是同時，即自在。

司母戊鼎

文字如果寫到可觸摸的程度，就會感到穿越了時間，所寫之物越是古老，你的穿越感就越強。如果你將不可思議的“司母戊鼎”寫得感覺好像就在掌心或有風聲，你就到了商朝。質感就是詞與物的不隔，就是給物一種“場”。人對任何物都有感覺，因此即使穿越司母戊鼎也是可能的，比如當你寫到“司母戊鼎的風聲”。鼎會有風聲？當然了。

通順與次序

通順，永遠是個問題，是最日常的，最基本的，又是最終的問題。總是在通順上花大量功夫，這讓自己時常感到自己很笨：怎么寫了這么年連通順還沒解決？對于舉重若輕的人似乎通順從來不是問題，一氣呵成，十分流暢。對于舉輕若重的人情況正相反，通順總是問題。這就如高速公路與挖隧道的區別，前者可一氣呵成，后者是吭哧吭哧的盾構，在黑暗中前行，也因此盾構的通順與地面的通順當然不同。次序是通順的基本問題，永遠的，隨時的問題。跳躍打破次序，或是建立另一種次序。通常嚴謹、清晰、樸素、客觀，都是次序帶來的。但適時的跳躍一下再回到次序，是任何事物的規律，不光音樂的規律。從另一方面看，事實上次序也包含了跳躍，由快速跳躍帶來的次序感，也是很神奇的。

空間敘事

空間是生活，時間是故事。時間是統攝性的，在我看來，時間是為空間服務的，而不是相反：空間為時間服務。空間是分析性的，是古典小說與現代小說的分野。作為古典的時間藝術即按照時間順序展開的故事，這時，空間也是隨著時間展開而展開。然而現代小說更強調空間，往往通過空間的轉換、調度、拆解，打破時間線性結構，進而構成生活的立體結構。立體結構比線性結構更能真實地表現生活，而線性則常常扭曲或簡化了生活，進而也奴役了小說。

語言縫隙

許多東西都在語言的縫隙里。這些縫隙很容易忽略，因為語言特別是口語通常是流動的，慣口的，且被主要意思（表面意思）統攝——所謂快速寫作就是這樣。講故事，這樣寫沒問題，若講精神，講心理，講微妙、準確，語言流是絕對不行的，因為這些恰在語言流的縫隙中，必須停下，深入，重建語言秩序。

缺省

缺省，斷，或缺口，不周延，也是行文一種。也就是說對于太熟悉的事物，慣常的事物，不要寫得那么完整、周到，要留一些斷和缺口。這樣，熟悉的事物就會產生陌生感。這也是《尤利西斯》的觀念，沒比這部小說更日常的小說了，但它拆除了敘述的腳手架，即起承轉合、邏輯與關聯，充滿了斷，又非常日常，讓太熟悉的東西變得異常模糊，陌生。

小說與散文

心理產生記憶，當兩者不可分的時候就是既原汁又準確的經驗。這是最散文的，卻又往往是散文家無力追尋的。這是最小說的，但在我們的小說中也同樣較少看到這種關于“人”的最細微原汁的東西。某種意義上，敘事是歷史家的事，心理才是小說家甚至散文家的事。小說有一種還原能力，這是散文無論如何也無法相比的。但如果散文有意識地與小說較量一下，會使散文有所不同。還原不僅是細節的或細致的，更是心理的，散文的細與小說的細最大不同在于小說的細是心理意義的，心理源自人物。散文的細是作者的細，是發散的細，外部的細。意識到這點，散文亦可與小說一較，

追逐心理的細，仍會有所不同。

詩意即準確

詩意即準確，放大的準確，飛翔的準確，創造性的準確。一旦離開準確，詩意什么都不是，是一堆毛病，干凈的垃圾。垃圾有時很干凈，但仍是垃圾，或分了類的垃圾。詩是去蔽、剝離、提取、構成，但有人將詩人去蔽剝離的部分當成詩意，也是一種極致，一種有意的反動。凡有意的都可另當別論，只是對另當別論也依然要謹慎。

背對文壇

高蹈的精神氣質與精微的捕捉，精神與科學的結合，一個局部都讓人望洋興嘆，如開罐頭盒的描寫。必須擁有這一切，才能和世界對話。必須背對文壇，朝向地平線，別無選擇，否則永遠不可能與世界對話。與最孤獨的自己對話就是與世界對話，如卡夫卡。

真正的敘事

敘事不難，難的是將敘事中如巖石里礦藏般的印象、感覺、心理澄清分解出來。這種澄清本身又構成了敘事，這才是真正的敘事。

雕刻經驗

將虛無雕刻成形，就成為經驗。有些感覺太險，雕出來很怪異。對怪異再重新雕，會成為一種新的東西，脫離了原始感覺上升為一種創造。但過于艱險，會導到壅塞，這時又需要一種刪繁就簡的刀法，大刀闊斧地砍掉什么，比如一只手。但不能一開始就砍掉，一定是有了之后再砍，如羅丹。經驗深藏感覺之中，沒有不可言傳的，只有刀法不力的。

圖書館的孤獨

如何寫出早年圖書館閱讀的孤獨感？清晰地記得閱覽室里全是人的寂靜與孤獨，那種青春，秘密地相關又各自綻放，看上去毫無關系。空間飄蕩著花粉，但綠是一種無可爭議的沉默，只得回到文字間。如是，并不寧靜，事實上一天下來效率很低。但回過頭來，那時讀了什么其實并不重要，真值得玩味的是那種存在感。比如：坐在窗邊的椅子看書，前后幾十排椅子都沒有一個人，左手邊兩排書架間站著一位姑娘，最遠處的窗是一簾光幕，只看得到姑娘的黑影在光中舞動，書架隔成了隧道，大多是不寧靜的沉默。

語言的焦距

語言如同焦距，有時感覺總對不準，但如何調那些重影、模糊、溢出？沒有便捷的辦法，沒有自動調焦。只能手動，一個思路一個思路地調，一個詞一個句子地調。有時思路不對但句子對，這非常麻煩。思路對，但句子碰不上也麻煩，唯有思路、句子、詞都對了，才是語言意義的成像。